• Главная
• Библиотека архитектора
• Баженов и Казаков

Баженов — первое в истории архитектуры русское имя, звучащее столь же внятно и громко, как имена самых выдающихся европейских зодчих его времени.

Баженов не только поднял русскую архитектуру до высоты европейс­кого мастерства, но и внес в нее глубоко самостоятельные черты, в кото­рых мы одновременно читаем синтез старого и искания нового. Он явился для русской архитектуры поистине ее Ломоносовым. В Баженове соединялись европеец, прямой участник той борьбы, которая разверты­валась в передовых архитектурных кругах Запада вокруг эстетических идей Винкельмана, энциклопедистов, теоретиков классицизма, и до конца самобытный, национальный художник, одаренный всей силой и смелостью народного русского гения, живший образами русского ис­кусства и мечтавший его мечтами.

Василий Иванович Баженов был первым русским зодчим междуна­родного масштаба. Член трех академий, официально введенный в круг признанных мастеров Парижа, увенчанный лаврами в Болонье, Риме и Флоренции, Баженов мог считать себя не учеником, а учителем в среде самых больших мастеров своего времени. Он обеспечил русской архи­тектуре ее самостоятельное русло в большом обновительном движении XVIII столетия. Именно после Баженова и благодаря ему мы можем го­ворить о русском классицизме не как о более или менее благовоспитан­ном «дитяти чужих уроков», а как о национальном архитектурном стиле.

В его биографии всегда привлекала к себе внимание черта, отмечав­шая жизненный путь многих замечательных русских людей: противоре­чие между великолепной щедростью дарования, богатством и широтой творческого размаха и неудачами личной судьбы, изнуряющей борьбой за признание, за работу, за внимание современников. В жизни Баженова это противоречие звучит особенно трагической нотой. Он был в одно и то же время и знаменит и не признан, его лучшие архитектурные за­мыслы остались неосуществленными, он острее, чем кто-либо другой из его круга, испытал на себе произвол вкусов и прихоти коронованных за­казчиков и их челяди. Он пережил самое тяжелое, что может пережить художник: смерть своих собственных произведений, физическое уничто­жение начатых зданий. Та же судьба продолжалась и после смерти са­мого мастера: одни его сооружения искажались или уничтожались, о других исследователи начали вести длительный спор — был ли их авто­ром Баженов, а если и был, то в какой степени...

Это участь типичного «гениального неудачника». Таким обычно и из­ображается Василий Баженов в истории русской архитектуры с того вре­мени, когда эта история вообще начала заниматься автором Каменно-островского дворца, основательно забытым на протяжении почти целого столетия: Но в наши дни уместно нарушить эту биографическую тради­цию и говорить не столько о «неудачах» мастера, сколько о том, что ему удалось свершить, о ценностях, содержащихся в его творческом на­следстве.

Мастер своенравный и на первый взгляд непоследовательный, изме­нявший самому себе, переходивший от одной художественной манеры к другой, бросавший свои творческие привязанности и вновь возвращав­шийся к ним. Ученик Парижа, вскормленник идей классицизма, бродив­ших в умах ранних зачинателей этого движения во Франции. Носитель и провозвестник этих идей в России — и в то же время виртуоз «ложной готики», автор причудливых сооружений в откровенно стилизованном «готическом духе», столь чуждом и враждебном классицизму. Свободо­мыслящий западник, набравшийся в ученические годы французского вольнодумства, — и пессимистически настроенный мистик в конце жизни. Член масонской ложи в те годы, когда масонство считалось опас­нейшей политической ересью, — и строитель царских дворцов. Ученней-ший архитектор эпохи, теоретик и переводчик древних авторов, — и в то же время художник, собственная биография которого полна невыяснен­ных «белых» мест.

Баженов с огромным творческим увлечением берется за проектиро­вание громадных дворцовых комплексов: для этого типа построек Рос­сия знала тогда масштабы, не уступавшие французским и иным запад­ным примерам и даже превосходившие их. Баженов, в свою очередь, «от себя» умножает эти масштабы, он берется за создание гигантских архи­тектурных массивов; иным словом нельзя обозначить те сооружения-ан­самбли, которые грезятся зодчему. Но он не ограничивается архитектур­ными мечтами, не составляет утопических проектов, а сразу приступает к реализации своих замыслов. Возникает знаменитый проект Большого Кремлевского дворца, и Баженов совершает почти святотатство: сносит часть кремлевской стены и Тайницкую башню, чтобы очистить место для своего здания-колосса. В этом удивительном проекте — весь Баженов. Тема луврской колоннады явственно обозначена в баженовской композиции в качестве ее лейтмотива. Но Перро создал только фасад, только гигантский экран, закрывший с восточной стороны громаду Лувра. Баженов строит не фасад, а целый мощный организм, модель огромного комплекса, дворца-города, дворца-кремля, замыкающего в ограде своих корпусов все кремлевские храмы. В древний Московский Кремль архитектор вписывает мощную классическую композицию, где схема Перро дается в глубокой переработке, направленной к тому, чтобы многократно усилить ноту монументальности и необъятности этого зда­ния-ансамбля. Смелое увеличение цоколя, свободная группировка ко­лонн, ритм выступающих частей фасада — все это говорит об отходе Ба­женова от строгой дисциплины классицизма. Над всем замыслом по­мимо классических и барочных образцов довлеют образы старых русс­ких кремлей и монастырско-крепостных ансамблей.

Самая площадь состоит из нескольких пространственных единиц: собственно амфитеатра, открытого большим полуэллипсом на север, ма­лого полуэллипса, образуемого подъездом дворцового театра и откры­того на запад, и, наконец, большого полуэллипса, симметричного амфи­театру (то есть открытого на юг) и отграниченного с северной стороны грандиозной четырехъярусной стеной-оградой, повторяющей архитек­турный мотив дворцового фасада. В центре этого северного полуэллипса Баженов отмечает обелиском точку схода трех магистральных перспек­тив, перечисленных выше. Весь ансамбль площади-амфитеатра предста­вляет собой, в свою очередь, лишь часть той системы трех площадей, о которой мы упоминали.

Их сложный рисунок, сплошь в кривизне сцепленных между собой эллиптических, овальных и круглых пространств, противостоит прямому фронту наружного фасада, вытянутого по линии кремлевской стены и возвышающегося над рекой, над городом.

«...При входе в Москву меня охватило удивление, смешанное с вос­хищением, потому что я ожидал увидеть деревянный город, как многие о том говорили, но, напротив, почти все дома оказались кирпичными и самой изящной и самой современной архитектуры. Дома частных лиц были похожи на дворцы, настолько они были богаты и красивы...». Так писал, делясь своими первыми впечатлениями о Москве, один из офице­ров наполеоновской армии, вступившей осенью 1812 года в древнюю столицу. Великий пожар еще не начался, и покинутый город поразил французов прежде всего своей архитектурой, не только старинными церквами («здесь i6oo колоколен», — писал сам Наполеон из Москвы), но и «современной» архитектурой частных домов и дворцов.

Свидетельство французского офицера все же неточно. Москва была в начале XIX века, как и много позднее, по преимуществу деревянным го­родом. Основную массу ее строений составляли низкорослые деревян­ные дома, план города представлял собой причудливое соединение пра­вильных радиусов и колец с запутаннейшей сетью кривых улиц, горбатых переулков и бесчисленных тупиков. Но в массу этих строений деревянной Москвы были вкраплены многочисленные здания, выделяв­шиеся своими классическими формами, замечательной архитектурной отделкой и строго продуманным, тщательно разработанным планом. Это и была та «современная архитектура», о которой удивленно писал напо­леоновский офицер, — современная архитектура, то есть архитектура классицизма, так пышно и разносторонне развивавшегося в конце XVIII века в России и украсившего старую Москву десятками и сотнями пре­красных дворцов, особняков, правительственных зданий и усадебных ан­самблей.

Можно без преувеличения сказать, что эта новая московская архи­тектура конца XVIII и начала XIX века обязана своими лучшими образ­цами прежде всего и преимущественно Казакову.

Этот мастер был не только крупнейшим зодчим, работавшим всю жизнь в Москве и для Москвы, не только одним из зачинателей русского классицизма. Его историческая роль обусловлена также и тем, что, как никто из его современников, он был строителем-практиком в самом пол­новесном значении этого слова. Он неутомимо работал на строительных лесах, он сумел создать вокруг себя коллектив способных архитекторов, целую-мастерскую, выпускавшую громадное количество проектов и об­служивавшую внушительное число строительных площадок. Он был вместе с тем мастером очень широкого диапазона, умевшим решать ар­хитектурные задания самого различного характера. Наконец, Казаков, как никто из его современников, обладал тонким чутьем жизни и безу­пречным чувством реальности, умением трезво взвешивать все особенно­сти, все условия строительного задания. Его выдающийся художествен­ный талант и неутомимое трудолюбие сделали его наболее плодовитым из русских архитекторов XVIII века. Неудивительно, что именно ему родной город обязан обновлением своего архитектурного облика, что можно говорить о «казаковской Москве» как об определенном явлении в истории русского зодчества. «Казаковская Москва» — это значит ансам­бли городских усадеб, размещенные внутри кварталов города, — усадьба Разумовских на Гороховом поле, усадьба Губиных на Петровке, Шереме­тевых на Воздвиженке, Гагариных на Страстном бульваре; это, далее, монументальные правительственные и частные здания с парадными за­лами—долгоруковский дом с его прямоугольным колонным залом, Го-лицынская больница с ее ротондой, московский Сенат в Кремле с его круглым купольным залом; это, наконец, образцы архитектурного клас­сицизма в виде отдельных жилых домовособняков и церковных по­строек.

На этом пути, впрочем, есть заметное отступление, присущее не одному только Казакову, но и другим русским классикам XVIII столе­тия, и в первую голову тому же Баженову. Мы имеем в виду казаковскую псевдоготику, оставившую такой своеобразнейший памятник, как быв­ший Петровский дворец на Ленинградском проспекте в Москве. Здесь путь Казакова, даже в его отклонениях от классической линии, снова скрещивается с исканиями Баженова. Прозорливая баженовская мысль настойчиво стремилась найти в древнерусском зодчестве черты готиче­ской системы. Утверждая единство национальных и классических начал в искусстве, Баженов в то же время смело шел на своеобразную про­верку классики готикой. Это не был только формальный эксперимент. Это был один из путей нового истолкования народного зодчества, и ар­хитектор считал обязательным проверку этого истолкования на живом строительном опыте. Царицынские постройки Баженова и Казакова, Пе­тровский дворец Казакова, церковь в Быкове и ряд других псевдоготиче­ских опытов обоих мастеров знаменуют собой любопытный этап в раз­витии русской архитектуры XVIII века. В этом этапе —не только ценность эксперимента, пускай во многом спорного, но и обогащение архитектуры новыми средствами выразительности. И здесь прежде всего надо отметить возвращение к неоштукатуренному кирпичу, к древне­русскому, подлинно народному искусству обработки кирпича и белого камня. Архитектура XVIII века от времени Петра I через школу Рас­трелли вплоть до классицизма баженовской и казаковской поры начала основательно забывать и об этом материале, и о традиционном русском мастерстве. Баженов в своих царицынских постройках, Казаков в своем Петровском дворце снова напомнили об этой стороне русской архитек­турной культуры, снова показали ее жизненность.

Казакову было чуждо это неподвижное, каноническое понимание ан­тичности. Такие его произведения, как дом в Петровском-Алабине, цер­ковь Филиппа Митрополита в Москве, мавзолей в Николо-Погорелом, свидетельствуют о том, как внимательно изучал Казаков систему Палла­дио. Но эти же, а также многочисленные другие произведения с еще большей убедительностью говорят о творческих коррективах, которые Казаков вносил в эту систему. Эти коррективы шли от русской архитек­турной традиции, от чувства русской природы, от глубокого понимания народного творчества, его художественных идеалов и вкусов.

В этом отношении совершенно оригинальным, глубоко самосто­ятельным образцом является тот ансамбль, который создан Казаковым в Петровском-Алабине близ Москвы. Здесь архитектор ставит небольшое сравнительно здание среди открытого пространства и обращает, подобно Палладиевой ротонде, это здание фасадами во все стороны. Он подчер­кивает «всефасадность» здания еще сильнее: к четырем основным фаса­дам он прибавляет четыре второстепенных, на скошенных углах. Этим, однако, не ограничивается связь здания с окружающим пейзажем. Во­семь фасадных осей позволяют архитектору построить внешнее про­странственное окружение таким образом, что здание оказывается как бы фокусом целой ансамблевой системы парковых аллей. Палладианская тема скрещивается с баженовскими приемами сложного осевого постро­ения ансамбля.

