• Главная
• Библиотека архитектора
• Экспрессионизм

Конец XIX и начало XX века в искусстве ряда европейских стран от¬мечены явлениями хотя и очень различными, но имеющими черты общей направленности. Нельзя не увидеть почти повсеместного отхода от реализма предшествующего периода.

Разумеется, европейский реализм, будучи в целом прогрессивным явлением, связанным с демократическим движением середины и третьей четверти XIX века, был неодинаков в различных странах в силу осо¬бенностей исторического развития каждой страны. Точно так же были различными те явления искусства, которые к концу века оказывались противопоставленными реализму, отчуждались и отделялись от него, а затем объявляли его устаревшим. Все они отражали сложность и напряженность новых общественных отношений. Эти изменения обще-ственных отношений в значительной мере определялись процессом пере¬хода капитализма в его последнюю, империалистическую фазу.

Антинародная сущность новой стадии эксплуататорского строя ска¬зывается во всех сторонах жизни, в том числе и явлениях культуры — литературы и изобразительного искусства. Изменилось положение ис¬кусства в обществе. Художники все больше отчуждаются от народа. Они начинают творить „для себя" или узкого круга эстетов, „коллек¬ционеров", „знатоков", своеобразной „элиты". Листок одной из модер¬нистских групп 10-х годов носил эпиграф — призыв „Odi profanum vulgus" („Презирай непосвященную чернь")*. Между художниками и народом ощущается все больший разрыв, грозящий стать пропастью. Творцы художественных ценностей оказываются во все большей изоляции от жизни, от внешнего мира, все решительнее замыкаются в свой внутренний мирок, в субъективные переживания своего „я". Но чем надменнее делаются эти жрецы прекрасного, тем сильнее деградируют они в худо¬жественном отношении. Не красота природы и жизни, а отвращение и ужас, гнетущий пессимизм становится эмоциональной основой новых форм искусства. Безрадостным оком созерцает художник свои видения, в которых все меньше становится правды. Может быть, действитель¬ность капиталистического мира сама по себе стала отталкивающей, заслуживающей отвержения и проклятия? Но как раз та (не столь уж многочисленная) часть служителей искусства, которая сознательно воз-вышает свой голос против уродств капиталистического мира и стано¬вится в ряды борцов за права угнетенных, развивает на новой основе реалистическое восприятие действительности, сохраняет реалистическую образность художественного языка.

Процесс изоляции, отчуждения искусства от действительности и от прогрессивных явлений общественной жизни стал губительным для искусства. Его художественное качество быстро снижается. Искусство, столь часто проповедовавшее „единственность" и верховное значение индивидуальности творца, оказывается неспособным породить крупные явления, мощные таланты; модернизм становится все более безликим, и даже многие из его апологетов сами признают, что теперь, когда цикл его развития кажется законченным, они не могут сослаться на произведения, которые выдержали -бы сравнение с лучшими произведе¬ниями реалистов предшествующей эпохи, которых они сменили.

Постепенно число, громкая претенциозность, агрессивность сменяю¬щих друг друга направлений так называемого авангардизма возрастали. Экспрессионизм, о котором будет идти речь в этом разделе, явился одним из самых сложных и противоречивых явлений современного ис-кусства, в котором подчас переплетались реакционные и прогрессивные художественные тенденции.

Термин „экспрессионизм" (от латинского слова expressio — выражение) не сразу стал обозначением художественного направления в том смысле, как он применяется сейчас. К явлениям изобразительного искусства, по-видимому, его впервые и не совсем точно применил в августе 1911 года в статье журнала „Штурм" (которым руководил Гервард Вальден), идеалистический философ, бергсонианец Вильгельм Воррингер, назвав французских художников (Сезанна, Ван Гога и Матисса) „синтетистами и экспрессионистами" *. В каталоге выставки „Синего всадника" в 1912 го¬ду в галерее Герварда Вальдена этот термин применен в том смысле, в каком он употребляется в настоящее время. Затем он распростра¬няется, так сказать, задним числом на художников группы „Мост", возникшей в 1905 году и в 1912—1913 годах распавшейся.

В дальнейшем, обычно без уточнения термина, понятие „экспрессио¬низм" стало применяться гораздо шире к явлениям искусства, в которых изображение действительности деформируется ради сугубой выразитель¬ности в передаче духовного мира художника. Однако едва ли может быть оправданным такое расширенное применение термина, неизбежным образом условного, например, к мексиканским монументалистам Д. Ри-вере, К. Ороско или А. Сикейросу, в своей основе реалистам *.

В декларативных выступлениях первых экспрессионистов, а также в литературе о них нередко экспрессионизм расценивается как чисто немецкое, специфически национальное явление. Но для более ясного ответа на этот вопрос надо уточнить, следует ли под этим термином под-разумевать только тех художников, те группы и объединения, которые шли под знаменем определенных экспрессионистических лозунгов, декла¬раций или платформ, и тогда будет правильным ограничить этим по¬нятием художников, которые сгруппировались в 1905 году в Дрездене в объединении „Мост" и в 1912 году в Мюнхене — в обществе „Синий всадник".

