• Главная
• Библиотека архитектора
• Леду

Разрушая старый барочный ансамбль, Леду изолирует каждый от­дельный дом, наделяет его значением самостоятельной архитектурной единицы: этим он стремится преодолеть барочную связанность отдельных объемов, соподчиненность отдельных домов более обширному архитектурному целому — ансамблю поместья или дворцового комплекса. Леду стремится разрубить этот «барочный узел», выделяя и отграничивая каждый единичный объем, разрывая его связи с другими объемами, с другими домами.

Разрушение барочного ансамбля, разрыв «барочного узла» составлял лишь негативную сторону задачи. За эмансипацией отдельного здания от ансамбля старого типа должна была последовать разработка новых ансамблевых связей. Старый барочный ансамбль обусловлен был миром феодального поместья или дворцово-паркового комплекса; новый ан­самбль определял жизнь буржуазного города.

Обращаясь к классике, Леду берет из нее то, что можно назвать «принципом всефасадности». Здание должно воздействовать на окружающее открытое пространство, оно должно явиться опорной точкой в этом пространстве и перекликаться в нем с другими точками, с другими зданиями. В городе оно должно завершать собой «силовые линии» этого пространства, то есть прямые перспективы улиц-магистралей. Из этих начал складывается новое понимание ансамбля, приноровленного уже не к условиям феодального поместья, а к комплексу большого города.

В ансамбле города здание должно играть роль архитектурного ориен­тира, обращенного по возможности на все четыре стороны. Таким при­емом Леду предвосхищает опасность улицы-коридора, где здания живут только одной фасадной плоскостью. Здание, наделенное несколькими «лицевыми» фасадами, получает гораздо большие возможности воздейс­твия, чем здание с одним лицевым фасадом: не плоскость, а объем —та­ково основное архитектурное качество, которое должно быть присуще каждому зданию, входящему в состав ансамбля.

Одно из центральных сооружений города Шо — храм — представляет собою в плане фигуру греческого креста, вписанного в квадрат, а в грече­ский крест, в свою очередь, вписан круг, соответственно которому здание увенчивается сферическим куполом. Все четыре конца греческого кре­ста снабжены одинаковыми портиками: здание, таким образом, смотрит своими фасадами на все четыре стороны и является центральной архи­тектурной точкой городского ансамбля. Но это сооружение культового порядка облечено, в общем, в традиционные формы, хотя и здесь архи­тектор не мог отказать себе в том, чтобы отграничить здание снаружи невысокой стенкой, соединяющей все четыре портика и как бы подчер­кивающей основной прямоугольный объем всего сооружения.

Более характерны другие общественные здания города Шо. В «Доме добродетелей» сочетаются основные черты «стиля Леду»: здание это «всефасадно», в основе своей имеет элементарную форму куба, причем эта форма мотивируется архитектором не только своими эстетическими качествами и не только общей тенденцией к простейшему и эконом­ному, но и символическим содержанием (куб — символ постоянства, по­ясняет Леду в «Architecture Consideree»). Абстрактная геометризованная форма лишь отчасти смягчается в своей отвлеченности при помощи ба­рельефного фриза. Резкие грани, резкие контуры, делящие весь объем на отдельные куски, лишь подчеркивают основную тенденцию архитектора — его стремление к геометрически простейшим формам, в которых он видит наивысшую силу выразительности, какая вообще может быть до­ступна архитектуре.

В устах Винкельмана и других основоположников классицизма поня­тие простоты предполагало целую систему композиционных приемов: применение принципа равновесия масс, строгой симметрии, классиче­ских пропорций. В творчестве Леду простота формы сама становится со­вершенно определенным архитектурным качеством. Производится как бы разработка приемов, реализующих это качество. Понятие простоты приобретает у Леду боевой характер антитезы всему миру барокко, всему миру рококо, нарочито усложнявших каждую архитектурную идею, ка­ждую архитектурную форму и строивших свою эстетику именно на этих преднамеренных усложнениях.