Если дом в Петровском-Алабине нельзя представить себе вне окру­жающего его парка, то и другие загородные сооружения Казакова неот­делимы от их внешнего природного окружения. Голицынская больница была запроектирована и построена как огромный парковый ансамбль. Но этот ансамбль, в свою очередь, вписан в еще более обширное про­странство, он неразрывно связан с живописным пейзажем Нескучного сада и берегов Москвы-реки. Так же крепко привязаны к своему окруже­нию и другие постройки Казакова; например, московский Сенат нельзя представить себе вне стен Московского Кремля.

Свобода и легкость, с какими Казаков оперировал классическими мотивами и формами, выступают особенно рельефно в его интерьерах. Излюбленная Казаковым форма круглого торжественного зала разра­ботана им в целом ряде вариантов в сооружениях гражданских и цер­ковных.

С этой серией ротондональных сооружений можно сопоставить дру­гой монументальный зал, лишенный сосредоточенной торжественности круглых вертикальных интерьеров и наделенный иными чертами — лег­костью и жизнерадостной простотой. Мы имеем в виду популярнейший парадный зал нашей страны —Колонный зал бывшего долгоруковского дома, ныне Дома союзов в Москве. Казаков отбросил все сложные мо­тивы и детали, которыми уснащался интерьер парадного зала в соору­жениях итальянского позднего Ренессанса, французского классицизма, английского палладианства. Он избрал один лишь мотив мощной коринфской колоннады, обрамляющей прямоугольное пространство и несущей хоры. Точность масштабов и безупречная выверенность пропор­ций вместе с виртуозной прорисовкой самых колонн создали интерьер исключительной силы и покоряющей простоты.

Казаков перерос здесь поставленное ему задание. Создавая Колон­ный зал, архитектор мыслил масштабами и образами, не имевшими ни­чего общего с ограниченностью долгоруковского заказа. Он опередил не только этот заказ, но и свое время.

На праздновании гоо-летия со дня рождения Казакова — празднова­нии, происходившем в Колонном зале, — читались стихи Сумарокова и Державина. Чтец выразительно оттенял псевдоклассическую патетику и яркую поэтическую барочность словаря, метафор, образов и приемов стихосложения русских поэтов XVIII столетия. Русская поэзия казаковс-ких времен звучала со сцены в духе барокко и ложного классицизма. Колонный зал, в котором раздавались звучные, риторически приподня­тые строфы, — архитектура этого зала ясной гармонией своего ордера го­ворила уже об иной эпохе, о близости Пушкина, как бы предсказывая переход русского искусства к новой, пушкинской классике. Имена Баженова и Казакова, столь близкие друг другу и столь во многом противоположные, снова соединяются, уже в плане историко-ар-хитектурной загадки.

До сегодняшнего дня не кончился спор об авторстве «Пашкова дома» — архитектурного шедевра XVIII столетия. Документальных данных, ко­торые могли бы положить конец сомнениям, нет, или они еще не на­йдены. Авторское участие Казакова в создании этого сооружения бес­спорно, оно доказывается рядом деталей, имеющих ценность безупреч­ных свидетельств. Что сказать о роли старшего товарища Казакова, Василия Баженова, часто работавшего совместно с Казаковым? Баженов сказывается в этом произведении и непосредственно, и через Казакова. Его рука и его мысль сквозят и в замысле целого, и в выполнении дета­лей, и, наконец, в построении всей композиции. Французские мотивы, отдаленно напоминающие легкую и ясную манеру Габриеля, смело и свободно интерпретированы здесь так, как это мог делать именно Баже­нов.

Внешне это здание сохраняет еще очень многое от традиционного усадебного зодчества. Трехчленное деление объема на центральный кор­пус и боковые крылья воспроизводит схему усадебного дома с флиге­лями, с тем лишь различием, что обычное расположение трех объемов «покоем» заменено здесь прямой линией общего фасадного фронта. Вы­сокий холм, создающий подножие зданию, сделал лишним отнесение главного объема внутрь открытого двора: роль курдонера, создающего дистанцию между главным корпусом и внешним пространством, играет здесь самый рельеф местности. Замечательной чертой композиции явля­ется не только эффектное использование холма, но и прием резкого кон­траста объемов. Контрастное противопоставление центрального здания и двух флигелей достигнуто не только резким различием масштабов. Этот контраст выражен и в том, что центральный объем выдержан в форме громадного параллелепипеда, почти куба, в то время как флигели завершены треугольными фронтонами. Удлиненный и продолженный вне здания цоколь переходит затем в первый этаж обоих флигелей, не меняя нисколько своих форм. Боковые флигели благодаря этому не только подчинены главному объему, они как бы непосредственно вырас­тают из него.

В архитектурный облик Ленинграда мощно вписалась Нева. Ни одна мировая столица не связана так в своем архитектурном организме с ре­кой, как этот город, основанный «на берегу пустынных волн». Река пре­допределила выбор места для новозданного города и вошла в качестве важнейшего фактора в его хозяйственную жизнь, в его повседневный быт. Широкая гладь Невы, ее водный простор составляют не только ве­личественную черту ленинградского природного пейзажа, но и неотъ­емлемую часть пейзажа архитектурного. Именно Нева определяет архи­тектурные масштабы ленинградских площадей и перспектив, именно рекой «измеряются» пространственные отношения в центральной части города.

На протяжении ста лет —от первых десятилетий XVIII века, когда город рождался на пустых невских берегах, до первых десятилетий сле­дующего, XIX столетия — складывался этот центральный ансамбль Пе­тербурга. Его единство сложно. Оно включает в себя разнообразие архи­тектурных систем, сменявшихся на протяжении этих ста лет, от строгости трезиниевской вертикали Петропавловского собора, через рас-треллиевский пышный наряд Зимнего дворца, вплоть до «стиля импе­рии» с его новой классикой — Адмиралтейства, Биржи, Главного штаба, Сената и Синода. Выдающиеся образцы каждого из этих больших стиле­вых периодов вошли в ансамбль, сделались его обязательной, не случай­ной частью. Фальконетов памятник Петру, «Медный всадник» пушкинс­кой «петербургской повести», внес в этот ансамбль ярчайшую выразительность скульптурного образа, расширенного до пределов исто­рического символа и в то же время наделенного потрясающей реалисти­ческой силой. Этот монумент строителю города, полный такой бурной динамики и такого величественного спокойствия, явился важной компо­зиционной точкой в становлении огромного архитектурного ансамбля. Томонова Биржа как бы замкнула все ансамблевое построение, образовав на другом берегу реки, на выступающей вперед стрелке, мощный ар­хитектурный массив — «замок» и узел всей композиции. Росси нанес по­следний контур, обведя край Сенатской площади двойным корпусом Сената и Синода, перекрыв аркой Галерную и мягко срезав угол пло­щади и набережной: граница ансамбля тем самым была установлена и архитектурно закреплена.

Но именно тогда, когда ансамбль сформировался и получил архитек­турную завершенность, стало очевидным, что основу этого ансамбля составляет все та же Нева. И торжественная площадь перед Зимним дворцом, шедевр архитектурных контр'астов, объединивший военный плац-парад и танцевальный зал, и площадь Декабристов с Медным всад­ником, скачущим на скале, и классический параллелепипед Биржи могли бы составить центр и доминанту огромного ансамбля. Каждое из этих архитектурных построений обладает масштабами и значимостью самостоятельной ансамблевой композиции. Но в действительности все эти блестящие ансамблевые «куски» — только куски, только фрагменты того огромного целого, границы которого мы наметили выше и подлин­ной доминантой которого является «Невы державное теченье».

Нева не только физически вошла в архитектуру и планировку города своими многочисленными протоками, каналами, островками устья, она определила собою решение конкретного архитектурного ансамбля. Этот ансамбль — сердце старого Петербурга — зародился на ее берегах как раз в том месте, где Нева, сливающая в одно русло два рукава, достигает на­ибольшей своей ширины. Вдоль реки, параллельно ее берегу, оказалась протянутой уже не просто широкая прямая «першпектива», а огромная, длинная, широчайшая площадь такой длины, какую вряд ли знает и знал когда-либо другой город. Эта огромная, широкая и длинная пло­щадь как бы повторяет на берегу образ полноводной реки — «державной Невы», наполняющей ширью петербургский городской пейзаж. На ста­рых литографиях можно видеть, как в единый гигантский плац сливаю­тся Дворцовая площадь, Адмиралтейский сквер, Сенатская площадь.

Эти три части в действительности составляли и планировочно и зри­тельно одну гигантскую площадь, тянувшуюся вдоль берега Невы. Мас­штаб этой площади и ее направление определяла река, ширь и напра­вленность фарватера Невы. Площадь сопутствовала реке на берегу, создавая ей архитектурную параллель.

Уже в первом, петровском Адмиралтействе было архитектурно наме­чено решение основной задачи: сочетать с производственными, дело­выми функциями постройки ее выдающееся положение в архитектур­ном комплексе строящегося города.

Здание должно было быть видно издалека, должно было впечатлять своим архитектурным обликом. В то же время оно должно было непо­средственно связаться с рекой, тянуться вдоль самого берега, чтобы при­нимать на причал и обслуживать суда. Из сочетания этих двух требова­ний и родилась простейшая, но в высшей степени цельная и логичная композиция: длинный корпус вдоль берега, короткие боковые флигели, подступающие к самой воде, прямоугольное пространство между ними для производства работ по оснастке, высокая башня со шпилем в центре главного корпуса. Башенная вертикаль подчеркивала «морской» харак­тер сооружения, подобно маяку возвышаясь над равнинными берегами; та же башня с ее высоким шпилем как бы вторила вертикали Петропа­вловского собора, утверждая значимость Адмиралтейства как одного из важнейших зданий новой столицы.

Это простейшее соединение горизонтальной протяженности основ­ного корпуса с вертикалью башни было особенно выразительно подчерк­нуто в работе Коробова. Исходная схема коробовской композиции уце­лела в новом Адмиралтействе, сложном сооружении следующего века, уцелела и общая конфигурация здания в виде вытянутой буквы «П». Ад­миралтейство Коробова в простой, но в высшей степени отчетливой форме выразило основную идею здания — «морского» центра столицы, выразило его производственную функцию и его значение в застройке го­рода. Коробов сделал еще больше: он определил не только компози­ционную идею здания как такового, но и роль этого здания в городском комплексе. Не случайно еще петровский указ предписывал проектиро­вать трассу «Невской першпективы» — главной артерии столицы —на башню Адмиралтейства. А план комиссии Еропкина закрепил схему «трех лучей», сходящихся в этой точке, — старую классическую схему, идущую от Рима и Версаля, но получившую в северной столице новый архитектурный смысл. Сделавшись точкой схода этих трех магистралей, Адмиралтейство тем самым приобрело значение основного ориентира для всей центральной части города. Место Адмиралтейства в архитек­турном ансамбле Петербурга было, таким образом, установлено еще при рождении здания в первой половине XVIII столетия.

Самое здание по своему объемному строению и по своей ситуации вдоль набережной было как бы продолжением Зимнего дворца. Об этом соседстве хорошо помнил Захаров, а когда однажды «забыл», ему напо­мнил сам обитатель Зимнего. Для Захарова соседство с Зимним дворцом было, разумеется, не предлогом для «подчинения» своего здания дворцу, не вопросом этикета, а чисто архитектурной проблемой, проблемой вы­сокого художественного порядка. Растрелли наделил царский дворец, это, с формальной стороны, главное здание столицы, обликом прихотли­вым и вычурным. Захаров не мог смотреть на Растреллиеву архитектуру иначе, как на архаизм минувшего века. Но этот архаизм был силен своим декоративным богатством, своей сочной живописностью. Захаров, чьи эстетические идеалы были глубоко чужды Растреллиевой красоте, должен был противопоставить стилю Зимнего убедительный художест­венный контраст, убедительный образец нового стиля. Адмиралтейство и оказалось такой художественной антитезой «XVIII веку» Зимнего дворца. Позднее, после Захарова, по тому же пути архитектурного кон­траста пошел Росси, построивший напротив Зимнего ампирный Глав­ный штаб и создавший на эффекте этого контраста ансамбль исключи­тельной силы, ансамбль Дворцовой площади. Растреллиево рококо оказалось в крепком плену у ампира: плен этот, закономерный и истори­чески неизбежный (ибо большие ансамбли Петербурга формировались именно как классические, ампирные, а не барочные ансамбли), не отни­мал, однако, у Растрелли его места, его роли в общем ансамблевом зву­чании, но лишь подчинил Растреллиевы мотивы господствующему стилю новой классики.

Впрочем, не эта задача преодоления и художественного разрешения соседства с Растрелли была основной ансамблевой задачей, вставшей пе­ред Захаровым. «Подчинение» дворца достигалось как бы само собой: так прошлое подчиняется настоящему, так XVIII век и его старая архи­тектурная «мода» подчинились стилю нового века. Захаров осуществил это соседство-подчинение с большим тактом и мастерством. О тех кон­кретных архитектурных формах, которые он противопоставил Рас­трелли, мы будем говорить ниже. Здесь важно отметить, что другая, более трудная и серьезная задача была поставлена перед Захаровым: Адмиралтейство воздвигалось в центре огромной площади — централь­ной площади столицы —и в точке схода трех ее главных магистралей. Трудно представить себе место для здания более ответственное и более значимое.