Но еще более правильной представляется нам попытка осмыслить это явление, развившееся преимущественно в Германии в первой трети XX века, в связи с его предшественниками, корнями и ответвлениями, как многолетнюю, многоликую и очень живучую тенденцию в творчестве большого числа художников ряда европейских стран**. Она выражалась в отказе от материалистического миросозерцания, в стремлении заменить изображение окружающей действительности композициями, выражаю¬щими индивидуальный духовный мир художника. В предшествующие периоды искусства этого разделения, противопоставления не было: изображая мир, художник выражал свои переживания, свой духовный мир, свое мировоззрение. Была ли это песня счастья или стон горести, благословение или проклятие, художник воплощал их, проникаясь тем, что он видел и что пытался изобразить с наибольшей полнотой и вы¬разительностью правды. Для экспрессиониста „внешнее впечатление" (impression) вытеснилось „выражением" (expression). Изображение види¬мого не исключалось, но „дух должен торжествовать над материей", целью представляется то, что находится „за явлением", „его сущность". Э. Л. Кирхнер, один из идеологов немецкого экспрессионизма, даже считал это проявлением специфических свойств германской нации ***. Эмиль Нольде, некоторое время примыкавший к объединению „Мост", говорит о стремлении удалиться от природы: „Чем дальше удаляешься от природы, оставаясь естественным, тем выше становится искусство *. Экспрессионизм и сопутствующие ему явления пытались утвердить себя * как направления воинствующе идеалистические, восстающие против ма¬териалистического миропонимания. В творчестве и декларациях экспрес¬сионистов нередки проявления мистицизма. Обращаясь к готике, они воспринимали ее односторонне, игнорируя ее реалистическую основу. В некоторой степени эти тенденции, особенно в декларациях и рито¬рических выпадах против „устоявшейся" этики и эстетики „филистеров-обывателей", перекликаются с романтиками начала прошлого века, как немецкими, так и французскими.

ПРЕДШЕСТВЕННИКИ ЭКСПРЕССИОНИЗМА

В качестве предшественников экспрессионизма нередко ссылаются на бельгийского художника, англичанина по рождению, Дже'ймса Энсора (1860 — 1949), норвежца Эдварда Мунка (1863 — 1944), швейцарца Ферди¬нанда Ходлера (1853—1918) и голландца, развившего свое творчество на почве французской школы, Винцента Ван Гога. В творчестве Ван Гога и отчасти Ходлера проявилось и порой находило яркое образное воплощение подлинно реалистическое восприятие действительности, притом подчас с такой степенью обострения, которая намечала пути будущего. Джеймсу Энсору и Эдварду Мунку развитие экспрессионизма обязано наиболее ранними влияниями. Несколько позднее проявились в кругах экспрессионистов отклики на некоторые стороны творчества Ходлера; но в наиболее сильной форме сказалось воздействие на экс¬прессионистов творчества Ван Гога, хотя он был понят ими одно¬сторонне.

В своих ранних работах Энсор был реалистом, писавшим жанровые картины в спокойной манере, на довольно непритязательные темы. Относительная обеспеченность также не отрывала Энсора от окружаю¬щего его буржуазного мирка. Он не замечал тех глубоких социальных противоречий, которые в эти годы выдвинули на первый план рабочий класс, его классовую борьбу. Но постепенно Энсору становятся близки мистико-пессимистические тенденции символизма, его замыслы во все большей степени начинают напоминать бредовые видения. В картине „Въезд Христа в Брюссель" (1888, музей Энсора в Остенде) въезд воз¬главляет военный оркестр, толпа приветствующих несет знамена и ло-зунги; администраторы с шарфами стоят на трибунах. Толпа полна людей с искаженными оскаленными лицами. Живых людей в его произве-дениях все чаще заменяют маски. Одетые в отрепья скелеты, вооружен¬ные метлой и зонтиком, дерутся друг с другом из-за трупа повешенного („Дерущиеся скелеты", 1891, Антверпен, Музей изящных искусств). Призрачность, искажение действительности, ужас, который внушает художнику жизнь,—это именно та духовная атмосфера, которая будет окрашивать последующее творчество многих экспрессионистов (например, мы встретим маски у Нольде, Кирхнера, Хофера и других). Энсор был и графиком („Смерть, преследующая людей", 1896), но в живописи, в сложной фактуре, напряженной цветности он сильнее раскрывает эмо¬циональный подтекст своих видений, и эта черта — нарочитая эмоцио¬нальность цвета — стала характерной особенностью экспрессионистов — глашатаев „подсознательного". Образы Энсора, так враждебно встре¬ченные при их появлении, начиная с первой мировой войны стали нахо¬дить все большее признание, а его творчество до сих пор оказывает влияние на отдельных художников разных стран. Чувство растерянности, обреченности, ужаса перед непонятной и враждебной действительностью характерно для заблудившегося буржуазного интеллигента, и исповедь Энсора нередко звучит как искреннее саморазоблачение, признание его классом своего бессилия найти выход из тупика.

В Норвегии последняя четверть XIX века отмечена экономической, политической и социальной перестройкой. Норвежская литература в лице Ибсена, Бьёрнсона, Гамсуна и музыка Грига приобрели мировое зна¬чение. Изобразительное искусство не выдвинуло явлений такой же значимости, хотя творчество Эдварда Мунка оказало сильное влияние на часть искусства Германии, правда, далеко не лучшими своими сто-ронами.

Ван Гог и Ходлер родились в одном и том же году (1853), но твор¬ческое лицо швейцарского мастера-монументалиста выявилось в своих самых впечатляющих чертах десятилетием позже того, как Ван Гог оборвал свою жизнь в Овере. Какие же черты этих в целом ни в чем не похожих друг на друга художников вдруг как-то откликнулись в экс¬прессионизме, в широком художественном движении, к которому, по всей вероятности, каждый из них отнесся бы резко отрицательно?

