Архитектура благополучия

Архитектура Благополучия: архитектурное проектирование, производство и монтаж фасадного декора в Москве и Московской области

Рисунок архитектора

Культура архитектурного рисунка у нас невысока. На рисунок архитектора подчас смотрят как на поэтическую вольность, которую можно допустить, но которая отнюдь не обязательна. За счет культуры рисунка у нас росла культура архитектурного чертежа. В этом направлении достигнут заметный прогресс. Наша архитектура гораздо глубже продумывает графическое оформление своих проектов, гораздо правильнее и логичнее развертывает в чертеже их содержание, чем это делала архитектура недавнего прошлого.

Однако это не может ни в какой мере компенсировать недостаточно высокий уровень мастерства рисунка даже у наиболее одаренных представителей нашей архитектуры. Ибо речь здесь идет о совершенно различных вещах. Рисунок архитектора — это не только дополнительное средство показа архитектурного проекта.

Архитектурный рисунок имеет значение прежде всего как фактор архитектурного творчества, как важнейший момент в процессе становления архитектурного образа. Именно с этой точки зрения важна культура архитектурного рисунка, вооруженность архитектора средствами другого искусства для графического выражения своего замысла.

Архитектурный рисунок как иллюстрация проекта, как «картинка», на которой этот проект изображен, может сыграть второстепенную, подсобную роль. Зато первостепенно и поистине неизмеримо значение рисунка как средства кристаллизации архитектурного образа, как элемента самого процесса архитектурного творчества.

Неудивительно поэтому, что в борьбе за полноценную архитектуру обнаружилось такое сильное стремление наших архитектурных сил перевооружиться в области культуры рисунка. Это тяготение, принявшее почти «стихийные» размеры, сказывается в равной мере и в стенах архитектурной школы, и среди работающих архитекторов, и даже зрелых мастеров. Занятия рисунком, специальные студии рисунка сделались непривычной, но уже вошедшей в обиход картиной нашего архитектур¬ного сегодня. И если кое-кто пытается эту громадную тягу архитектора к изобразительному умению направить в русло старенькой академической копиистики и прокормиться только гипсами да традиционным набором классических увражей, то такого рода «культура» рисунка, надо думать, довольно быстро обнаружит свою ветхость.

Архитектор — единственный в ряду мастеров искусства, который весь процесс своего творчества вынужден проводить в решающей части не на своем материале. В отличие от писателя, живописца, скульптора, музыканта архитектор проходит все предварительные стадии своего творческого акта — вплоть до изготовления законченного проекта и приступа к самому строительству, — не имея при, этом возможности создавать эскизы, наброски, варианты в натуре. Архитектура — единственное искусство, не знающее черновиков, выполненных своими средствами и на своем материале.

Созданию художественного образа в музыке Бетховена предшествует громадное количество черновых эскизов, выраженных в форме музыкальных фраз и периодов. Пушкин заносит эскизные проекты своих поэм в бесчисленные черновые стихи. Рукописи и гранки Толстого пестрят вставками, исправлениями, переделками целых страниц, целых глав. Александр Иванов создает громадную галерею подготовительных этюдов к своей капитальной картине, в том числе этюдов, выполненных в масле.

Идея художника проходит через ряд стадий своей образной конкретизации, пока не осуществляется в законченном произведении — поэме, романе, картине, симфонии, — но во всех этих стадиях мастер оперирует одними и теми же средствами выражения и одним и тем же материалом. Архитектор в процессе творчества оторван от тех средств и от того материала, из которых будет создано его произведение. Не может быть «эскизных» зданий, равно как и почти невозможны архитектурные «черновики» в натуре: на стройку, на леса архитектор должен приходить уже с готовым проектом. Для того чтобы выразить свою мысль, еще не ставшую фактом архитектуры, то есть готовой постройкой, архитектор должен прибегать к бумаге и карандашу — изобразительным средствам другого искусства. Он должен переключать архитектурное выражение своего замысла на живописно-изобразительное, с языка архитектуры делать перевод на язык изобразительного искусства, мышление об архитектурном пространстве вмещать в условное пространство двухмерного изображения.


В этом переключении архитектурного мышления в мышление графическое и живописное — вся сложность и художественная противоречивость проблемы архитектурного рисунка. Пространственная иллюзорность всякого изображения на плоскости, условность линейной перепективы — условная трехмерность, условная глубина и т. д. — эти изначальные черты изобразительного искусства, его основные и принципиально необходимые методы противостоят реальному пространству, реальной трехмерности, реальной глубине, с которыми, как со своим материалом, оперирует архитектор.