Но башня не только центр самого здания, а вместе с ним и ансамбля площади; ее роль еще в коробовском Адмиралтействе была более значи­тельной: фокус скрещения трех лучевых магистралей, башня со своим высоко вознесенным шпилем распространяет ансамблевое влияние Ад­миралтейства далеко за пределы площади. Три длинные прямые улицы ориентированы на эту точку, и эта тройная оптическая перспектива при­вязывает к Адмиралтейству отдаленные части города, делает здание ар­хитектурным ориентиром для обширного района. Издалека видна с лю­бой из этих трех улиц-лучей высокая башня с золоченым шпилем: эти улицы ведут из глубинных кварталов города (и даже из-за его пределов) к берегу, к глади Невы, к открытому морскому простору. В этом — смысл ленинградских «трех лучей», в этом —смысл замыкающей их перспективу адмиралтейской башни, издалека маячащей как знак ко­нечной цели.

Стена главного корпуса «заслоняет» реку; но если бы не было этого заслона, перспектива на реку из города «тонула» бы и растворялась в широчайшей водной глади. Заслоняя реку, стена Адмиралтейства архи­тектурно усиливает мотив реки в городском ансамбле, создает архитек­турную связь между городом и рекой, переносит идею реки в архитек­турный облик береговой застройки. Вытянутый по береговой линии корпус Адмиралтейства с центральной башней как бы знаменует для го­рода его выход к морю. Таково магистральное действие захаровского дома-массива, такова сложная обусловленность здания окружающей средой города и отдельных частей города — зданием.

Расположенное между дворцом и памятником основателю города Ад­миралтейство соединяет своим массивом три крупнейшие площади и об­разует из них единое архитектурно организованное пространство. В этом огромном центральном построении Адмиралтейство является подлин­ной архитектурной доминантой — идейным и физическим центром всего ансамбля.

Адмиралтейство обращено к городу через его основные магистрали, как символ моря, «окна в Европу». Оно обращено другой своей стороной к широ­кой водной глади, как символ власти города над водой, над морем. Эта ис­ходная идея сооружения не «рассказана» какими-нибудь описательными и изобразительными средствами, а выражена архитектурно: назначе­нием, местоположением, композицией, формальными мотивами здания, объединенными'в единое и монолитное архитектурное целое.

Здание, которое в i8o6 году начал перестраивать Захаров, было зда­нием деловым, производственным» обслуживающим нужды мореход­ства. Участок перед Адмиралтейством в сторону реки был целиком за­нят причалами судов. По специальным каналам, проведенным от реки перпендикулярно к главному корпусу, суда подводились вплотную к ма­стерским, размещенным в здании. Боковые корпуса замыкали этот пря­моугольник каналов, являвший вид заводской площадки судоремонтной мастерской. В этих корпусах, расположенных у самой воды, и были раз­мещены всевозможные подсобные помещения, склады, кузницы, шлюпочные сараи, канатные, в то время как в центральной части главного корпуса помещалось управление адмиралтейскими делами.

Этому двойному назначению сооружения соответствует, как мы ви­дели, двойная роль здания в ансамбле: его ориентированность на город с одной стороны и на реку — с другой. Все это определило план и архитек­турные формы сооружения и его роль в ансамбле и идейное содержание архитектурного образа. «Органическая двойственность» Адмиралтейства как архитектурного произведения была сознательно и глубоко воспри­нята Захаровым, и именно из этого исходного внутреннего противоре­чия родилось все своеобразие захаровского решения.

Просто и четко расчленив здание на два отдельных объема, архитек­тор столь же просто их объединяет: концы малого и большого «П» со­единены между собой павильонами-проездами; оба корпуса — внутрен­ний и внешний, — сохраняя объемную самостоятельность, выступают вовне как единое целое. Остроумнейшая форма их взаимной связи под­черкивает одновременно и двойственное строение здания, и крепкое единство архитектурного целого.

Так традиционный план «покоем» — излюбленный в дворцовых и усадебных постройках XVIII века — приобретает в Адмиралтействе со­вершенно новое значение. Он служит здесь для того, чтобы выразить ар­хитектурно и разрешить функционально двойное содержание здания: к морю оно обращено боковыми корпусами и широкой площадкой между ними, к городу — сплошной стеной монументального фасада. Этот же П-образный план послужил архитектору и для другой цели: для объеди­нения двух самостоятельных зданий в одно, путем «вставки» одного объ? ема в другой. Традиционная схема «покоя» здесь как бы вывернута наиз­нанку: главный фасад развивается не по внутреннему периметру буквы «П», не вдоль курдонера, как это имеет место в обычных дворцово-уса-дебных постройках, выдержанных в том же плане «покоем», а по внеш­нему периметру. Ибо речь идет не о замкнутом ансамбле с внутренним «парадным двором», а о монументальном, открытом на все стороны мас­сиве, призванном играть центральную роль в обширном ансамбле пло­щадей и набережных города. Из простейшей, и притом традиционной, схемы плана Захаров сумел извлечь новые разнообразные приемы и воз­можности. Мы уже видели, как этот простейший П-образный план от­лично уложился в окружающем пространстве, обеспечив Адмиралтейст­ву его место главного архитектурного звена цепи больших площадей и монументальных зданий. Именно симметричность этого плана вместе с подчеркнутой протяженностью главного фасада (перекладина в букве «П») закрепила за Адмиралтейством роль центрального архитектурно­го массива, «держащего» собой всю систему соседних площадей —ан­самблей.

Два здания, вставленных одно в другое, в точности "повторяют друг друга по своей конфигурации. Боковые павильоны соединяют торцовые концы внешнего и внутреннего зданий, образуя арочные перекрытия над въездами в узкий коридор-канал, отделяющий эти оба здания друг от друга. Павильоны являются, таким образом, архитектурным элементом, общим и внешнему и внутреннему «покоям». Во всем остальном это со­вершенно отдельные объемы, и только прием «вставки», пригонки одного объема к другому мешает сразу разглядеть в массиве Адмирал­тейства эти два самостоятельных здания. Впрочем, до застройки (в 70-х годах XIX века) площади, выходящей на Неву, посторонними домами различие этих двух зданий воспринималось вполне отчетливо. В сторону города и его магистралей был обращен монументальный фасад Адми­ралтейства—правительственного здания, олицетворяющего морскую мощь столицы и страны, в сторону реки — скромный деловой фасад Ад­миралтейства—судоремонтного предприятия с производственной пло­щадкой, изрезанной подъездными каналами. Боковые павильоны (под­ступавшие по первоначальному проекту Захарова к самой воде) обра­зуют общие торцовые фасады обоих зданий, в то же время не скрывая разрыва между ними. Этим подчеркивалось единство обоих Адмирал­тейств—внешнего, величественно возвышающегося над городом сво­ей стройной башней с золотой иглой, и внутреннего, скромно и буд­нично выходящего на прибрежную площадку с каналами.

Адриан Захаров с первых же шагов своей творческой деятельности оказался в центре архитектурного движения Запада. Непосредственно после окончания Академии, в 1782 году, он отправился в Париж —прой­ти там традиционную школу архитектурного усовершенствования. Он пробыл во Франции почти пять лет. Его заграничное пенсионерство пришлось на кипучие годы, предшествовавшие взятию Бастилии. Канун Французской революции был ознаменован борьбой художественных те­чений, прокламированием новых эстетических доктрин, формированием новых архитектурных школ. Первая стадия классицизма — ведущего на­правления во французской архитектуре второй половины XVIII века — была уже позади. То была стадия осторожного усвоения уроков антич­ности, сентиментальных стилизаций «под Грецию», своеобразного худо­жественного компромисса, заключенного аристократическим искус­ством с идеями Руссо и Винкельмана. Захаров проходил курс своего парижского ученичества в те годы, когда классическому изяществу Ма­лого Трианона был уже противопоставлен более монументальный и ла­пидарный язык Пантеона Суфло, как раз в это время воздвигавшегося в Париже. Уже Луи Давид выступил со своими первыми картинами на темы из истории античности, и новые образы суровых героев долга — об­разы Сократов, Горациев, Гекторов —уже вытеснили мифологических богов и богинь, оказавшихся в родстве с галантными кавалерами и мар­кизами Буше и Фрагонара.

Учителем Захарова был Шальгрен — будущий автор наполеоновской арки Триумфа, работавший в то время над постройкой церкви Сен-Фи­липп дю Руль, типичным произведением предреволюционного класси­цизма. Проповедь Руссо приобрела новое мощное влияние в искусстве, где на разные лады истолковывался призыв к естественности, простоте,

верности природе. Строгость формы стала почитаться главнейшей худо­жественной добродетелью. Крылатая винкельмановская формула о «бла­городной простоте и строгом величии» получила характер художествен­ного догмата. И в живописи, и в архитектуре все более и более прочно утверждалась строго рационалистическая концепция творчества, исхо­дившая из начала логического анализа темы и строго математического расчленения композиции.

Воспитанники парижской Академии упражнялись в монументаль­ных построениях, облекая в преувеличенно грандиозные формы по­стройки самого различного назначения — от «Дворца владетельного князя» до «Портовой биржи». Культ многоколонных портиков сочетался с пристрастием к строгой, почти аскетической дорике и к холодному ве­ликолепию римских форумов. Паломничество в Рим стало обязатель­ным этапом школьного воспитания архитектора. Мечты о новом ренес­сансе, возрождающем в современных формах «разумность» и «естествен­ность» античного искусства, разделялись и молодыми питомцами па­рижской Академии, и авторами многочисленных теоретических трак­татов по архитектуре, и учениками энциклопедистов, готовившимися к решающей схватке со «старым режимом». Культ античности приобрел универсальный характер: эстетический идеал, воплощенный в грече­ском и римском искусстве, все теснее переплетался с идеализацией ан­тичного общественного строя. В сюжетах, заимствованных из истории Афин и Рима, усматривали аналогии злободневным темам современно­сти, в монументальности классических образов прошлого — утвержде­ние героики настоящего. Классицизм сделался для этого поколения больше чем художественной школой, больше чем новым течением в ис­кусстве, — он стал мировоззрением.

Однако монументальный размах архитектурных проектов и замыслов предреволюционных лет не был соразмерен ни в какой степени с реаль­ными возможностями общества, да и с его подлинными идеалами и стремлениями. В мечтаниях о новой античности содержалось немало искусственного, театрально-иллюзорного. Отсюда обилие архитектур­ных проектов, обреченных на чисто бумажное существование и остав­шихся только проектами. Разрыв между архитектурной теорией, покло­нявшейся призракам «возрожденной Эллады» и «нового Рима», и действительной жизнью был настолько велик, что во французской архи­тектуре конца XVIII и начала XIX века народился особый жанр проек­тов, заведомо невыполнимых. Э\и проекты оперировали отвлеченными темами и не менее отвлеченными, нереальными архитектурными средст­вами. Архитектурным абстракциям и утопиям отдали дань такие одарен­ные мастера, как Пэйр, Леду, Булле, но с особым рвением это бумажное творчество культивировалось парижской Академией, чьи ежегодные со­ревнования на «Большую премию» и «Премию Рима» были подлинными смотрами архитектурных фантазий, выполненных по всем правилам ака­демической классики.

Эта своеобразная «архитектура для архитектуры» получила у францу­зов особую кличку. Грандиозные построения с многоколонными галере­ями и портиками, с гигантскими залами и сверхмонументальными лест­ницами стали называть мегаломанией — выражение, ставшее специфиче­ским термином для обозначения архитектурной «мании грандиоза» этих лет. Увражи парижской Академии сохранили многочисленные образцы запроектированных зданий-массивов, в которых гипертрофия масшта­бов целого и деталей уживались с вполне утилитарным, подчас даже прозаическим назначением сооружения. Мы йаходим здесь и зернохра­нилища, и лазареты, и портовые склады, задуманные в равно грандиоз­ных и торжественных архитектурных одеждах.

Захаров сознавал недостаточность шальгреновских уроков, больше того — недостаточность всей Франции для своего творческого воспита­ния, го апреля 1785 года он направляет в Петербург очередной «покор­нейший репорт», в котором просит разрешения и средств на поездку в Италию. Он пишет о своем «желании нетерпимом видеть Италию», страну, «где художество было воздвигнуто на превысокий градус совершенства». «Я был зрителем по отправлению молодых архитекторов французской школы, — продолжает пенсионер Захаров, — я имел преже­стокое желание за ними следовать, но наше годовое содержание есть не­сколько слабо...». Академия отказала Захарову в итальянском путешест­вии. Вместо подлинных образцов античности он должен был довольство­ваться той интерпретацией, какую давала этой античности современная ему французская школа. Это было, конечно, не много по сравнению с тем, к чему стремился и о чем мечтал молодой Захаров. Но из того, что он мог получить в Париже, он не пропустил мимо своего внимания ни­чего сколько-нибудь значительного. Этот трудолюбивый и скромный ученик, сын мелкого чиновника, оказался острым наблюдателем и кри­тиком. Не нужно ни мемуаров, ни писем, ни свидетельств современни­ков для того, чтобы установить отношение Захарова к господствовавшей архитектурной школе Запада и к ее отдельным направлениям. Основное произведение зодчего — Адмиралтейство — рассказывает об этом с пре­дельной отчетливостью.