В последние годы XIX века в новаторских кругах — прежде всего французского искусства — возникают течения, противопоставляющие себя импрессионизму (хотя к этому времени „победа" импрессионизма над традиционным академическим и салонным искусством еще далеко не была решающей). Уже Сезанн с его установкой на тяжело весомую объемную архитектонику картины, на обобщающий образ не ставил себе задачей передачу мимолетнего состояния природы, с особенностями атмосферы, определяемыми „часом" этого состояния. Это открывало ему путь к более мощному звучанию цветовых отношений, которым он лепил („моделировал") обобщенно воспринятые формы природы. Он мечтал о создании фресок (или панно) со сценами быта, отражающими важные стороны жизни человека в обществе*. Но он не дошел до осуществления этой задачи. А между тем потребность в получении от искусства обобщающих мировоззренческих импульсов ощущалась у зри¬телей, поскольку связи между ними и художниками еще не были без¬надежно нарушены. Это сказалось и в творчестве Ходлера. Детство Фердинанда Ходлера прошло в нужде, в суровой обстановке, он про¬бился к своему искусству через борьбу, труд и первоначальное не¬признание. Он выстоял и победил. Жизненные испытания не прошли бесследно, и это отразилось в волевой мужественной настроенности его лучших композиций, несмотря на то, что в течение ряда лет, когда Ходлер был одним из самых видных представителей символизма так называемого югендстиля, ноты пессимизма, отречения, темы усталости, самонеудовлетворенности господствуют в его несколько орнаментально стилизованных панно. В тех своих ранних работах, где он еще полностью реалист, оставаясь в пределах осознания и раскрытия конкретного явления предстоящей перед ним действительности, он типизирует, обоб¬щает это явление (так, свой ранний автопортрет он называет „Студент", а портрету брата дает наименование „Ученик"). Затем наступают годы его символических, модернистских композиций, в которых он находит свой собственный пластический язык („Ночь", 1890; „Эвритмия", 1893; „Усталые от жизни", 1903; все — Берн, Музей). Обобщенные, лаконически воспринятые формы художник уже тогда приводит к ритмическому композиционному единству, используя симметрию и свой принцип „па¬раллелизма" форм. Он пользуется открытым чистым цветом, напоми¬нающим витражи, культура которых так высоко стояла в средневековом искусстве его родины. Но наиболее сильное выражение индивидуаль¬ность художника находит в монументальных исторических панно после¬дующих лет („Битва при Мариньяно", 1897, Цюрих, Национальный музей; „Восстание иенских студентов 1811 года", 1911, Иена, Университет; „Реформация в Ганновере", названная им „Единство", 1913, Ганновер, ратуша). Динамическая ритмика, энергический пафос изображения людей в действии уводят его от расслабленной символики. Эти же качества ярко выступают в его картинах „Косец" и „Дровосек" (1910, Базель, Музей).

Экспр.ессионистическое искусство, расслабленное и испуганное жизнью, если и пыталось порой, оглядываясь на Ходлера, вернуть кар¬тине конструктивность и оценить потенциальные возможности повышен¬ной выразительности линий, ритма и открытого цвета, то никогда не поднималось до его пафоса и волевой мощи (примером может служить ряд работ Ф. Марка, М. Бекмана и других). Уж слишком были различны разрушительные тенденции экспрессионистского декаданса и выстра¬данная мажорность гражданина горной республики.

Органичней оказалась близость экспрессионистов к Ван Гогу. Не имея возможности здесь сделать попытку всестороннего анализа такого сложного и противоречивого явления, как этот художник, укажем на некоторые стороны проблемы близости Ван Гога к экспрессионизму, а также на некоторые, нередко неучитываемые, черты реалистической основы его творчества. Он был всей душой с людьми труда и нужды, с обездоленными, униженными и оскорбленными. И он верил в жизнь, опьянялся красотой природы, ее торжествующим праздником, огнем солнца, золотом подсолнечников, симфониями осенних виноградников, подобными морю бескрайними холмами полей. И больше всего его увле¬кали люди, телесный облик и душу которых он выстраданно хотел понять, раскрыть и воспеть.

Известно его объяснение в письме к брату Тео того, как он стал понимать свое „более произ¬вольное использование цвета". Он ссылается при этом на „оплодотво¬ряющее влияние" Делакруа и описывает, как он хотел бы написать портрет друга-художника, у которого „большие замыслы и который рабо¬тает так же естественно, как поет соловей, такая уж у него натура. Этот человек светловолос. И я хотел бы вложить в картину все свое восхи¬щение, всю свою любовь к нему. Следовательно, для начала я пишу его со всей точностью, на какую я способен. Но полотно после этого еще не закончено. Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом. Я преувеличиваю светлые тона, его белокурых волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного. Позади его головы я пишу не банальную стену убогой комнатушки, а бесконечность — создаю про¬стой, но максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой я способен, и эта нехитрая комбинация светящихся белокурых волос и богатого сТинего фона дает тот же эффект таинственности, что звезда на темной лазури неба"*.

Этот символизм красок сближает в известной степени Ван Гога с более поздними полотнами и доктринами экспрессионистов, даже от¬части с музыкальным символизмом Кандинского. Но и здесь разделяю¬щие моменты гораздо более весомы и убедительны, особенно в лучших работах последних лет его жизни („Сбор винограда", 1890, Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина **; „Поля", 1890, Остенде, Различие между двумя направлениями абстрактного искусства ска¬зывается и в том, что голландцы считают признаком абсолюта минимум цвета с преобладанием „не-цветов"—черного и белого, а Кандинский не жалеет красок, несмотря на опасность перехода в обыкновенную деко-ративность. Наконец, абсолют Мондриана органичен прямыми линиями, а духовный мир Кандинского построен главным образом на кривых, что является величайшим преступлением с точки зрения голландской школы.