Архитектурный рисунок только тогда преодолеет это противоречие, когда архитектор будет стремиться к передаче специфическими средствами рисунка того архитектурного образа, который лежит в основе того или иного проекта. Иными словами, речь идет не только о «деловом» изображении данного архитектурного объекта, но прежде всего — о создании изобразительной аналогии архитектурной теме, о выражении в рисунке и средствами рисунка всей полноты художественного замысла архитектора. Таким образом, архитектор должен владеть искусством рисунка не столько как подсобным средством для условной «деловой» передачи своего проекта на бумаге (для этого вполне достаточен грамотный чертеж), а как полноценным искусством, создающим своими специфическими средствами художественную проекцию архитектурного образа. Только таким путем архитектурный рисунок будет способствовать предельному раскрытию и реализации архитектурного замысла. Именно так понимали роль рисунка большие мастера архитектурного творчества. Об этом свидетельствуют оставленные ими архитектурные рисунки.

Рисунки больших архитекторов — материал еще мало изученный и привлекавшийся большей частью лишь для установления всякого рода исторических деталей, связанных с тем или иным архитектурным памятником. Между тем изучение рисунков великих мастеров подводит нас совершенно новыми подступами к уяснению самого творческого процесса в его различных фазах. Эти рисунки не только фиксируют индиви-дуальный почерк того или иного зодчего, но и дают замечательную в своей отчетливости проекцию стиля, объясняют возникновение архитектурного образа и трактовку отдельных его элементов, свойственную той или иной стилевой системе.

Браманте — Микеланджело — Борромини: три рисунка, три эскизных наброска рассказывают о трех перевалах великого исторического маршрута архитектуры на пути от Высокого Возрождения до барокко.

Браманте — весь в предельной ясности плана, законченном равновесии масс и четком членении объемов. Замечательный набросок к одному из вариантов собора Петра показывает, насколько важна была для Браманте ясная «читка» самого плана здания в его объемном выражении. Фигура греческого креста, лежащая в основе плана собора, выдержана не только как основа композиции, но явственно показана в самом членении объемов и масс, проведена сквозь все измерения здания. В то же время чрезвычайно энергично подчеркнут центричный характер плана, подчиняющий расходящиеся в стороны объемы мощному центральному объему и увенчивающему его куполу. Рисунок характерен прежде всего предельно четким показом именно этой архитектурной идеи. Очертания очищены от всего второстепенного, от всех деталей, немногими штрихами дан только остов архитектурного целого, своеобразный кристалл будущего сооружения.

В архитектурных набросках Микеланджело, даже самых незавершен¬ных и «черновых», показаны новые элементы архитектурного мышления, почти чуждые Браманте. Настойчиво повторяются в этих гениальных набросках мотивы и детали, обличающие в Микеланджело зачинателя новой архитектурной системы» новой эпохи, уже отрывающейся от широко разросшихся корней Ренессанса. Архитектурный образ возникает, в своих первичных элементах, уже не как ясная гармония устойчивых, четко члененных и пластически законченных объемов и масс: место устойчивости занимает подвижность, рядом с объемностью появляется архитектурная живописность; предельная законченность, столь характерная для Браманте, теперь избегается. Микеланджело «ви¬дит» архитектуру прежде всего как скульптор. Но для этого скульптора уже не обязателен классический закон фронтальности. Здание не должно иметь точно установленного аспекта — определенной и непод¬вижной точки, с которой оно должно восприниматься. Напротив, чем больше будет таких аспектов, тем полнее будет архитектурный образ.

Рисунки Микеланджело не только обнаруживают индивидуальный почерк великого мастера, но они говорят также о явственной смене архитектурных почерков эпохи. Происходит смещение ренессансной формы. Микеланджело наносит на бумагу очертания расходящихся лестниц —уже чисто барочных по своей композиции, призванных уводить архитектурную массу вглубь, разрывать плоскость, «двигать» ее по диагоналям, усложнять точки восприятия архитектурного целого.
Один из типичных для него архитектурно-скульптурных эскизов ха¬рактеризует еще другую сторону микеланджеловского стиля. Скульптура уверенно становится в барокко не только партнером архитектуры, но архитектурным элементом. Более того: скульптура начинает играть и непосредственно конструктивную роль в архитектурном решении. Микеланджело вписывает скульптуру в архитектурное пространство и сочле-няет так прочно ее формы с формами архитектурными, что невозможно установить, где кончаются одни и возникают другие. Ибо само архитек-турное мышление начинает оперировать скульптурными понятиями — и внутренняя механика микеланджеловского образа соединяет многими рычагами и пружинами пластическое в скульптурном смысле с пласти¬кой архитектурных форм.