Так же творчески воспользовался Захаров и другими уроками и на­блюдениями, полученными им на Западе. Он воспринял от своих загра­ничных учителей прежде всего точность формы, умение выражать при­родную пластику архитектуры языком строгой и сухой графики. После пластической несдержанности барокко и рококо так важно было это обуздание живописной «текучести» архитектурной формы, возрождение четких контуров, утверждение пластической ценности гладкой стены, забота о ясном и точном силуэте здания. Все это было сильной стороной французского позднего классицизма и будущего ампира, именно к этим чертам французской архитектурной манеры внимательно присматри­вался Захаров. Но ему остались при этом чужды стилизаторские упраж­нения его парижских сверстников, которые готовы были забыть самих себя ради римской старины. Рабское преклонение перед римскими об­разцами никогда не разделялось Захаровым, хоть он и мечтал о путе­шествии к памятникам античного Рима. Из среды французских коллег молодого Захарова вышли будущие мастера ампира, все эти Персье, Фонтены, Норманы, Броньяры, Леперы, усердно приспособлявшие впос­ледствии свои итальянские вдохновения к заказам наполеоновской знати. Захаров не разделил с ними даже в те ученические годы этого пути. Он увез с собой в Россию незамутненное представление о первоис-токах античного искусства —о древней дорике, с которой ему не дове­лось познакомиться в натуре, но которую он чувствовал глубоко и точно.

Но был один мастер среди старшего поколения французских архи­текторов, который оставил глубокий след в формировании творческой личности Захарова. Этим мастером был Леду. Фанатик художественной простоты в архитектуре, человек, убежденный в глубокой идейной со­держательности архитектурной формы, Леду был самым ярким новато­ром среди французских поборников классицизма. Учение о простоте как о высшей художественной добродетели Леду стремился реализовать кон­кретными архитектурными средствами. Он говорил о достоинстве тех форм, «которые создаются простым движением циркуля». В своих собственных работах он культивировал эти простейшие формы —куб, параллелепипед, гладкую плоскость стены, соблюдая величайшую ску­пость в деталях и орнаментике и стремясь к предельной чистоте линий и объемов. Леду требовал от архитектора «планов, основанных на стро­гой экономии». Он возлагал в то же время на архитектуру обязанность быть «говорящей» и выполнять высокую общественно-воспитательную миссию.

Как раз в те годы, когда Захаров учился в Париже, Леду возводил там свои знаменитые заставы — огромный ансамбль таможенных барье­ров, которые архитектор рассматривал в качестве пропилеев столицы. В многочисленных проектах, созданных им для парижских застав, Леду с предельной четкостью изложил свое понимание основных начал архи­тектуры. Он придал каждой заставе индивидуальный архитектурный об­лик, соблюдая при этом исходный принцип предельного упрощения форм и четкого выделения объемов. На этом строгом отграничении про­стейших, геометрически четких объемов построена вся композиция па­рижских застав. В то же время в этих заставах проведена и другая исход­ная идея Леду: каждое здание обращено своими фасадами на все четыре стороны, оно призвано воздействовать на окружающее открытое про­странство, оно лишено одного «лицевого» фасада, но обладает лицевыми фасадами со всех сторон. Этот принцип «всефасадности» непосредст­венно связан в эстетике Леду с новым пониманием задач и требований архитектурного ансамбля, порвавшего с замкнутостью и изолированно­стью ансамблей феодального прошлого.

23 апреля i8o6 года Захаров составил подробную объяснительную за­писку и смету к своему проекту, скромно определяя свою работу как «пе­ределку» старого здания. Архитектор рассматривал свою задачу в строго ограниченных рамках задания, сводившегося к проектированию новых фасадов старого, коробовского, сооружения. Он не раз подчеркивает, что переделка эта сохранит самые существенные части старого сооружения и «весьма мало расстроит нынешнее внутреннее расположение». «Соста­вляя сей проект, — писал Захаров, — первым правилом поставлял соблю­сти сколь возможно выгоды казны, что побудило меня старые стены и фундаменты не расстроивать ломкою, почему и прибавлено новых стен весьма мало...». В дальнейшем, более детальном описании архитектор отмечает, в частности, что он сохранит верхнюю часть башни в том виде, какой придан ей Коробовым («спиц... удержит настоящую свою фи­гуру... но вся башня, фонарь, равно как и все прочее строение, находя­щееся ниже спица, получит совсем другой вид»).

Но уже из дальнейшего описания мы видим, что захаровская пере­делка старого Адмиралтейства придала совершенно новый характер плану здания, причем были искусно использованы элементы старой по-чиком» — московским купцом и знатным барином, его творчество было ограничено формальными рамками этого заказа. Но он сохранял за со­бой полную свободу в архитектурном разрешении той типовой задачи, он сам создавал и формулировал эти типы, формулировал архитектур­ные законы для самой жизни, предписывал ей определенные образцы, создавал казаковскую Москву.

При этом он оставался прежде всего мастером усадебного ансамбля, хотя и строил главным образом в городе. В этом городском строитель­стве архитектурно доминировала усадебная тема. Дворянская и купече­ская Москва застраивалась усадьбами.* Тип «городской усадьбы» харак­терен для лучших произведений московской архитектуры XVIII века. Если новая столица — Петербург — быстро перешла к чисто городской застройке, допуская усадебные ансамбли скорее как исключение (Таври­ческий дворец Старова), то Москва открывала простор усадебному стро­ительству. И Казаков создает классические образцы усадьбы в городе.

Именно на постройках этого типа складываются характерные черты казаковского классицизма. Трактовка ансамбля уже свободна от бароч­ных приемов, русский классицизм уже четко разрабатывает свою само­стоятельную композиционную систему. Ансамбль усадьбы строится как законченное объемное целое. Резко выделен главный дом, архитектур­ный центр ансамбля; его объему подчинены или связанные с ним боко­вые крылья, или самостоятельные флигели. Прямоугольный парадный дворик образует необходимую дистанцию между фасадом главного дома и улицей. Компактно размещенные служебные постройки скрыты, отне­сены внутрь участка и не мешают четкой и простой конфигурации глав­ного дома, обычно или в виде буквы «П» («покоем») или в форме вытя­нутой подковы. В сторону улицы обращен, через пространство парадного дворика, представительный фасад (обычно портик), в сторону сада —бо­лее интимный, «домашний» фасад. Вся планировка усадебного участка, иногда довольно обширного, отличается продуманной экономией про­странства, нарочитой компактностью. Архитектор помнит о том, что его усадебный ансамбль находится не на привольных пространствах поме­стья, а внутри достаточно тесного городского квартала.

Схема усадебного ансамбля получает в работах Казакова большую гибкость. Рядом с полуэллипсом дома Разумовских мы видим совер­шенно иное решение — строгий «покой» здания Университета на Мохо­вой. Тот и другой тип связи усадьбы с улицей, с городским кварталом сменяется третьим типом — непосредственным вьшосом главного фасада на «красную линию» улицы: двенадцатиколонный портик бывшего гага-ринского дома на Страстном бульваре составляет уже неотъемлемую часть ансамбля улицы, точно так же, как и строгий, несколько сухой фа­сад дома Губиных на Петровке. Здесь перед нами — уже близкое начало ампира с его преимущественной ориентировкой на прямую линию фа-садного фронта, на ансамбль улицы, городской площади, города. Город врывается в мир помещичьей усадьбы, город заявляет свои требования к архитектуре, улица начинает подчинять себе композицию усадебного владения.

Последняя крупнейшая работа Казакова — Голицынская больница — снова возвращает архитектора к обширному ансамблю загородного парка. Однако Голицынская больница не просто «усадьба в городе», по­добно усадьбе Разумовских. Охватывая часть живописнейшего Нескуч­ного сада, спускаясь к берегу реки и завершаясь легкими парковыми павильонами-беседками у самой воды, этот ансамбль другой своей сто­роной обращен непосредственно к городу. Курдонер, образуемый гро­мадными мощными крыльями здания, не отгораживает здание от го­рода, а, напротив того, охватывает им открытое пространство улицы. Сохраняя традиционный план «покоем», архитектор настолько увеличи­вает масштабы «парадного двора», образуемого этим «покоем», что в прямоугольник входит обширное внешнее пространство, составляющее неотделимую часть всего ансамбля. В масштабном отношении курдонер Голицынской больницы не знает себе равных в усадебно-дворцовых по­стройках западноевропейского классицизма. Казаков показывает здесь, как архитектурный прием, сложившийся в условиях усадебной застрой­ки, может трансформироваться применительно к городскому ансамблю и влиять на этот последний.

Для того чтобы идея города в этом понимании вошла в архитектуру, необходимо было давление целого ряда новых условий, складывавшихся в жизни и росте самого города в эту эпоху, прежде всего во Франции. Здесь надо прежде всего иметь в виду общий рост большого города (осо­бенно столицы) и повышение его роли в хозяйственной и политической жизни страны, значительно возросшие темпы деловой жизни в самом городе, укрепление связи между отдельными его частями, более интен­сивная застройка городских территорий, наконец, значительное возрас­тание движения в самом городе и на подступах к нему.

В теоретических трактатах' по архитектуре, опубликованных в XVIII столетии, мы находим уже весьма отчетливо осознанную постановку проблемы городского ансамбля. Теоретиков XVIII века не удовлетворяет тот облик Парижа, какой сложился в результате стихийного роста го­рода на протяжении ряда столетий. Ложье в своем «Опыте об архитек­туре» («Essai sur Г architecture») говорит об этом в следующих выраже­ниях: «Париж, обладающий бесконечным числом удивительных соору­жений, являет в своем ансамбле малоудовлетворительный вид: его вне стройки. Совершенно новым является внешний облик Адмиралтейства, композиция его фасадов, пластика его архитектурных форм. Примеча-. стельно, что и в этой новой грандиозной композиции Захаров сумел сох­ранить некоторые черты старого, петровского, коробовского, стиля. Это включение в новый образ старых мотивов было продиктовано, понятно, отнюдь не стремлением «соблюсти сколь возможно выгоды казны», а со­ставляло органическую часть всего глубокого художественного замысла. Переделка старого здания превратилась в создание совершенно нового архитектурного целого, причем задача не облегчалась, а усложнялась не­обходимостью включить в эту новую композицию определенные эле­менты, созданные совсем в иную эпоху. Но именно это сочетание оказа­лось одним из блестящих достижений Захарова.

Композиционная задача, стоявшая перед автором Адмиралтейства, распадалась, как мы видели выше, на две части. По-разному должны были быть решены фасады, обращенные к городу, и фасады, выходив­шие на производственную площадку. Одновременно надо было найти форму связи двух зданий посредством торцовых павильонов. Таким об­разом, в этом сложном здании-массиве фасадная линия приобретала не­обычайную протяженность. Преодоление этой необычайной протяжен­ности фасада составляло основную композиционную трудность.

Особенно сложную задачу представлял фасад главного корпуса. Пер­вичное композиционное решение давало еще старое Адмиралтейство: то было сочетание протяженного, сравнительно низкого корпуса с цен­тральной легкой и высокой башней, завершенной остроконечным шпи­цем. Захаров сохранил это сочетание, сохранил и завершение башни. Однако и самая башня и членения фасада получили совершенно новые формы и оказались объединенными (чего не было и в помине в старом здании) единством тщательно выбранных архитектурных мотивов и еди­ной, до конца последовательной, логической градацией архитектурных членений. Этот выбор и развитие определенных сходных мотивов и эта градация архитектурных членений составляют особенность Адмиралтейс­тва и ярче всего характеризуют мышление и стиль Захарова.

Гладь стены, оживленной наличниками окон посредине, широкой лентой фриза — поверху, рустовкой цоколя — внизу, составляет сущест­венный элемент всего архитектурного образа. Она является не только ар­хитектурным фоном, на котором развертываются основные мотивы ком­позиции, она сама активно вступает во взаимодействие с этими мо­тивами—портиками выступов и гладким массивным кубом централь­ной башни. Суровая простота главного фасада в значительной степени обязана своей монументальной выразительностью именно этому сме­лому применению протяженных гладких стенных плоскостей.