Кандинский не раз высказывался против своих соперников пуристов, жрецов абстрактной геометрии. Он пишет: „Сегодня человек целиком поглощен внешним миром, и внутреннее для него мертво. Такова послед¬няя ступень нисхождения, последний шаг в тупик — прежде такие места назывались „пропастью", теперь же в ходу более умеренное выражение „тупик". „Современный" человек ищет внутреннего покоя, ибо он оглу¬шен внешним миром и он надеется найти этот покой во внутреннем молчании, откуда в нашем случае и рождается исключительное стрем-ление к горизонталям и вертикалям. Дальнейшим логическим выводом была бы исключительная склонность к черно-белому, которая уже не раз проявлялась в живописи. Однако эта исключительная связь гори¬зонтально-вертикального с черно-белым только начало. За этим должно последовать полное погружение во внутреннее молчание, и только внеш¬ние шумы будут тревожить этот мир"*. С точки зрения Кандинского,— это капитуляция или по крайней мере отступление перед внешней мате¬риальной действительностью.

Тем не менее обе версии абстракционизма совпадают в отрицании всякой изобразительности. Кандинский сам рассказал о себе следующий анекдот. Однажды в сумерках, войдя в свою мастерскую, он увидел ничего не изображающую картину, поразившую его интересными соче-таниями пятен. Оказалось, что он нечаянно поставил свою собственную картину набок. „Мне стало ясно в этот день, бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам" **. Абстрактное искусство воз¬никло почти одновременно, и спор о приоритете можно предоставить его поклонникам.

Василий Кандинский родился в России, но рано уехал за границу и прожил большую часть жизни вдали от родины. Работая в Мюнхене, втором после Парижа центре художественной богемы, он тесно сбли¬зился' с группой декадентски настроенных немецких художников, лите-раторов и музыкантов. Кандинский, правда, ссылался на свое путешест¬вие в Вологодскую губернию и воспоминания о ее чудесном декоративном искусстве, но действительные силы, определившие его художественное развитие, не имеют ничего общего с народным творчеством. Его „абсо¬лютное искусство" нельзя понять без идеалистической философии Шопен¬гауэра и Ницше, без параллелей с французской живописью нового типа.

В первых произведениях Кандинского еще господствует примити¬вистская, декоративная красочность, но с 1908 года непосредственная связь с реальным образом начинает затемняться, интенсивные красоч¬ные пятна подавляют ощущение предметности и становятся самоцелью. Преувеличенный до грубости импрессионизм его пейзажей переходит в нечто беспредметное. „Импровизации" 1909 года еще позволяют, хотя и с трудом, узнать предметы, изображенные на полотне. Но уже в 1910 году Кандинский создал свою известную акварель, претендующую на полную „абсолютность". Совершенно естественно, что он называет свои картины „импровизациями" и „композициями", нумеруя их так же, как это делал и Мондриан. В 1912 года Кандинский уже почти пол¬ностью становится на путь абстракции.

„Реализм как выражение материалистического миросозерцания — так понимал его сам Кандинский — был преодолен им посредством одухотво-рения материи",— пишет Шмидт*. Действительно, от реализма уже ничего не осталось в этих свободных красочных симфониях или, точ¬нее,— этих нагромождениях бесформенных пятен интенсивного цвета, пересекаемых в разных направлениях кривыми, извилистыми или кли-нообразными иероглифами. Границы пятен иногда обозначены более точно, цвет распространяется гладко или он заключает в себе некоторую гра¬дацию от более интенсивного к более светлому, красочные пятна иногда налегают друг на друга, соприкасаются, проходят друг через друга или расступаются. Линии червеобразны, и все это кишит, как внутрен¬ности каких-то органических форм, окрашенных с неведомой целью таинственными красителями.

В других случаях живопись Кандинского становится более геомет-ричной, но без мрачной серьезности Мондриана , в ней бывает детская игривость, выделенная в особый мир другими художниками — Клее и Миро. Иногда Кандинскому действительно удается создать впечатление темной иллюзорной глубины, в которой плавают будто вырезанные из бумаги цветные геометрические фигурки. На этих произведениях, по-ви-димому, отразились какие-то впечатления от астрономических фотогра¬фий и различных эффектов физики света.

В 1914 году, в связи с началом первой мировой войны, Кандинский вернулся на родину. В начале Октябрьской революции он принадлежал к той группе ультралевых художников, которые пытались захватить в свои руки художественное образование и руководство искусством. Документы, составленные им в это время, например программа Инсти¬тута художественной культуры**, принадлежат к попыткам внести в моло¬дую советскую культуру под видом чего-то совершенно нового идеали¬стические взгляды и элементы распада буржуазной культуры.