Борромини идет гораздо дальше по пути разрыва ренессансной клас¬сической формы. Удивительнейший из мастеров итальянского барокко как будто хочет лишить сооружение его изначальной неподвижности и статичности. Рисунку он поверяет свои дерзкие замыслы — и вот стреми-тельная спираль прорезывает по вертикали все построение. Борромини отрывает архитектурную композицию от классической прямоты линий и контуров, от ясной гармонии тектонически уравновешенных и логиче¬ски устойчивых масс. Четкий профиль ренессансного здания сменяется прерывистыми, волнующимися очертаниями — и лаконичный рисунок Борромини говорит об этих лейтмотивах барочной динамики более ярко, чем могут рассказать самые детальные описания и чертежи, ибо в этой спирали как бы дается зерно барочной архитектурной системы, и в частности — творческой системы Борромини, самого динамичного и самого ищущего из мастеров барокко.

И если бы этот художник, уничтожая перед своей трагической смертью свои архитектурные рисунки и чертежи, не оставил ничего, то и по одному рисунку можно было бы судить о внутреннем строе барочного зодчества.

Имя Пиранези означает целую эпоху в истории архитектурного рисунка. Это, правда, не столько рисунок архитектора, сколько архитектурная эпопея в гравюре, карандаше и кисти. Пиранези заносит на свои листы зарисовки старых памятников и собственные архитектурные композиции, сочетая подлинное с вымышленным и изобретенным, тщательную фиксацию реальных архитектурных форм с фантастикой несуществующих сооружений. Но фантастика спорит здесь с документацией — настолько безупречны и трезвы в своей архитектонике все эти замки и крепости, галереи и аркады, бойницы и акведуки, сумрачные цитадели и торжественные башни. Глубочайшая архитектурная продуманность листов Пиранези — не зодчего, а гравера и рисовальщика — отчасти объясняет нам то громадное влияние, которое эти листы оказали на архитектурное творчество XVIII века. Это влияние обусловлено прежде всего тем, что гравюры Пиранези сами являются своего рода синтезом архитектурной мысли этого века, отягощенного избыточным феодальным наследием, но уже готового к усвоению новых идеалов; вместе с Пиранези эпоха пытается найти эти архитектурные идеалы в памятниках и руинах древнего Рима. Новый классицизм приходит в архитектуру, чтобы увенчать торжество над старым порядком. Пиранези создает свои удивительные архитектурные поэмы в черном и белом накануне этого прихода, и сам он является одним из его провозвестников. Его гравюры наполнены философскими раздумьями: век энциклопедизма и рациона¬листической мысли глядит с этих гравюр — XVIII век с его историзмом, с его тенденциями к пересмотру всего прошлого, к переоценке недавних ценностей, с его обращением к античности в поисках новых общественных и художественных идеалов.

Пиранези любит изображать рождение и смерть здания: мотивы стройки и мотивы руин занимают равно почетное место в его гравюрах и рисунках. Но острее всего его архитектурное зрение тогда, когда оно направлено внутрь сооружения, когда из внутреннего пространства оно извлекает все новые и новые невиданные образы, чередует мрак замкнутых объемов с неожиданными пучками световых лучей, обнажает внутренний скелет здания, сплетения балок, стропил, столбов, показывает его разрез, скрещивает лестницы, переходы, галереи. В архитектурном пространстве этот Колумб открывает неведомые материки, освещает их све¬том своего трезвого и сумрачного воображения, завязывая неисчислимые узлы новых архитектурных образов, уводя зрителя все в новые и новые пространственные глубины.