Главный фасад, расчлененный центральной башней и симметрич­ными группами портиков, представляет собой законченное компози­ционное целое. Но в то же время это композиционное построение имеет непосредственное продолжение и развитие в боковых фасадах и в торцо­вых павильонах. Несмотря на всю свою законченность, главный фасад является лишь частью гораздо более обширного многофасадного постро­ения. В самом деле, наружная часть Адмиралтейства (то есть внешний «покой») имеет целых пять фасадов: главный фасад, о котором мы гово­рили, далее — два тождественных друг другу боковых фасада, из которых один обращен к дворцу, другой — к Сенатской площади, и, наконец, два торцовых фасада (павильона), выходящих на набережную Невы. Из пе­речисленных пяти фасадов два симметрично повторяются дважды: та­ким образом, наружная часть Адмиралтейства включает три различных фасадных построения: главный фасад с башней, боковой фасад и торцо­вый фасад (павильон).

Связь этих трех фасадов или, вернее, трех элементов общей фасад­ной композиции между собою составляет одну из примечательных осо­бенностей архитектуры Адмиралтейства. Эта связь осуществляется, во-первых, повторением во всех трех фасадах одного и того же набора основных мотивов с определенными их вариациями, во-вторых, при по­мощи системы угловых портиков.

Угловой портик выступает в обоих крыльях шестью колоннами на главный и шестью колоннами на боковой фасады; причем, так как колонна, приходящаяся на вершину угла, входит и в ту и в другую ше­стерку колонн, то общее число колонн в угловом портике составляет не двенадцать, а одиннадцать.

Такой же угловой портик повторяется при переходе от бокового фа­сада к торцовому павильону и, наконец, еще раз повторяется при замы­кании всей линии наружных фасадов, то есть при переходе от торцового павильона к фасаду внутреннего «покоя», выходящего на производствен­ную площадку перед рекой. Таким образом, угловой портик применен три раза в каждом крыле здания, всего же в композиции фасадов Адми­ралтейства он фигурирует шесть раз.

Боковые фасады построены по точной аналогии с боковыми частями главного фасада: двенадцатиколонный дорический портик —в центре, малые, шестиколонные портики без фронтонов —по сторонам. В боко­вых фасадах господствует только один из двух основных мотивов глав­ного фасада — именно мотив портика. При этом в боковых фасадах боль­шой и малые портики поставлены на значительно более далеком расстоянии друг ог друга, чем в главном фасаде. По первоначальному проекту Захарова эта расстановка должна была быть еще более редкой, так как боковые корпуса архитектор запроектировал более длинными, чем они были окончательно выполнены в натуре. Как известно, укороче­ние боковых корпусов было произведено (уже после того, как один из этих корпусов был возведен) по личному распоряжению Александра I, заявившего, что корпус закрывает ему вид из окон Зимнего дворца на Неву.

Если боковой фасад представляет собою развитие или, точнее, повто­рение одного из мотивов главного фасада, то третий фасад — торцовый павильон — дает своеобразное сочетание обоих мотивов, данных в глав­ном фасаде. Павильон представляет собою тот же массивный куб, кото­рый положен в основание центральной башни, но несколько сокращен­ный в размерах и измененный в пропорциях. По бокам этого куба, прорезанного аркой, поставлены угловые портики, совершенно тождест­венные угловым выступам главного фасада. Торцовый фасад-павильон является, таким образом, архитектурной вариацией обоих основных мо­тивов главного фасада. И куб с аркой, и портик повторены здесь в новом сочетании, создающем совершенно новый, в высшей степени своеобраз­ный архитектурный эффект. Центральный куб потерял свою суровую массивность. Обрамленный с двух сторон колоннами, он сделался лег­ким, почти нарядным. В легких'формах решена и арка и увенчивающая павильон низкая ротонда, украшенная флагштоком в виде сплетенных дельфинов. Облегчены и детали отделки всего куба и прорезывающей его арки.

Как мы видим, весь громадный по своей протяженности фасадный фронт Адмиралтейства, состоящий из пяти отдельных фасадов, определяется всего двумя архитектурными мотивами, звучащими на фоне про­тяженных гладких стен. Куб, прорезанный аркой, портик выступа и гладь стены — вот из каких элементов слагается вся фасадная компози­ция огромного здания-массива. Захаров сознательно ограничил себя этим малым выбором архитектурных форм. Он положил в основу ком­позиции всего два исходных объемных построения — куб и портик, разыграв их на фоне гладких стенных плоскостей, оживленных графи­кой наличников, фризов и рустов. Этими двумя исходными архитектур­ными мотивами объединено все сложное многофасадное целое.

Если один из этих объемных мотивов — куб, лежащий в основе цен­тральной башни и прорезанный аркой, а другой основной мотив — две-надцатиколонный портик выступа, то мы получим следующую схему основных мотивов и их вариации в фасадах Адмиралтейства.

I мотив — куб, прорезанный аркой. Основной тип: в башне главного фасада. Вариация: арка павильонов.

II мотив — портик.

Основной тип: двенадцатиколонный портик с фронтоном.

Вариация i-я: шестиколонный портик без фронтона.

Вариация 2-я: шестиколонный портик по обе стороны угла (всего

одиннадцать колонн).

Избрав куб и портик в качестве исходных архитектурных элементов своего произведения, Захаров тщательно разработал ту и другую форму.

Мотив портика трактован в духе строгой дорики. Колонны, объеди­няющие два этажа и поставленные на гладком цоколе, не нарушают не­прерывность стены, а лишь наделяют стену ордерным мерилом и рит­мом. Сквозь колонны, за ними зритель продолжает видеть все ту же стенную плоскость. Оба объемных мотива, примененных в фасаде Адми­ралтейства, не противодействуют основному фоновому мотиву стены, а, напротив того, усиливают звучание этого мотива. Центральный куб своей мощной гранью и своими четкими контурами утверждает гла­венствующее значение стенной плоскости в архитектуре всего здания. Впрочем, об этом достаточно выразительно говорит трактовка и обра­ботка самой стены. Захаров придал протяженным плоскостям, тяну­щимся от башни к портикам, заполняющим промежутки между порти­ками, и далее по боковым фасадам, исключительную выразительность. Пластика стены, сила ее строгих гладких плоскостей выявлена сдержан­ными графическими приемами: плоской рустовкой цоколя, очень широ­кими наличниками второго этажа, необычайно эффектно подчеркива­ющими, благодаря редко расставленным окнам, пластику стены, наконец, широкой лентой фриза (ныне не существующего и заменен­ного пробитыми в 1830 году окнами третьего этажа) — все эти пластиче­ские детали не заслоняли, а, напротив того, усиливали архитектурную значимость длинных стен. Объемные мотивы — куб и портик — вносили в эту несколько монотонную протяженность фасадов строгий и четкий ритм. Но эти объемные мотивы не разрывали собою, а пропускали сквозь себя ту же непрерывную стену. Фасады Адмиралтейства — это утверждение архитектурного господства стены, ее первичной роли в композиции здания-ансамбля. Это вместе с тем утверждение художест­венной ценности стенной плоскости, раскрытие пластических богатств, таящихся в глади стен. Это подлинная архитектурная поэма стены.

Узловая часть всей композиции —- башня — является единственной вертикалью в этом громадном, горизонтально протяженном массиве. Благодаря кубическому монументальному основанию башня не создает впечатления какого-то неожиданного архитектурного контраста, резко вырывающегося из основного чисто горизонтального построения. Башня не разрывает горизонталь длинных и низких стен, напротив того, она органически вырастает из этих стен: плоскость основного куба, несу­щего башню, лишь продолжает собою плоскость стен. В то же время, благодаря геометрической четкости этой простейшей объемной формы, массивный куб резко выделяется из фасадного фронта, в высшей сте­пени энергично подчеркивая центр и узел всего здания, всего ансамбля.

Арка, прорезающая куб, открывает монументальный въезд внутрь здания. Но этот арочный вырез сделан все же настолько низким, что не разрушает собою массивности и монолитности куба.

С этой же целью — сохранения монолитности основного кубического массива — Захаров применяет характерный прием: архивольт арочного въезда не выделен из поверхности стены, а, напротив того, вдавлен в нее, и эта вдавленная дуга архивольта обозначена широким скульптурным фризом. Тем самым усиливается подчиненность арки основному масиву куба, контуры и грани которого господствуют в построении всей центральной башни Адмиралтейства.

Над аркой проходит дорический фриз с карнизом, то есть тот самый антаблемент, который дан в портиках. Этим смелым приемом (канони­ческий антаблемент на гладкой стене!) образуется четкая связь цен­трального куба с портиками, элемент дорического ордера проходит че­рез ту и другую объемную форму, подтверждая взаимную связь обоих мотивов, их соподчиненность единой композиционной идее.

Этой очень важной деталью подчеркнута не только фактическая пре­емственность одного здания от другого, но и преемственность более глу­бокого исторического порядка. Старое Адмиралтейство было одним из первых крупных зданий петровской столицы. Оно было связано с важ­нейшей функцией нового города — созданием морского флота, сооруже­нием главного морского порта страны — «окна в Европу». Захаров созна­тельно стремился запечатлеть в новом Адмиралтействе образы, связанные с великой исторической эпохой основания Петербурга и соз­дания русского флота. Именно «заведению флота в России» и роли Пе­тра в этом деле посвящен барельеф над главным входом в Адмиралтейс­тво, на аттике его башни. Однако еще важнее было отметить в самой архитектуре здания эту связь с Петровской эпохой, эту идею преемственности от начальной поры строительства новой столицы и завоевания не­вских берегов. Захаров пошел на смелый архитектурный прием: в своем классическом сооружении, проникнутом духом строгой дорики и решен­ном в ордерной системе, он сохранил столь далекую от этой дорики островерхую башню с высокой иглой.

Значение подобных вертикальных построений в русской архитектуре петровского времени общеизвестно. Возводя первые крупные сооруже­ния новой столицы, Петр стремился поскорее закрепить основные опор­ные точки в плане города, в его ансамбле. В равнинном, плоском Петер­бурге это можно было сделать только при помощи резко выраженных вертикалей, доминирующих над окружающей застройкой. Голландские города, в частности Амстердам, послужили здесь примером. В знамени­том письме-наставлении архитектору Коробову Петр подчеркивал сход­ство природных условий Петербурга и голландских городов. При постройке Петропавловской крепости он настаивал на первоочередном и скорейшем окончании колокольни, которая должна была своим высо­ким башенным силуэтом господствовать над городом. Грандиозный тре-зиниевский шпиль Петропавловской колокольни был данью этому стре­млению. Первое, петровское, Адмиралтейство было также увенчано шпилем над центральной башней, как это мы видим на рисунке Христо­фора Марселиуса. Партикулярная верфь, построенная архитектором Маттарнови в ijij- it22 годах, дала уже прямой образчик для будущей «адмиралтейской иглы»: высокий шпиль с корабликом на острие. Пере­страивая Адмиралтейство в 1734 году, Коробов тщательно разработал эту деталь и придал ей художественную законченность: восьмигранная золоченая игла вырастала из башни и несла ажурно выточенный из мед­ных листов кораблик. Можно назвать еще целый ряд зданий петровс­кого времени, где остроконечный шпиль служил венчающей частью ба­шенного построения. Но задолго до Коробова и даже до Трезини мотив высокого золоченого шпица был применен в одной из самых выда­ющихся построек петровского времени, и притом не в Петербурге, а в Москве: Иван Зарудный завершил свое замечательное башенное соору­жение—церковь Гавриила Архангела (Меншикову башню) — гигантс­ким «шпицером» с золоченой фигурой архангела на верхушке. Светлая игла захаровского Адмиралтейства, несмотря на свое готическое проис­хождение, имела за собой прочную традицию в русском зодчестве, тра­дицию, тесно связанную с эпохой Петра.

Новый тип городского а.нсамбля формируется в России позже, чем на Западе. Зато развитие ансамблевых начал в застройке города отлича­ется необычайным размахом и быстротой именно в Петербурге, новом городе, свободном от строительного груза прошлого. Во Франции еще в середине XVIII века создаются городские ансамбли, ярко выражающие рост большого города, преодоление феодальной связанности и ограни­ченности старой архитектуры эпохи абсолютизма. В центре Парижа раз­бивается громадная площадь, образующая одно целое вместе с откры­тыми перспективами прямых магистралей. Этот ансамбль мирового города опирается на богатую архитектурную традицию предшеству­ющего столетия. Но Петербург, в отличие от Парижа, — самый молодой город Европы. Он еще не родился, когда тысячелетний Париж уже раз­мерял и обстраивал в виде цельных архитектурных ансамблей свои пло­щади — Вандомскую, Вогезов, Побед. Но в самый кратчайший историче­ский период «юный град», возникший на берегах Балтики, обгоняет в своем архитектурном развитии все старые города Европы. Он компенси­рует свое историческое «опоздание» необыкновенной глубиной ансам­блевых замыслов и смелостью архитектурных решений.

Не имея за собой собственно городской архитектурной традиции, русские зодчие XVIII века глубоко вникают в европейские образцы и в наследство русской архитектуры — ансамбли старых монастырей и кре­млей. Баженов создает свой почти фантастический проект, поразивший современников смелостью ансамблевых построений. Казаков в старой усадебной Москве воздвигает Голицынскую больницу с ее мощным кур-донером, представляющим собою переход от усадебного типа ансамбля к открытому ансамблю большого города. В течение всей второй поло­вины XVIII века уже не на московской почве, а на берегах Невы русская архитектура вырабатывает свое понимание города, вылившееся с такой мощью и покоряющей красотой в ансамблях набережных, проспектов и площадей Петербурга.