Французский классицизм придает первостепенное значение этому требованию. Устами Леду, а также Дюрана, Ложье и других архитектур­ная теория XVIII века провозглашает принцип экономии, в котором со­прягаются чисто практические, утилитарные задачи буржуазной архи­тектуры со всем кругом эстетических представлений, опирающихся на начала «разумности», «естественности», «простоты». «Только в сущест­венных элементах здания скрыта его красота, — говорит Ложье, — в ча­стях, вызванных потребностью, заключается архитектурная ценность, в частях, присоединенных по произволу, — все пороки». Дюран прямо объ­являет «экономию» и «общественную и частную полезность» основными началами всякой архитектуры. Наконец, Леду, размышляя о художест­венных возможностях новой архитектуры, приходит к выводу, что эти возможности не в декоративной стороне дела, не в орнаменте, не в живо­писной трактовке плоскости, а только в «игре масс», ибо «игра масс — это единственный эффект, который можно извлечь из плана, основан­ного на строгой экономии». Таким образом, принцип архитектурной экономии выступает здесь как один из основных постулатов архитектур­ного творчества, притом постулат, имеющий совершенно определенное художественное выражение.

В свете этих новых идеалов приобретает особую выразительность ти­пичное для Леду стремление к предельно четкому показу архитектурных граней, контуров, линий. Здесь перед нами опять-таки не какой-то изо­лированный формальный прием или же эстетический принцип, но орга­ническая и необходимая часть архитектурной концепции. Эта концеп­ция всеми своими разнообразными и противоречивыми положениями связана с основной задачей — созданием изолированного объема индиви­дуального дома, не зависящего от барочного ансамбля. Вырвать из этого ансамбля отдельное здание, придать ему самостоятельное значение, дать свободу архитектурному индивидуализму, выделить индивидуализиро­ванный буржуазный дом из контекста феодального ансамбля, ансамбля барокко, —вот к чему стремится новаторская мысль Леду.

Для того чтобы осуществить эту высокую общественно-моральную миссию, архитектура должна быть ярко выразительной или, как форму­лирует сам Леду, она должна быть «говорящей» («architecture parlante»). Языком этой «говорящей архитектуры» призвана, по мнению Леду, слу­жить символическая форма. Именно символика, облеченная в простей­шие, элементарные архитектурные формы, может наделить живой ре­чью немой камень построек. С присущей ему категоричностью Леду провозглашает универсальную обязательность этого принципа символи­ческой формы: «Если художники хотят следовать символической си­стеме... то в их произведениях не должно быть ни одного камня, кото­рый не говорил бы глазам прохожих».

Леду не только теоретически развивает эту мысль об архитектурной символике, но создает целый ряд проектов, в которых на практике запе­чатлены искания «говорящей архитектуры». Рассматривая образцы «символической формы» в проектах Леду, мы видим, что эти искания приводят его сплошь и рядом к построениям, уже ничего общего не имеющим с классической основой его творчества. Перед нами своеобразнейшее сочетание условного языка символов с су­губо практическим устремлением к «экономному» плану и со строго проду­манным и осмысленным культивированием простейших объемов, служащих, в свою очередь, для наиболее четкого выявления принципа изолиро­ванного, единичного дома. В этом сочетании — весь Леду.

Символика Леду не всегда так проста и элементарна, не всегда так доступна «глазу прохожих», как он хотел это представить в приведенных выше словах. Правда, его символика оперирует преимущественно простейшими геометрическими формами и телами, но символический смысл отдельных форм сплошь и рядом оказывается сугубо условным, зашифрованным. Очень ясна и выразительна форма, в которую архитек­тор облекает свой проект моста для реки Лю около города Шо (конструк­ция моста, покоящаяся на трех кораблях); не менее ясно читается образ в «Доме директора источников» (идея простейшей первичной формы ци­линдра сочетается с символическим показом подчинения сил природы человеку, в виде потока воды, пропущенного сквозь здание). Но в других проектах язык символов оказывается гораздо более темным. Иногда Леду сам комментирует и объясняет эту условную символику (например, выбор кубической формы для «Дома добродетели» он объясняет тем, что куб — это «символ постоянства»), но ключ ц, целому ряду условных форм, фигурирующих в его проектах (обычно в виде простейших геоме­трических элементов — шаров, кубов, пирамид, треугольников), прихо­дится искать в символических шифрах масонства; близость к послед­нему составляет весьма существенную, но еще вовсе не обследованную сторону биографии мастера.