Разочарованный в неудаче своих претензий, Кандинский покинул Советскую Россию и обосновался в Дессау, где протекала его деятель¬ность в качестве преподавателя знаменитого Баухауза. Именно к этому времени относится максимальное влияние на него геометрической абст-ракции, конструктивизма в собственном смысле слова, задевшего широ¬кие круги западной интеллигенции. В середине 30-х годов он эмигриро-вал во Францию. В живописи позднего Кандинского преобладает легкий красочный геометризм с характерной изоляцией отдельных формаль-ных мотивов, как бы плавающих в пустоте. Тут и там вспыхивают какие-то протуберанцы. Теперь перейдем к теории Кандинского, которая, так же как и у Монд-риана, имеет не меньшее значение, чем практическая деятельность худож¬ника. Из сказанного выше ясно, что мировоззрение Кандинского пред¬ставляет собой откровенный и даже отчасти старомодный идеализм. Кандинский всю жизнь был религиозным человеком, и его „новаторство", начиная с подготовленного им для 1-го Всероссийского съезда худож¬ников доклада „О духовном в искусстве", насквозь пропитано мистикой. Все несчастье современного мира, с точки зрения Кандинского, состоит в подчинении материализму. Задача абсолютного искусства должна состоять в победе над материей. Поэтому пути искусства и пути при¬роды кардинально различны. Это разница между внешним и внутренним миром. Их соединение в высшем смысле возможно только при помощи абст¬рактного искусства, которое преодолевает чувственно-реальное сущест¬вование вещей и переходит в мир чистых звуков.

Словом „звук" Кандинский обозначает примерно то, что Платон называл идеей, но в более иррациональном смысле. Во всяком случае, звук — это духовное содержание, лежащее в основе каждого реального явления, каждой зримой формы. Не только воспетые поэзией звезды, луна, лес, цветы, но и „глядящая на нас из лужи пуговица от штанов", — все это имеет „тайную душу". Кандинский претендует на то, что его искусство восходит к духовному центру всей природы.

„Абстрактная живопись оставляет „кожу" природы, но не уходит от ее законов. Позвольте мне это высокое выражение — законов кос¬мических" *. Эта живопись возбуждается не при виде какого-нибудь случайного „х"куска природы", но от соприкосновения с природой в целом. Этот синтетический базис ищет для себя наиболее соответ¬ствующую ему форму выражения, то есть „беспредметную". Кандинский особенно любит сравнение живописи с музыкой, и потому абстрактное чувство является, с его точки зрения, извлечением чистого звука. Во имя этой „беспредметной вибрации", этого „сверхчувственного" миро¬вого звучания, которое мы можем услышать, только обратив свои взоры из внешнего мира в мир внутренний, все позволено (alles ist erlaubt).

Творчество Ван Гога в какой-то мере вдохновляло экспрессионистов и в то же время (и это, как нам представляется, существенно подчерк¬нуть в данный момент) было от них принципиально отлично. Ван Гог был реалистом в том смысле, что стремился наиболее точным, вырази-тельным и сильным способом образно освоить, осмыслить и раскрыть захватившее его явление действительности. В это свое реалистическое мироощущение и восприятие он вносил страстный пафос переживания, доходивший до болезненного напряжения. Порой он деформировал форму, стараясь выразить наиболее полно ее характер и содержание. Но он насыщал идейной эмоциональностью каждый сантиметр своего холста. Было ли это антиреализмом? Это существенный момент, и, нам пред¬ставляется, утверждение об антиреализме Ван Гога неправомерно.

Действительность существует независимо от нашего сознания, а ис¬кусство есть проявление духовной деятельности, стремящейся ее осо-знать. Следовательно, изображаемое и изображение — это разные вещи. То, что мысль узнает о действительности, реалистическое искусство организует в образы, в которых страстный и индивидуальный темпера¬мент художника стремится насколько возможно полнее приблизиться к действительности, слиться с ней и наиболее ярко ее раскрыть. Для этого искусство использует обширный арсенал методов и специфических средств. Образ — гармоническое целое, своеобразная мелодия (согласие частей и целого, метафорическая сторона, архитектоника с ее ритмом и т. п.), как бы ни было трагично изображаемое явление. Организация пространственных представлений, созданных на основе ощущений, дает образ, внедряемый в сознание зрителя порой с убедительностью иллюзии правды. Если применить вышесказанное к наследию Ван Гога, то мы вправе утверждать, что Ван Гог — реалист, а экспрессионисты в целом — анти¬реалисты (кроме отдельных реалистических произведений). В известном натюрморте „Башмаки" (1887, Балтимора, Художественный музей) Ван Гог сумел в точном до отдельных гвоздиков подошвы изображении изношенных башмаков образно раскрыть целую социальную драму, рас¬ширив и цель и средства реализма. У экспрессионистов изобразитель¬ные средства становятся самоцелью или служат раскрытию фантасти¬ческих субъективных вымыслов их авторов. В этом реакционность их упадочного искусства, их противопоставленность лучшей части искусст¬ва Ван Гога. (Естественно, что эти соображения неприложимы полно¬стью ко всем произведениям Ван Гога или ко всем произведениям экс¬прессионизма.)

Может возникнуть вопрос о прогрессивности требования идейного содержания — требования, общего для Ван Гога и экспрессионистов. Но идейность того или иного произведения искусства не означает тем самым его прогрессивности; могут быть (особенно в эпохи упадка) идейные, но реакционные произведения искусства.

Интересно, что Белинский в первую пору своего увлечения Гегелем и Шеллингом выводил свой тезис о примате содержания над формой в произведении искусства из неправильно понятого тезиса Гегеля о примате духа над материей (явление — воплощение идеи). В связи со сказанным выше о Ван Гоге могут представлять известный интерес для понимания теоретической стороны экспрессионизма забытые, а в послед¬нее время вновь выдвинутые Ревалдом статьи французского критика Альбера Орье, первым выступившего в печати в защиту Ван Гога. Отход от реализма, идеалистическая подоснова его довольно путаной доктрины выступают отчетливо в его статьях в „Mercure de France".