Захаров и его Адмиралтейство знаменуют вершину этих исканий. Уже не усадьба и не отдельный городской дворец-особняк, а именно сто­личный город, его пространство, его улицы и площади, берега его мощ­ной реки становятся основной темой архитектурного творчества. Это творчество развивается по-прежнему в рамках классицизма, как основ­ной системы стиля. Но классицизм этот несет в себе совершенно новые черты. Стиль Захарова принципиально отличается от стиля Казакова, Старова, Камерона, Кваренги. Глубокий исторический рубеж лежит ме­жду автором Адмиралтейства и этими замечательными его предшест­венниками. Захаров заканчивает свое ученичество в канун Французской революции. Расцвет его творчества падает на канун Отечественной вой­ны. Классицизм вырывается из тесных рамок помещичье-дворянского мирка. Русская культура, поэзия, искусство выходят на широкую миро­вую дорогу. Строительство Петербурга в первые десятилетия XIX века совпадает с подъемом культурного самосознания в русском обществе, с замечательными успехами русской поэзии, живописи, скульптуры, му­зыки, архитектуры. Передовые круги того же дворянства перелагают на свой умеренно-либеральный лад идеи, питавшие в свое время французс­ких революционеров. Классицизм, даже в его официально признанных, «академических» формах, несет на себе печать того огромного обнови­тельного движения, каким явился он в европейском искусстве, где именно под знаменем классицизма развернулась борьба с культурой феодального прошлого. В то же время все ярче и определеннее высту­пают в русском классицизме его национальные черты, и именно это об­стоятельство обеспечивает русской классической школе широкое об­щественное признание.

Эта новая стадия классицизма обозначается в архитектуре как пе­риод «русского ампира». Мы уже указывали на историческую несосто­ятельность этого термина. Его приходится применять лишь в силу уста­новившейся традиции. Русский ампир не представляет собою какого-либо ответвления или варианта французского «стиля империи». Хронологически совпадая с этим последним, русский ампир предста­вляет собою архитектурное явление несравненно более глубокое, само­стоятельное и разностороннее, нежели та школа, которая утвердилась в эти годы во Франции.

Внешне соблюдаемая верность античности и классическому идеалу не уберегла «стиль империи» от эклектического смешения самых разно­родных мотивов. Тяготение к лаконичной, даже лапидарной форме, призванной выразить суровость и простоту военной диктатуры, вступало в явное противоречие с подчеркнутой помпезностью придворного быта новой империи и с неумеренной роскошью обстановки дворцов и отелей новой знати. Имитации помпейских росписей, египетского орнамента, римской военной эмблематики заняли видное место среди архитектур­ных нововведений этого времени. Явственно приближался упадок всего классического движения, его внутреннее перерождение и академическое окостенение.

Как глубоко отлично от этой картины развитие русской классиче­ской школы в начале XIX века — школы, обозначаемой в силу термино­логического недоразумения французским словом «ампир»! Классицизм XVIII века был в России самостоятельным мощным потоком, вливав­шимся в общее русло европейского художественного движения того вре­мени. К началу XIX века русская классическая школа вырабатывает свой архитектурный язык, отмеченный всеми признаками высокой идей­ной и художественной зрелости. Архитектура Адмиралтейства показы­вает, какой сложный сплав, потребовавший огромного творческого на­кала, скрывается за строгой простотой и лаконичностью русского ампира. В произведении Захарова мы различаем ярко выраженные черты национального архитектурного стиля. Самое овладение приемами европейского зодчества, прочное усвоение классического ордера и прин­ципов классической композиции приобретают национальный характер, ибо связываются со всем развитием русского искусства, русской куль­туры в начале века — развитием, завершающимся появлением Пуш­кина.

Античный идеал, с такой силой и глубиной воспринятый русскими зодчими конца XVIII — начала XIX века, вступает в художественное вза­имодействие с образами и мотивами, идущими от старой русской архи­тектуры. Протяженность и необъятность захаровского здания-массива заставляет вспоминать монастырские и кремлевские ансамбли допе­тровских времен. Утверждение стены как основного архитектурного на­чала соединяет творчество Захарова с давней традицией Новгорода и Пскова. Эта давняя традиция находит для своего выражения новые, сов­ременные формы: уроки Леду, геометрическая простота объемов и контуров, применение минимального числа простейших мотивов, подчинен­ных простой и четкой композиционной схеме,— этими чертами Адмиралтейство крепко связывает себя со своим веком. Это — прозведе-ние, лишенное малейшего налета архаики, стилизации, произведение новаторское в полном смысле слова. В то же время во всем его строении мы ясно различаем линию исторической преемственности: массив Ад­миралтейства, масштабы его пространственного охвата, смелость и мощь всего ансамблевого построения были бы немыслимы, если бы в прошлом не было Баженова с его грандиозным проектом московского двррца. Баженов, автор неосуществленного кремлевского ансамбля, и Казаков, автор Голицынской больницы, были прямыми предшественни­ками Захарова, хотя язык архитектурных форм, которым пользуется строитель Адмиралтейства, глубоко отличен от языка великих зодчих XVIII столетия. Захаров знаменует новый этап в развитии русской клас­сической школы. На этом новом этапе сохраняет свою силу и получает дальнейшее развитие идея, выдвинутая Баженовым, — идея внутреннего родства и сочетания европейской классики с национальными традици­ями русского зодчества.

Захаров идет еще дальше по пути этого смелого соединения класси­ческих и национальных начал. Он сохраняет в своем Адмиралтействе в неприкосновенности отдельные мотивы коробовского здания — мотивы Петровской эпохи. Он смело увенчивает свое классическое построение готической иглой — характерным атрибутом раннего петербургского зодчества. Он утверждает своим зданием еще одну линию исторической преемственности — связь русского ампира с эпохой основания новой сто­лицы, с архитектурой петровского времени.

СКУЛЬПТУРА АДМИРАЛТЕЙСТВА

Скульптура играет активнейшую роль в здании Адмиралтейства. Эту роль не следует понимать только как «художественное» добавление пла­стических форм и образов к образам и формам архитектуры. Особенно­стью Адмиралтейства является вхождение скульптуры в архитектурный строй здания — вхождение, делающее скульптуру необходимым и важ­ным элементом архитектурного целого, настолько необходимым и на­столько важным, что нет никакой возможности мысленно отделить одно от другого. История европейской архитектуры знает очень немного об­разцов, в которых скульптурное убранство здания представляло бы со­бой столь грандиозный по размерам и столь разнообразный по составу цикл фигур, рельефов, резных и лепных деталей. В этом отношении Ад­миралтейство может быть сравнено разве лишь с великими произведе­ниями средневекового зодчества: только в готических соборах —на со­вершенно иных идейных и пластических основах — можно наблюдать такое широкое развитие скульптурных образов и такое органическое их сродство с архитектурными мотивами и формами.

Но времена готики давно прошли, и хотя архитектура последующих столетий, особенно в пору барокко, делала много попыток заговорить в унисон со скульптурой, ни одно сооружение нового времени не вклю­чало в свою композицию такого обилия скульптурных элементов и не придавало им такого глубокого смыслового и композиционного значе­ния, как это имеет место в захаровском Адмиралтействе.

Это обстоятельство приобретает особую значительность, если мы вспомним, что ленинградское здание не является ни дворцом, ни хра­мом, а представляет собой типично гражданскую постройку производст­венного и административного назначения. Причем это производствен­ное, деловое назначение здания не замаскировано в его архитектурном облике, а отчетливо в нем показано.

В архитектурном замысле Адриана Захарова скульптуре было отве­дено исключительно большое место. Архитектор детально разработал проект скульптурного убранства фасадов и интерьеров — своеобразную скульптурную «партитуру», в которой нашли себе место и монументаль­ные трехфигурные группы, и статуи в виде стоящих, сидящих и лежа­щих фигур, и громадные треугольные и прямоугольные барельефы и горельефы, и скульптурные фризы, и многочисленные рельефные де­тали—лепные маски, метопы, венки, арматуры, гербы, наконец, скуль­птурные украшения из листовой меди.

Основная тема скульптурного убранства Адмиралтейства была про­диктована назначением и характером здания. Вполне естественным и ло­гичным был выбор в качестве этой темы образов моря, власти человека над морской стихией, прославления мореходства и морских побед. Архи­тектор и выполнявшие его замысел скульпторы сумели с удивительным искусством найти для этой основной темы множество самых различных воплощений. Они посвятили ей и монументальные статуи, и мелкие леп­ные и резные украшения, и громадные барельефы, и маски на оконных замковых камнях. Художественное единство грандиозной скульптурной сюиты обусловлено прежде всего единством сходной темы, раскрыва­ющейся перед зрителем в многочисленных и самых различных по сво­ему смыслу и характеру пластических образах.

Разрабатывая план скульптурного убранства Адмиралтейства, Заха­ров отдавал себе полный отчет в том, что значение созданного им архи­тектурного произведения гораздо шире его непосредственного служеб­ного назначения. Отвечая определенной практической цели —служить верфью и местом работы морского ведомства (Адмиралтейств-колле­гий),—громадное сооружение,.расположенное в самом сердце столицы, призвано было быть символом морской мощи России, символом Петер­бурга как морской твердыни страны. Именно так понимал Захаров идей­ную сторону своего проекта. Тема моря расширялась в разных направле­ниях. В эту тему включались и увековечение определенных событий отечественной истории, связанных с возникновением и ростом морского могущества России, и показ роли морских путей и заморской торговли для процветания государства, и возвеличение гражданских и воинских доблестей, служащих ко славе отечества.

Для того чтобы весь этот широкий круг идей и представлений полу­чил конкретное пластическое выражение, создатель Адмиралтейства об­ратился к обширному репертуару классической скульптурной иконогра­фии и эмблематики. Он не ограничился разнообразными «аллегориями моря» в собственном смысле, но включил сюда также сопредельные по­нятия и символы. К традиционным фигурам Нептуна и других персона­жей античного мифа в скульптурном цикле Адмиралтейства присоеди­нилось множество других изображений. Они призваны были «показать» зрителю тему моря во всем богатстве ее образного содержания. Ветры, надувающие парус морехода; страны света, омываемые океанами и мо­рями; времена года и месяцы, определяющие сроки мореплавания; че­тыре извечные «стихии» мироздания, одна из которых — вода; корабле­строение и судовождение, их орудия и атрибуты; воинские подвиги на море, герои этих подвигов; великие реки, впадающие в моря; боги и по­лубоги, олицетворяющие силы и явления, связанные с морем, — наяды и тритоны, обитающие в морских глубинах, Урания, помогающая мореп­лавателю находить путь по звездам, и Изида, покровительствующая ко­раблестроению... Таковы многоразличные образы, символы, олицетво­рения природных сил и человеческих качеств, представленные в той или иной форме в скульптурном убранстве Адмиралтейства.

Примечательно, что, имея дело со строго каноническими, традицион­ными мотивами и типами античной мифологии, Захаров и скульпторы, работавшие для Адмиралтейства, сумели избежать шаблона в выборе и трактовке отдельных аллегорических фигур и сюжетов. Так, виднейшее место среди монументальных статуй они отдали не обычным изображе­ниям главных морских божеств античного мифа — Нептуна, Амфи­триты, а совершенно новой в классическом скульптурном репертуаре группе «морских нимф, несущих небесную сферу». Нептуну пришлось довольствоваться только маской на оконном замке да скромным местом в многофигурных барельефах, причем среди масок не менее видное ме­сто занимают опять-таки весьма далекие от канонической трактовки лица Тритона и Наяды.

Тема моря, войдя в качестве лейтмотива в скульптурный цикл Адми­ралтейства, получила дальнейшее развитие. Человек, властвующий над морской стихией, море, ставшее, союзником человека, — вот конечный смысл всех «морских» образов, привлеченных для истолкования идеи Адмиралтейства. В своей скульптурной программе Захаров не ограни­чился поэтому простым воспеванием моря, а включил в цикл скульптур­ных сюжетов конкретную историческую завязку: барельеф над главным въездом посвящен «заведению» российского флота Петром Великим и роли этого события для политического, хозяйственного и культурного преуспевания страны. Эта тема связывала Адмиралтейство, учрежденное Петром, с историческим назначением Петербурга, города, основанного Петром: в том и другом олицетворялось вековое движение страны к морским берегам, овладение этими берегами. Как мы видели, эта идея пронизывает все Адмиралтейство — от общей композиции здания до ка­ждой детали его отделки.

Таков круг тем и сюжетов скульптурного убранства Адмиралтейства, реализованный в виде монументальных статуй, барельефов, фризов, леп­ных масок и других рельефных деталей.