Характерно, что объект, целиком выросший из отмиравшего инсти­тута старого режима, получил в архитектурной разработке Леду совершенно иное значение. Леду наделил поставленное перед ним задание глубоким архитектурным содержанием. Тему таможенных застав он вос­принял как тему архитектурных подступов к великому городу, как созда­ние своего рода пропилеев Парижа. Эти пропилеи, эти ворота столицы, должны были, по мысли Леду, дать представление об архитектурном лице самого города, служить преддверием к ансамблю столицы. Про­екты парижских застав можно разбить на четыре основные группы сооб­разно основным типам архитектурных решений.

Первый, простейший тип заставы — это строгая ротонда, то есть зда­ние, имеющее в плане круг и соответственно этому решенное в виде ци­линдра. Характерный образец —ротонда Монсо. Каждая из застав трак­туется как опорная точка для окружающего пространства. Поэтому всюду соблюден принцип всефасадности, и форма ротонды —лишь на­иболее простое выражение этого принципа.

Второй тип несколько более усложнен: это тоже здание с центриче­ским планом, но представляющее собой сочетание круга с вписанным в него греческим крестом, или греческого креста с вписанным в него кру­гом, или же восьмиугольника с кругом и т.д.; и здесь мы также имеем четыре одинаковых фасада. Образчиками этого типа являются застава Де-ла-Вийетт, бюро в Пикнюсе, Иври и Де-ла-Рапэ.

Вариант этого второго типа — здание, имеющее в плане треугольник и обладающее, таким образом, тремя одинаковыми фасадами, то есть опять-таки сохраняющее тот же основной принцип (застава Сен-Луи).

Третий тип заставы отклоняется от этого принципа: здесь мы имеем прямоугольный план, причем здание приобретает два главных фасада и два второстепенных; здания этого типа представляют собой вариации на тему античного храма — периптерального или перистильного; примеры: застава Ла-Гласьер (перистили по двум сторонам), застава Де-Ра (перип­тер).

Наиболее часто Леду прибегал к четвертому типу заставы, в виде двух зданий с проездом посередине, как, например, в заставе Мениль-Монтан. В одних случаях перед нами здесь два отдельных здания, разъ­единенных и соединенных аркой или колоннадой, в других — одно зда­ние, в центре которого сделан проезд под широким фронтоном или под сводом.

Проектируя и воздвигая весь этот «парижский пояс», Леду рассма­тривал отдельные заставы как архитектурные точки для построения са­мостоятельных ансамблей. С этой целью он придает всем заставам ха­рактер «всефасадных» зданий с широким радиусом действия вокруг.

Несмотря на это, архитектурное значение застав бесспорно. Эти не­большие павильонного типа постройки несут в себе черты, существен­ные для архитектурной разработки ансамбля большого города. Леду утверждает в качестве основных начал этого ансамбля принцип архитек­турного ориентира, не связанного непосредственно с другими элемен­тами ансамбля, но воздействующего на значительное пространство во­круг себя. Намечая принцип «всефасадности», Леду как бы предугады­вал с острой прозорливостью ту опасность, которая грозила архитектур­ному ансамблю города после того, как перестала жить ансамблевая система барокко: опасность растворения ансамбля в однообразных рядах отдельных домов, в монотонных улицах-коридорах большого города.

Две большие ансамблевые работы Леду —город Шо и заставы Па­рижа — до конца вскрывают не только противоречия индивидуальной ху­дожественной манеры мастера, но и внутреннюю противоречивость той новой архитектуры, у истоков которой находилось его творчество.