Орье писал: „Естественная и конечная цель живописи, как и всякого искусства, не может состоять в прямом изображении предметов. Его высшая цель — выражать идеи своим особым языком. Для глаза худож¬ника, вернее, для глаза того, кто задался целью выразить абсолютную сущность... предметы, как таковые, не имеют цены. Они могут суще¬ствовать для него только как знаки. Они — буквы необъятного алфавита, составлять из которых слова способен только талант...". „Но если верно, что в мире реально существуют лишь идеи, если верно, что предметы суть лишь внешний образ этих идей...,— продолжает Орье,— то... несмотря на наши искренние старания, мы иногда не в силах представ¬лять их себе просто как символы". „Произведение... искусства... ни¬когда не должно отличаться подобной двусмысленностью", „узкокон¬кретная правда" противопоказана всякому искусству*.

Мы увидим, как позднее, через двадцать лет, эти формулировки возникают у экспрессионистов. Орье считал, что произведение искусства должно быть: 1) идейным, потому что единственная цель его — выра¬жение идеи; 2) символическим, потому что оно выражает идею посред-ством формы; 3) синтетическим; 4) субъективным, 5) декоративным. Это исповедание 90-х годов XIX века было близко к позднейшим идеям экс¬прессионистов, но чуждо Ван Гогу. Он считал тупиком картины на евангельские темы Гогена и Бернара. Как указывалось выше, он принци¬пиально был против отхода от реальности и замены ее „музыкой красок", предпочитая оставаться ремесленником реализма.

ХУДОЖНИКИ ОБЪЕДИНЕНИЯ „МОСТ"

Установка новой группировки, получившей название „Мост" („Die Brilcke"), на некую „варварскую" интуитивную непосредственность оп-ределяла в некоторой степени общую линию поисков художественного языка. Тяжелые массы цельных неразложенных тонов (отказ от импрес-сионистической воздушной перспективы), пастозно положенных на крупно¬зернистые холсты в черных рамах, геометрически упрощенные формы, язык грубой примитивной силы, постоянные оглядки на средневековье, на крестьянское прикладное искусство и на искусство экзотических стран (Африки, Полинезии), мистическая подоснова — все это, по мысли инициаторов, должно было придать искусству новой группы черты вну¬шительной силы, способной разрушить, снести с арены искусства все созданное теми их предшественниками, которых они отвергали. Печать известной тяжеловесной неуклюжести (вспомним, что еще немецкие ро¬мантики начала XIX века считали „неотесанность" положительным каче¬ством немецкого искусства) лежала на этих картинах, где предчувствие какого-то ужаса нередко сочеталось с ощущением собственной непол¬ноценности, со стремлением деформировать природные формы, выпятить безобразное, с решимостью дискредитировать и разрушить все, что казалось особенно устойчивым и незыблемым в буржуазном обиходе Германии накануне первой империалистической войны.

Общность художников „Моста" не ограничивалась единством миро¬воззрения и художественных установок основной группы, их совместной работой в общей мастерской, общими поисками и выставками. Она соз¬давалась и публикациями, призывами ко всем, готовым свергнуть всякое „спокойное, усыпленное, признанное искусство". Издавались ежегодные отчетные „папки" (1906—1912), посвященные творчеству отдельных чле¬нов объединения. Программный характер носило опубликованное в печати обращение, сформулированное Кирхнером: „С верою в развитие и в новое поколение тех, кто говорит, и тех, кто наслаждается их творчеством, мы призываем к объединению всю молодежь. В качестве молодежи, которой принадлежит будущее, мы хотим добиться свободы для рук и для жизни, противопоставляя себя старым благоденствующим силам. Нам принадлежит каждый, кто непосредственно и неподдельно цередает то, что его побуждает к творчеству" *.

В 1925 году, спустя больше десяти лет после того, как объедине¬ние распалось, Э. Л. Кирхнер (1880—1938), один их его основателей, написал портрет четырех членов группы („Живописцы объединения „Мост", Кельн, музей Вальраф-Рихартс), очевидно, тех, кого он считал наиболее характерным для всего движения. Кроме себя — на втором плане, полузакрытого занавесью, сидящего в нижнем углу О. Мюллера, он изобразил в качестве центральной фигуры Э. Хеккеля и стоящего в полуоборот спиною К. Шмидт-Ротлуффа. Вся картина производит впе-чатление сухости, жесткости, бессилия. Если в декларациях группы провозглашается примат чувства, эмоции, которые в какой-то мере можно было ощутить в ранних работах Кирхнера, то именно здесь они пол¬ностью отсутствуют. А ведь это изображение товарищей по борьбе, друзей юности! Виден лишь холодный и довольно убогий расчет, как бы придать единство разнообразию поворотов фигур.

Кирхнер был с самого начала и оставался до конца наиболее после¬довательным членом объединения, в известной степени его идеологом. Будучи студентом архитектурного факультета Высшего технического училища в Дрездене (однако как для архитектуры, так и для синтеза живописи с архитектурой им ничего не сделано), он стал заниматься живописью и графикой, причем особенно сильно сказалось на нем влияние средневековых гравюр на дереве, графики Кранаха и Бехама, резьбы Полинезии. Рано выявились в творчестве Кирхнера художественные .приемы, характерные для экспрессионизма; отказ от иллюзорного про¬странства, стремление к плоскостной трактовке предметов, их деформа¬ции, любовь к несгармонированным красочным сочетаниям. В отношении темы и сюжетов его путь говорит о смене впечатлений от ночных улиц, цирка, кафе (при этом некоторый налет эротизма присущ многим экс¬прессионистам) и обращении к мотивам, сочетающим человека с приро¬дой. А между тем этот количественно обширный и качественно убогий итог личного творчества дает Кирхнеру основание к весьма претенциоз¬ным вышеприведенным выводам о специфическом различии германского и романского художественного творчества.