Как же связаны эти разнообразные скульптурные элементы с архи­тектурой и прежде всего как размещены они на громадном по своей про­тяженности здании?

В проекте Захарова легко заметить строгое соблюдение основного приема — концентрации скульптурных произведений в узловых частях архитектурной композиции. Такими частями являются центральная башня, четыре больших портика (два на главном фасаде и по одному — на боковых) и торцовые павильоны, выходящие к реке. Все круглые скульптуры и все многофигурные барельефы сосредоточены именно в этих частях здания. Особенно богата скульптурой башня: ее архитектур­ное построение — от подножия массивного куба до верхушки остро­конечного шпиля — сопровождается скульптурными изображениями. Здесь представлены самые различные виды и типы пластического убранства: трехфигурные группы нимф —на постаментах по сторонам въездной арки, четыре сидящие фигуры воинов —на кровле нижнего куба башни, двадцать восемь фигур в рост — на верхнем кубе, многофи­гурный барельеф —на аттике, рельефные изображения летящих «Слав» —на стене над аркой, рельефные орнаментальные детали —на архивольте арки, на фасадной стене нижнего куба, по бокам арочного проема, на фризе, наконец, резной кораблик из меди — на острие шпиля. Все эти разнообразные скульптурные детали приведены в строгое пластическое и композиционное соответствие с архитектурным постро­ением башни.

Обильно украшены скульптурой и портики всех трех фасадов, пра­вильнее сказать, были украшены: как известно, при Александре II (по настоянию священника Кутневича) Адмиралтейство было лишено мону­ментальных изваяний, стоявших перед портиками, и статуй, украшав­ших фронтоны портиков. До этого варварского уничтожения скульптур перед тремя портиками находились по две лежащие фигуры «российс­ких рек», установленные на постаментах, а фронтоны всех четырех пор­тиков были украшены по углам фигурами «месяцев», по три фигуры на каждый портик. Таким образом, портики засчитывали в общей сложно­сти шесть больших лежащих фигур «рек», двенадцать статуй «месяцев» и четыре больших барельефа в тимпанах. Наконец, торцовые пави­льоны, выходящие к реке, помимо сохранившихся рельефных «Слав» (варьирующих аналогичный мотив центральной башни), а также лепных деталей в метопах фриза и литых дельфинов на кровле были украшены большими лежащими фигурами на постаментах по обеим сторонам арочного проема; эти фигуры (по две на каждый павильон) изображали четыре материка — Азию, Европу, Африку и Америку.

Сосредоточивая все обилие круглых скульптур и больших барелье­фов на узловых частях здания, архитектор руководствовался не только логикой композиционного построения здания как такового, но и более широкими интересами градостроительного порядка. Как отмечалось выше, Адмиралтейство по своему положению в ансамбле города распро­страняет свое воздействие на обширное пространство — и по направле­нию к расходящимся лучам трех проспектов — Невского, Вознесенского и Гороховой, и в сторону Зимнего дворца, и в противоположную сто­рону — к Сенатской площади, и, наконец, к набережной Невы.

Развитие монументально-декоративной скульптуры составляет важ­ную часть общего процесса формирования нового русского искусства. Общеизвестен факт почти полного вытеснения изобразительной скуль­птуры из декоративного убранства здания и города в допетровской Руси на всем протяжении ее истории — после владимирских храмов XII — XIII веков. В противоположность культовому зодчеству западного мира архитектура русского храма на долгий ряд столетий исключила изобраз­ительную пластику из своего обихода. Вплоть до XVIII века Русь не знала также городского монумента, скульптурного надгробия, садово-парковой скульптуры. Пластическая одаренность народа с большой силой и само­стоятельностью проявляла себя в орнаментальной резьбе по дереву и камню, достигнув высот мастерства в золоченых древянных иконостасах и в каменном резном уборе храмов XVII столетия. Но только петровское время, решительно повернувшее русскую культуру на путь гражданского, светского развития, пложило начало быстрому росту всех основных видов монументальной и станковой скульптуры.

Начался тот поразительный по насыщенности и богатству исканий период, когда русское ваяние в течение нескольких десятилетий до­стигло высот мирового искусства, а в некоторых отраслях заняло веду­щее место по размаху творческой активности и уровню мастерства.

В начальную пору петровского царствования два выдающихся произ­ведения культового зодчества Москвы ознаменовали решительный отказ от скульптурного аскетизма прошлого. Меншикова башня в самой Москве и особенно Дубровицкая церковь в Подмосковье отличались не только богатством скульптурного убора, но и совершенно необычным включением в это убранство изображений человека — в статуях и релье­фах. С основанием новой столицы декоративная скульптура получила все права гражданства и стала одним из наиболее покровительствуемых видов искусства. Сам Петр придавал ей особое значение. Статуи на ан­тичные и аллегорические темы, украшая столицу и загородные резиден­ции, выполняли определенную культурно-политическую миссию. Фи­гуры античных богов и богинь, древнегреческих героев и древнеримских цезарей, статуи, олицетворявшие явления природы, человеческие добро­детели, различные области гражданской и воинской деятельности, на­глядно знакомили русскую публику с изобразительным языком общеев­ропейской классики, с традиционным репертуаром образов и аллегорий, прочно усвоенным европейским искусством. Популяризируя героев классического мифа и всевозможные аллегорические сюжеты, декора­тивная скульптура тем самым выполняла важную воспитательную роль. В наглядной форме она утверждала общие понятия, связанные с госу­дарственным благом, восхваляла гражданские добродетели. Именно эта общественно-воспитательная роль скульптуры особенно ценилась Пе­тром. Самый подбор статуй для Летнего сада и Петергофа недвусмыс­ленно говорит об этом. Наряду с нимфами, богинями, временами года здесь фигурировали аллегории воинских побед, гражданских подвигов, отраслей созидательной деятельности человека, а также морализиру­ющие эпизоды и персонажи из Эзоповых басен.

В середине XVIII века роль скульптуры в убранстве зданий сущест­венно изменилась. Переход от утилитарно-скупого стиля петровского времени к пластическому богатству дворцового и культового зодчества «русского барокко» повлек за собой необычайное расширение места де­коративного рельефа в архитектурной композиции. В постройках Рас­трелли именно скульптура сделалась главным средством обработки и убранства фасадов и интерьеров. Дворцы, особняки и храмы, построен­ные Растрелли, а также Чевакинским, Евлашевым и другими зодчими этого времени, несут на себе обильный скульптурный убор. Лепные на­личники с львиными и человеческими масками, головки амуров, анге­лочков и путти, фигуры атлантов, согбенных под тяжестью колонн, ка­риатиды, включенные в обрамление окна, медальоны с рельефным профилем —вся эта разнообразная пластика составляет органическую часть композиции фасадов Зимнего и Екатерининского дворцов, дома Строганова, Смольного собора, Андреевской церкви. Скульптура здесь в буквальном смысле слова неотделима от архитектуры — рельефные из­ображения сливаются с архитектурными формами, то включаясь в ком­позицию ордера (как атланты Екатерининского дворца), то составляя часть определенной архитектурной детали (как лепные кариатиды в на­личниках окон дома Строганова и того же царскосельского дворца).

Архитектура классицизма, покончив с этим пиршеством скульптур­ной декорации, призвала скульптуру совсем для других дел. В скуль­птуре начали видеть снова одно из важных средств выражения идейной сущности здания, воплощения нового художественного идеала, вопло­щения образа героического человека, прославление гражданских добле­стей и воинских подвигов.

Замечательной чертой русского классицизма конца XVIII века яви­лась разработка новых форм связи скульптуры с архитектурой. Включе­ние скульптурных элементов в композицию Адмиралтейства предста­вляет собой образец синтеза этих двух искусств в том понимании, какое было выдвинуто и усвоено русским классицизмом начала XIX века.

Как уже отмечалось, особенно богата скульптурным убранством башня.

Архитектурное построение башни основано на строго последователь­ном переходе от массивного нижнего объема огромного куба, прорезан­ного входной аркой, к более легкому верхнему кубу, обнесенному сквозной колоннадой, и далее —через небольшой усеченный купол —к граненому остроконечному шпилю. Эта градация архитектурных форм —от тяжелого низа с его почти глухими гранями к легчайшему венчанию, как бы растворяющемуся в окружающем воздухе, — повто­рена и в скульптурном убранстве башни. Внизу, у ее массивного основа­ния, стоят две объемно наиболее значительные, «тяжелые» группы нимф — каждая группа состоит из трех фигур, несущих огромный шар. Выше, на кровле куба, по его четырем углам поставлены уже не группы фигур, а одиночные фигуры «воинов», но эти фигуры изображены сидя­щими, то есть в статичных, объемно крупных, весомых позах; все же зрительно эти статуи значительно «легче» трехфигурных нижних групп. Еще выше, на колоннаде верхнего куба, установлены стройные тонкие мужские и женские фигуры «времен года», «ветров», «стихий» и другие, отвечающие легким, воздушным формам колоннады. Наконец, острие шпиля венчает тоже своеобразная «скульптура» — резной кораблик, про­свечивающий своими ажурными очертаниями на фоне неба.

Композиционная согласованность архитектурных и скульптурных ча­стей башен не исчерпывается только указанной градацией объемов — от тяжелых, массивных к легким, воздушным. Эта согласованность про­является и в самой пластической трактовке тех или иных скульптурных элементов. Так, двадцать восемь фигур, возвышающихся над колонна­дой верхнего куба, свободно читаются в пространстве — они в наимень­шей степени связаны с архитектурным фоном, с плоскостью стены: вер­тикали статуй, завершающие собою вертикали колонн, составляют часть воздушного силуэта колоннады. Иным является пластическое значение четырех сидящих воинов: помещенные на кровле нижнего куба, на его углах, эти тяжелые статичные фигуры подчеркивают монолитную ста­тичность куба, зрительно укрепляют его массив.

Аналогичный принцип размещения скульптур и их соотношения с архитектурой выдержан и вне башни, в других частях здания. Баре­льефы фронтонов, фигуры, стоящие по углам фронтонов перед порти­ками, перед арками павильонов, а также многочисленные и разнохарак­терные рельефные детали композиционно подчинены архитектурным формам и в то же время пластически автономны, строго отграничены от них. Большая часть барельефов заключена в строгие рамы, а те, которые таких рам не имеют, обладают настолько четкими линейными конту­рами, что нигде не сливаются со стеной. То же следует сказать и о дру­гих скульптурных деталях фасада. Так, лепные маски морских божеств над окнами первого и второго этажей оставляют нетронутой архитектур­ную форму замковых камней, на которых эти маски укреплены. И даже те скульптурные детали, которые по своей природе являются составной частью того или иного архитектурного строения, как, например, лепные рельефы метопов и орнаментальные фризы, отличаются предельной гра­фической строгостью рисунка-, четкостью контурных границ. Сочетание пластической и архитектурной формы достигается и здесь четким про­тивопоставлением рельефа и плоскости, скульптурной формы и ее архи­тектурного фона.

Как уже отмечалось, одним из самых значительных скульптурных образов Адмиралтейства являются две монументальные группы «Морс­кие нимфы, несущие небесную сферу», симметрично установленные перед башней, по обеим сторонам въездной арки. Каждая группа состоит из трех женских фигур, несущих громадный шар. Простой кубовидный постамент, доходящий до верха первого этажа, установлен на некотором расстоянии от стены здания, так что фигуры и шар воспринимаются как свободно стоящие изваяния.

Среди скульпторов, работавших для Адмиралтейства, Феодосии Ще­дрин был бесспорно самым значительным и оригинальным. До того как Захаров привлек его к выполнению наиболее ответственных частей гран­диозного скульптурного цикла, Щедрин уже пользовался известностью в качестве автора «Венеры» и «Дианы», а также фигур «Невы», «Персея» и «сирен» для петергофского каскада и ряда других работ.

Тема трех граций, совместно поддерживающих ношу, получила иную трактовку в замечательной группе французского ваятеля XVI века Жермена Пилона, хранящейся в том же Луврском музее, — это так называ­емое «Надгробие сердца Генриха III»: три грации стоят здесь тоже «в круг», но лицами к зрителю. Руки каждой из трех прекрасных женщин опущены вниз, слегка отставлены от корпуса, пальцы рук сплетены с ру­ками соседней фигуры. Над головами граций возвышается большая урна — вместилище сердца короля: эта ноша не поддерживается руками женщин, а опирается на их головы. Длинные хитоны оставляют обна­женными плечи, руки и грудь, а также ноги чуть выше колен. В спокойс­твии позы, в холодном бесстрастии прекрасных голов не чувствуется ни­какого внутреннего движения, никаких усилий — урна выглядит скорее как увенчание трех фигур, чем как несомая ими тяжесть.