Ни один из больших архитекторов XVIII века не избегает влияния этих удивительных листов; и когда мы рассматриваем мастерские рисунки Тома де Томона, наполненные такой смелой уверенностью и творческим избытком, мы узнаем в этих энергичных и ясных архитектурных мотивах дальние и скрытые ноты — отзвуки черно-белых листов Пиранези.
Архитектура XIX века быстро утрачивает культуру рисунка. Эклекти¬чески-стилизаторская архитектура промышленного капитализма не насыщает рисунка большими изысканиями больших образов, ибо ей не нужно ни то, ни другое. Рисунок архитектора становится лишь своего рода примерочной комнатой в модном ателье: здесь прикидывают и комбинируют различные фасады и мотивы, отдельные стилевые куски, ордера и детали. И сам рисунок перестает быть кристаллом архитектурного образа, он, в сущности, вообще перестает быть архитектурным рисунком в прежнем смысле слова, он становится лишь рисунком на архитектурные темы. Самой важной стороной дела является теперь стилизация самой манеры архитектурного изображения, имитация «под старину» — под старую гравюру, под рисунок или офорт старинного мастера, под классический увраж. Патина старины, антикварная имитация заменяет художественное осмысливание новых архитектурных тем. Не¬мецкие неоклассики — выученики Шинкеля, английские неоготики, французские питомцы «Эколь де Боз-Ар» вводят в обиход это бездушное стилизаторство. Его традиции живы и по сей день. Они характерны не только полной утратой самостоятельной творческой мысли архитектора, но и оскудением пространственных качеств архитектурного рисунка. Не архитектурный образ в его целом, не охват всего замысла, всей темы, а по преимуществу разрисовка фасада, его стилизаторская разделка — вот что становится основным содержанием архитектурного рисунка.

Новейшая архитектура вносит много поучительного и характерного в культуру рисунка. С одной стороны, архитектура пробует вовсе отка-заться от рисунка, мотивируя этот отказ своею преданностью машинной технике и «рациональному» мышлению. Но, платясь дорогой ценой за этот отказ —ибо он в немалой степени способствует оскудению и измельчанию архитектурного образа, — новая архитектура пытается однов-ременно компенсировать себя: отдельные ее мастера обращаются к ри¬сунку, пробуя при этом наделить его и новыми качествами.

Для Франка Ллойда Райта рисунок — средство некоего романтиче¬ского восполнения образной недостаточности реальных проектов. Инди-видуалист и романтик и вместе с тем «индустриалист» и новатор, Райт предпринимает романтическую попытку сблизить современное городское здание с природой, противопоставить американскому небоскребу свой «стиль прерий». Рисунку он поверяет эти мечты о синтезе дома и ландшафта, архитектурной горизонтали — горизонтали полей и небосклона. На его блекло-зеленых и светло-розовых акварельных листах мы видим очертания зданий на фоне остроконечных сосен, зеленоватых из¬городей листвы, прозрачных озер, — зданий, вырастающих,- словно побеги диковинной флоры, из той же почвы, что и эти заросли, и слива¬ющихся с очертаниями и красками окружающего ландшафта.

Эрих Мендельсон пробует узаконить экспрессионистский рисунок в архитектуре. Его наброски и кроки —только заявка на графическое осмысливание архитектурной формы, и выразительный лаконичный штрих играет роль тоже своего рода компенсации: рисунок не обогащает архитектурный образ, а лишь восполняет на бумаге его скованность и невыразительность.

Наконец, Корбюзье вводит чрезвычайно любопытную разновидность архитектурной графики: его рисунки можно назвать архитектурно-полемическими—настолько заострен в них момент утверждения какого-либо эстетического тезиса, момент спора с противниками этого тезиса и пропаганды новой «архитектурной морали». Рисунки Корбюзье —это скорее продолжение его писаний, чем его архитектуры. Они предста¬вляют собой как бы беглые зарисовки мелом на доске во время полемического доклада или, вернее, архитектурной проповеди. Полемично самое построение этих рисунков: лозунги и иронические надписи, игра графическими противопоставлениями, архитектурный шарж —таковы характерные элементы графики Корбюзье. Вот два Парижа: в намеках даны очертания его архитектурных «китов» —арка Звезды, Нотр-Дам, церковь Сакре-Кёр, — с ними спорит новый Париж, представленный башней Эйфеля и... стеклянными небоскребами из «плана Корбюзье». Но как ни остроумна графика Корбюзье, в том числе и эскизы к его собственным постройкам, она только побочное применение средств рисунка, без использования этих средств «по прямому назначению». Архитектор должен культивировать в себе это искусство не только как средство внешнего «объясняющего» показа архитектурной темы, но прежде всего как одно из важнейших средств раскрытия и кристаллизации архитектурного образа.