Жизненный путь Кирхнера был печальным. Хотя и противник войны, он в 1914 году пошел добровольцем в артиллерию, служил санитаром, в 1917 году был уволен по болезни, поселился в Швейцарии, где в тече¬ние ряда лет руководил молодежными кружками живописцев. События в Германии — приход к власти нацистов — так тяжело подействовали на него, что в 1938 году он кончил жизнь самоубийством.

В отличие от Кирхнера, у которого большая эмоциональная нагрузка падала на линию контура, К. Шмидт-Ротлуфф (р. 1884) ищет вырази-тельности в максимальной интенсивности цвета. Хотя в годы успехов экспрессионизма в Германии чрезвычайно высоко ценились его гравюры несколько примитивистского толка, все же его вклад как живописца представляется более своеобразным. Повышенная красочность видна в таких его произведениях, как „У вокзала" (1908, Штутгарт, Кабинет искусств), где представлены огненно-красные дома и желтая дорога рядом с сине-зелеными пятнами растительности. Норвежский пейзаж „У Лофтхуса" (1911, Гамбург, Кунстхалле) не лишен художественного эффекта. Однако когда художник обращается к изображению людей, он не достигает убедительности из-за крайней* деформации.

Деформация характерна и для другого товарища Кирхнера, Э. Хек-келя (р. 1883), быть может, в несколько смягченной степени и с неко¬торой окраской личной боли и страдания. Его композиция „Двое мужчин за столом"' (1912, Гамбург, Кунстхалле) посвящена Достоевскому. Угло¬вато сжавшиеся фигуры собеседников с огромными головами и искажен¬ными лицами находятся в „угнетающе тесном" помещении с зелеными стенами и красно-пурпурным полом, чему должна соответствовать и пурпурно-красная фигура Христа, изображенного на большой картине, висящей в той же комнате на задней стене.

Первые основатели „Моста" вскоре пригласили в свое объединение художника, который привлекал их своим темпераментом и красочным чутьем,— Эмиля Нольде.

Нольде (Эмиль Хансен) родился в 1867 году и был по происхожде¬нию полудатчанином. Он приехал в Берлин в 1889 году после обучения в школе художественной резьбы во Фленсбурге (1885—1889). В 1894— 1898 годах Нольде преподает в художественно-промышленном училище в Швейцарии (Сент Галлен). В 1898 году в Дахау под Мюнхеном он встречается с А. Хёльцелем, направлявшим художников своего круга в сторону от изображения действительности. Однако в 1900—1905 годах Нольде увлекается в Париже сначала Мане, Домье, затем Ван Гогом. В 1906—1907 годах он сближается с объединением „Мост". Своеобраз¬ное творческое лицо Нольде к этому времени уже определилось, о чем свидетельствует как его живопись, так и графика (гравюры на дереве, литографии, офорты). Интенсивность звучания красочного пигмента в его полотнах повышается сопоставлениями пастозно нанесенных кричащих красок. Задача изображения действительности исчезает; природное явле¬ние становится лишь предлогом, отдаленным поводом для сочиненных художником тяжеловесных, резких и грубых сочетаний. Не линия, не штрих, не пятно, а сознательно „варварская стихия" цвета становится целью художника. В картине „Катер" (1907, Дрезден, Картинная галерея) травянисто-зеленое звучание очертания корабля противопоставлено корич¬нево-красному небу и морю с лимонно-желтым отблеском.

В своем творчестве Нольде отдал дань мистицизму, вообще свой¬ственному многим экспрессионистам. Однако его картины на религиозные, евангельские темы производят особенно отталкивающее впечатление. Изображая людей в экстазе, он предельно обезображивает их, деформируя фигуры, искажая пропорции („Легенда о св. Марии Египетской", 1912, Гамбург, Кунстхалле; „Положение во гроб", 1915, Зеебюлль, музей Нольде). Христианская религиозность Нольде, как и некоторых других экспрессионистов, не шла дальше соболезнующего сочувствия только части „отверженных" капиталистического мира — проституткам, преступ¬никам, душевнобольным.

Нольде предавался иллюзиям, будто его „красочные экстазы"— это народное искусство, и нацисты должны его поддерживать. Он стал членом нацистской партии, но разочаровался, так как его картины были изъяты из музеев, показаны на выставке „вырожденческого искусства", частью были проданы и уничтожены. Самому художнику запретили рабо¬тать. Он скончался в 1957 году в своем имении в Гольштейне.

Из других художников, присоединившихся к „Мосту", несколько особое место занимает Макс Пехштейн (1881—1955)—не столько из-за близости к французским художникам (в его полотнах легко прослеживаются влияния Ван Гога, Сезанна и Матисса), сколько из-за более жизнерадостного тонуса его картин. Он был одним из первых немецких экспрессионистов, которых стали покупать. В 1908 году он выставляется и в „Сецессионе"; товарищи по „Мосту" начинают видеть в нем перебежчика. Увлечение экзотикой выразилось в работах, выполненных им на островах Палау Ти¬хого океана. С началом первой мировой войны Пехштейн попадает в плен к японцам, бежит в Германию, отправляется на фронт и получает тяже¬лое ранение. Нацизм запрещает Пехштейну заниматься искусством. В 1945 году, после разгрома фашизма, он становится профессором Бер¬линской Высшей школы изобразительного искусства.