Сопоставление «нимф» Адмиралтейства с «Тремя грациями» фран­цузского ваятеля позволяет особенно отчетливо обнаружить идейную и пластическую новизну образа, созданного Щедриным. В отличие от трех-фигурной композиции Жермена Пилона и ее античного прототипа пе­тербургские «нимфы» образуют не круговую группу, равнозначную со всех сторон, а построение фронтального характера: они выступают со своей ношей на фоне стены, в направлении к зрителю и обращены в одну сторону. При этом группа обладает пространственными планами, глубиной — расстановка трех фигур основана на большем или меньшем отдалении от зрителя. Все три фигуры «идут» на зрителя, медленно шествуя со своей огромной ношей. Тяжесть этой ноши (в противопо­ложность скульптуре Пилона, где урна является только увенчанием «Трех граций») отчетливо выражена в пластике всех трех фигур, более того — именно этот громадный тяжелый шар служит объединяющим на­чалом всей группы.

Композиция из трех женских фигур, несущих сферу, была задумана архитектором Захаровым и изображена им в проектном чертеже глав­ного фасада Адмиралтейства. Следуя замыслу зодчего, скульптор Ще­дрин создал свое замечательное произведение. При этом Захаров предло­жил скульптору два возможных варианта избранной темы. В перво­начальном проекте фигуры двух боковых нимф обращены внутрь образуемого круга — в сторону шара: движение выражено слабо, нимфы подняли над головами свою ношу и остановились в этой позиции. Во втором, окончательном, варианте характер трехфигурной группы не­сколько изменился. Все три нимфы, несущие сферу, обращены здесь не внутрь, лицами к шару, а наружу, головами и спинами к поднятой на руки ноше. В то же время фигуры стали более статичными, движение исчезло вовсе.

Сличение обоих проектов Захарова с композицией, выполненной Щедриным, показывает, что скульптор, воплощая идею архитектора, взял из обоих вариантов то, что представлялось ему пластически наибо­лее жизненным. Головы нимф обращены у Щедрина не в сторону шара, а к зрителю —в этом смысле Щедрин ближе ко второму (окончатель­ному) захаровскому проекту. В то же время корпуса всех трех фигур даны в свободных поворотах, с ясно выраженным «шагом». В этой сво­боде движения, в меньшей статичности фигур — близость выполненной скульптурной группы к первому проекту Захарова. В конечном итоге Щедрин дал синтез обоих захаровских вариантов, но он дал и нечто большее: превратил графический эскиз, содержавший «тематическое» и общекомпозиционное задание архитектора, в живую пластику монумен­тального образа.

Переводя взгляд от величавых дев, несущих небесный свод, к верх­нему ярусу башни, зритель совершает переход от мифа к истории, от ал­легорического образа вымысла к изображению конкретной личности. На кровле башенного куба, по его углам, восседают четыре православ­ных воина древности. Это, конечно, ни в какой степени не изображения определенных исторических лиц и даже не «воображаемые портреты» героев прошлого. Дело здесь не только в том, что рядом с персонажами истории — Александром и Пирром — фигурируют персонажи поэтиче­ского эпоса — Ахилл и Аякс, но прежде всего в том, что и те и другие представляют собой также своего рода аллегории. Выбирая именно эти (а не какие-либо другие) античные имена, Захаров и Щедрин обраща­лись к наиболее распространенным, популярным образам античного наследия, не проводя при этом никакой грани между подлинной историей и легендой, — к образам, отвечавшим общей исходной теме всего скуль­птурного цикла. Рядом с величайшим полководцем древнего мира Але­ксандром восседает Пирр, в лице которого поэзия и искусство класси­цизма прославляли соединение воинских доблестей и физической красоты (именно в таком качестве «Пирр, царь Эпирский» упоминается в переписке Екатерины II). Что касается двух других воинов, то «бого­равный Ахилл», герой «Илиады», — идеальный образ античного воина, и Аякс, его соратник, — воплощение верности и мужественного долга, символизируют здесь общие понятия и "идеалы, внутренне связанные со всем идейным миром захаровского скульптурного замысла.

Таким образом, все четыре фигуры воинов, в облике которых персо­нифицированы знаменитые герои античности, составляют как бы один собирательный образ воинской доблести, выражая различные ее сто­роны. Лишенные сколько-нибудь четко выявленных индивидуальных черт, а тем более — портретных признаков, все четыре статуи дают раз­личные характеристики указанного собирательного идеала. Отличны друг от друга не только головы героев, но и детали их одежды и вооруже­ния, отчасти жесты. Эти различия лишь подчеркивают общность пла­стической трактовки всех четырех фигур. В композиции здания они вы­полняют одну и ту же роль. Воины сидят в спокойных позах, опираясь на меч или щит; одна нога выдвинута вперед, голова в высоком шлеме повернута в сторону. Этими приемами достигнута силуэтная выразитель­ность сидящих фигур, хорошо «очерченных» даже с того значительного расстояния, с какого воспринимает их зритель.

Вместе с тем скульптором избрана для воинов возможно более спо­койная и статичная позиция. Сидящие фигуры олицетворяют не дейс­твие, а лишь готовность к нему. Подобная трактовка этих четырех ста­туй отвечала самой сущности идейно-художественного замысла, в котором тема мирного преуспевания доминировала над темой воинской силы. Спокойная уверенность и готовность к борьбе — вот какой образ должен был возникать из той пластической характеристики, какую Ще­дрин придал своим четырем воинам, венчающим нижний массив адми­ралтейской башни.

Верхний куб башни увенчан по периметру двадцатью восемью фигу­рами в рост — соответственйо числу колонн. Здесь четырнадцать разных статуй, каждая статуя повторена дважды: в сторону главного фасада и противоположную ему сторону Невы обращены четыре «времени года» и четыре «стихии», а в сторону боковых фасадов (к Зимнему дворцу и к площади Декабристов) — четыре «ветра», а также Урания и Изида (фи­гуры, приходящиеся на углы, засчитаны здесь в первую группу).

Наряду со статуями, установленными на всех трех ярусах башни (в других частях здания статуи, как указано выше, не сохранились), вид­нейшее место в скульптурном убранстве Адмиралтейства занимают большие многофигурные барельефы. Если в создании круглой скуль­птуры ведущая роль принадлежит Феодосию Щедрину, то барельефы Адмиралтейства целиком созданы другим выдающимся скульптором — Иваном Теребеневым. Им выполнена для Адмиралтейства громадная по объему работа: четыре крупнейших треугольных барельефа во фронто­нах портиков, удлиненный прямоугольный барельеф над въездной ар­кой, рельефные «Славы» над той же аркой и еще две пары «Слав», не­сколько меньшего размера, над арками павильонов.

Наиболее значительная из этих работ, бесспорно, большой многофи­гурный барельеф «Заведение флота в России» над въездной аркой башни, на аттике. В скульптурном цикле Адмиралтейства этот барельеф занимает в смысловом отношении главное место. Языком привычных мифологических образов в нем сжато изложено не только содержание всего грандиозного скульптурного цикла, но и сущность самого Адми­ралтейства как целого, смысл его роли в русской истории и в жизни сто­лицы. Барельеф над въездной аркой —это как бы заглавная строка ко всей монументальной эпопее Адмиралтейства, слагающейся из архитек­турных и скульптурных образов, ко всему сложному и многосоставному повествованию, развертывающемуся перед зрителем на всем протяже­нии длиннейших корпусов и во всю вышину башни, увенчанной золотой иглой.

Теребенев вошел в историю русского искусства не только как скуль­птор, но и как плодовитый рисовальщик-карикатурист, прославившийся язвительно-острыми лубками на темы вторжения и изгнания наполео­новских армий в 1812 году. Умение рассказать сложный сюжет в форме многофигурной композиции — особенность дарования Теребенева и в рисунке, и в скульптуре. «Заведение флота в России» — не просто аллего­рическая группа, в которой традиционные персонажи античного мифа действуют в качестве «псевдонимов» неких общих понятий и сентенций, предназначенных для поучения зрителя или для пропаганды того или иного положения. Аллегорические фигуры и атрибуты здесь предста­влены вместе с фигурами и предметами иного порядка: изображением реальной исторической личности — Петра Великого, изображением столь же реальной обстановки — строящихся зданий петровского Петер­бурга, корабельных верфей, морского берега, пристани. Скульптор стре­мился вместить в свой рельеф необычайно широкое содержание. Об­разы этого рельефа посвящены не только утверждению России на морских берегах и созданию российского флота, но и другим сторонам преобразовательной деятельности петровского времени и в конечном счете — прославлению успехов России в мирном труде и строитель­стве.

В центре барельефа — сцена вручения Нептунова трезубца Петру: им­ператор, стоя на свайной пристани, принимает этот символ власти над морями из рук самого морского бога. Рядом с Петром, сопровождаемым Афиной Палладой, помещено другое главное действующее лицо баре­льефа — сама Россия в образе могучей женщины в короне, восседающей под сенью лаврового дерева с рогом изобилия в одной руке и Геркулесо­вой палицей —в другой; к ее ногам складывают свои дары Меркурий, бог торговли, и Вулкан, бог горного дела и металлургии, олицетворение промышленности.

Расположенные ниже барельефа «Заведение флота» летящие ре­льефные «Славы» — также произведения Теребенева. Мотив этот —две летящие друг другу навстречу крылатые женщины со знаменами (в дру­гих случаях с трубами или венками) — один из самых распространенных триумфальных сюжетов в скульптурном убранстве зданий, созданных архитекторами русского классицизма. Бесчисленные варианты этого мо­тива мы встречаем и на триумфальных арках, и на фронтонах Алексан­дрийского театра в Петербурге и Большого театра в Москве, и на самых различных общественных зданиях (Публичная библиотека), и даже на небольших особняках вроде построенного Бове гагаринского дома в Москве. «Славы», помещенные над въездной аркой адмиралтейской башни, и несколько видоизмененные аналогичные рельефные фигуры над арками обоих павильонов, пожалуй, самый ранний и наиболее клас­сический образец трактовки этого мотива в русской архитектуре. И За­харов, и Теребенев связали этот триумфальный барельеф с нижераспо­ложенным арочным проемом: летящие «Славы» не только осеняют своими телами, крыльями, развевающимися одеждами и знаменами въездную арку —они сами как бы повторяют в скульптурном рельефе очертания арки, составляют ее увенчание и связывают ее с верхней ча­стью башни. Летящие «Славы» не заключены ни в какое обрамление — они вырисовываются мягким, но четким рельефом непосредственно на плоскости стены, и это сочетание живой пластики парящих фигур с гла­дью фасада приобретает здесь особую выразительность.

Иной характер носят четыре больших треугольных барельефа во фронтонах портиков. Все они трактуют тему увенчания: науки, ремесла, художества, воинские и морские подвиги прославляются здесь в форме аллегорических апофеозов. В двух фронтонах изображена богиня право­судия Фемида, венчающая крылатых гениев — олицетворения различ­ных сторон человеческой деятельности, в двух других барельефах Фе­мида заменена крылатыми «Славами», а одушевленные аллегории-пер­сонажи—неодушевленными предметами и атрибутами. В барельефе «Фемида, награждающая за военные и морские подвиги» по обе стороны богини, восседающей перед ростральной колонной, сгруппированы крылатые фигуры гениев моря, предводительствуемых Нептуном, и гениев воинского дела во главе с Марсом. В барельефе «Фемида, венчающая зе­мледелие и ремесла» представлены безымянные олицетворения различ­ных видов труда: в разнообразных позах, связанных с той или иной рабо­той, фигурируют здесь жница, винодел, ткач, стеклодув — все за своим трудом, вооруженные его орудиями (серп, ткацкий станок, печь для об­жига и др.).

Заслуживает внимания ритмическая расстановка фигур, вписанных в треугольную раму тимпана. Все фигуры, быть может за исключением центральных персонажей, лишены каких-либо индивидуальных черт: выразительность многофигурной группы достигается другими средст­вами, прежде всего разнообразием поз и движением. Столь же тща­тельно разработана ритмическая сторона композиции в тех барельефах, которые состоят преимущественно из изображений неодушевленных предметов — атрибутов тех же видов и отраслей труда и творчества. Здесь центральное место занимает корпус судна, показанного со сто­роны кормы, — атрибут мореходства.

Лепные детали фасадов Адмиралтейства не менее примечательны, чем фигуры, скульптурные группы и крупные барельефы. Из этих дета­лей особый интерес представляют замковые камни окон первого и вто­рого этажей. Маски выполнены Щедриным, автором «нимф» и «воинов» адмиралтейской башни. Над окнами второго этажа помещены череду­ющиеся маски Нептуна и Амфитриты, над окнами первого — также ще­дринские — Тритон и Наяда.

Тема человека-героя стала главной темой монументальной скуль­птуры в произведениях Пименова, Козловского, Мартоса, Щедрина, те­мой скульптурного убранства общественных зданий, памятников, парко­вых статуй, в надгробиях. Она звучит и в скульптурном оформлении Адмиралтейства.

Когда сегодня проходишь вдоль фасадов этого замечательного ле­нинградского здания, невольно вспоминаешь прекрасные ломоносов­ские строки:

«Взирая на дела Петровы, На флот, на град и на полки...»