Ансамбль города Шо наполнен отвлеченным, абстрактным содержа­нием, теми общими категориями, которыми оперировало буржуазное мышление XVIII века, стремившееся при помощи этих отвлеченных «всечеловеческих» понятий скрыть ограниченность своих подлинных идеалов, придать частным интересам реального буржуа облик «всеоб­щих» идей отвлеченного граисданина. Потому-то идеальный город Леду представляет собой только архитектурную проекцию этой нереальной гармонии, и в архитектуре города Шо в равной мере характерны предель­ная абстракция формы (отвлеченный геометризм, акцентировка гладкой плоскости и сухой прямой линии), абстрактная символика, зиждущаяся на условном смысле всех этих «чистых» стереометрических объемов, и такая же абстракция содержания (все эти «Панератеоны», «Дома добро­детели», «братства», «воспитания», Храмы дружбы и т.д.).

Другой ансамбль, созданный Леду, — заставы Парижа, — ансамбль более реальный, более земной, демонстрирует, однако, глубокий вну­тренний разрыв между гениально задуманной новой формой, предвосхи­щавшей новый тип и новую роль ансамблевых начал в архитектуре, и старым содержанием, обрекшим эти сооружения на неизбежную отчу­жденность от реального города и его роста и потому — на преждевремен­ную гибель.

Трагедия Леду — это трагедия всего представляемого им движения к новому стилю, трагедия неродившейся гармонии. Бесспорны глубокие новаторские черты его творчества, его упорного стремления к выра­зительной простоте и идейной содержательности архитектурного образа. Трагедия личной судьбы архитектора не уменьшает значения всего сво­еобразного наследства Леду, этой последней монументальной фигуры ев­ропейского зодчества.

Пафос этого творчества — в анализе, в разъединении и расчленении старой формы и в тщетных исканиях нового единства.

Явилось ли при всем этом творчество Леду только каким-то немного странным эпизодом в истории архитектуры XVIII столетия, — эпизодом, отражавшим «смятение умов» и крушение прежних эстетических устоев накануне Французской революции? Представляют ли собой его произве­дения, выстроенные и оставшиеся в проектах, лишь некий архитектур­ный гротеск, причуду своевольного мастера, заразившегося духом уто­пии и стремлением ко всеобщей переоценке привычных ценностей? Было бы исторически неверно именно так трактовать и оценивать на­следство Леду, выдвигая на первый план его утопические построения и его формальные крайности. С прямолинейной последовательностью этот художник и строитель расправлялся с эстетикой своего века, с теми представлениями о красоте, которые были так прочно узаконены искус­ством рококо. В этой борьбе он шел дальше и был менее склонен к ком­промиссам, нежели его современники-«классики», даже те из них, кото­рые сделались активными участниками буржуазной революции и проводниками ее художественной политики.

Однако творческая мысль и дело автора парижских застав не исчер­пывается только этим негативным влиянием. Его архитектурные аб­стракции, полуутопические проекты и практические неудачи не могут преуменьшить того большого воздействия, какое он оказал на формиро­вание стиля. Простейшие формы, которые так почитал Леду, — эти глад­кие стенные плоскости, правильные объемы, прямоугольные планы, эти четкие сухие линии и профили, обдуманная скупость орнаментики и строгое разграничение собственно архитектурной формы и формы пла­стической, скульптурной — все эти черты сделались характерными приз­наками последней фазы классицизма, так называемого «стиля импе­рии». Правда, во французском ампире новаторские идеи и приемы Леду были развиты довольно поверхностно: мастера наполеоновского вре­мени отдавали лучшие свои усилия компиляциям из римских, помпейс-ких и египетских мотивов да вариантам на античные «триумфальные» темы. В менее крупных, преимущественно жилых постройках и проек­тах «ампира» идеи Леду сказались с большей отчетливостью. Но, ко­нечно, самой примечательной особенностью исторической судьбы Леду является то глубокое понимание его идей, которое проявлено было ма­стерами далекой России, и прежде всего самым большим зодчим «русс­кого ампира» — Захаровым.