Примитивизм и экзотизм Пехштейна имеют принципиально иной характер, чем у Гогена. В сущности, его работы экзотического цикла это тот же сезаннизм, несколько оживленный впечатлениями нетронутой богатой природы и ее людей, воспринятых довольно декоративно.

Выше упоминалось участие в выставках „Моста" художников других европейских стран. Но ни Куно Амиет, ни Галлен-Каллела, ни Ван Донген не были органически связаны ни. с исступленной мистикой, ни с наро¬чито вызывающей и отталкивающей деформацией, ни с пессимизмом основоположников „Моста".

Сами выставки „Моста" не были ни многочисленными, ни длительными. Первая выставка „Моста", устроенная в Дрездене в 1906 году в магазине ламп, прошла незамеченной, но уже следующая — в 1907 году, в художе¬ственном салоне Рихтера — вызвала громкие нападки не только представи¬телей академического искусства, но также и импрессионистов „Сецессио¬на". Воинствующим противником художников „Моста" стал председатель „Берлинского Сецессиона" Ловис Коринт, называвший их искусство „готтентотскими наивностями", антинемецким подражанием французским авангардистам и т. п. В 1910 году состоялась выставка „Моста" в гале¬рее Арнольда, в Дрездене, а в 1912 году — большая выставка в Кельне. К этому времени большинство членов „Моста" уже имели имя, ими заин¬тересовались торговцы картинами. На отклонение „Берлинским Сецессио¬ном" двадцати шести картин молодых художников они ответили основа¬нием „Нового Сецессиона" под председательством Пехштейна. В это же время возникло „Новое общество художников", близкое к „Новому Сецессиону". Ко времени распада „Моста" многие из его художников стали устанавливать связи с новыми объединениями, близкими их перво¬начальным стремлениям, в частности с группой „Синий всадник".

Если попытаться подвести итог деятельности „Моста" как опреде¬ленного этапа немецкого искусства, то приходится признать эту дея¬тельность в основном отрицательной, разрушительной. Картины экс¬прессионистов выражали растерянность и душевную опустошенность их авторов. Экспрессионисты „Моста" не только уводили зрителя в сторону от прогрессивных явлений жизни, они не выдвинули ни одной живой мысли, ради которой стоило бы работать, бороться, жить. Несмотря на количественно огромную „продукцию" часто наспех или словно в бреду набросанных полотен, трудно или, точнее говоря, невозможно остано¬виться ни на одной программно экспрессионистической картине как на ценности длительного значения. Разумеется, позднейшие невиданно звер¬ские мероприятия нацистов против эдого „вырожденческого искусства" с их запрещением ряду сложившихся мастеров даже дома, для себя, заниматься искусством не могут не вызвать возмущения, и в то же время симпатии и сочувствия к этим жертвам.

ХУДОЖНИКИ ОБЪЕДИНЕНИЯ „СИНИЙ ВСАДНИК"

Другим центром экспрессионистического движения в Германии был Мюнхен, имевший большие основания притязать на эту роль, чем тихий Дрезден или бюрократически деловой, к тому же пруссачески жесткий Берлин. В Баварии и в Мюнхене свобода художественных исканий была, естественно, значительно большей уже в силу многолетней традиции. Для развития искусства в Мюнхене большую роль сыграло назначение Гуго фон Чуди директором баварских художественных галерей, после того как Берлинская Академия художеств во главе с Антоном фон Вер-нером добилась от ненавидевшего Чуди Вильгельма II его отставки в Бер¬лине. Вильгельм II, как известно, заявил, что все, что он не признает искусством, не является таковым, а Вернер внушительно разъяснял профессорам Академии, что они прусские чиновники, сообразно чему и должны себя вести. И тем не менее давление общественного мнения было настолько сильным, что Вернера в Академии сменил Макс Либерман. В Мюнхене заметным явлением стало организованное в 1909 году „Новое художественное объединение", созданное В. Кандинским и А. Яв-ленским* в противовес „Мюнхенскому Сецессиону", который отказывался принимать произведения „авангардистских" художников. Кандинский и Марк основывают альманах „Синий всадник" („Der blaue Reiter"), а в конце 1911 года редакция альманаха открывает в галерее Танхаузера выставку. На ней были показаны сорок три картины Кандинского, произведения Марка, Макке, Кампендонка, Кубина, французского художника Делоне и других. На выставке демонстрировались картины примитивиста Анри Руссо, творчество которого было созвучно экспрессионистам. Живо¬писными работами был представлен композитор Арнольд Шенберг.

Эта выставка положила начало объединению „Синий всадник". Новая группировка экспрессионистов продолжала линию „Моста" в том смысле, что была такой же воинствующе антиматериалистической и антиреали¬стической и стремилась опрокинуть жившие еще традиции импрессио-низма как некую последнюю линию обороны „натурализма". Согласно установкам новой группы, искусство, продиктованное чувством, должно раскрыть трансцендентальную сущность вещей (по ту сторону их зримой внешности). „Синий всадник" шел дальше в сторону абстрактного искус¬ства. Экспрессионизм на этом новом этапе продолжал сохранять свою интернациональную направленность. „Синий всадник", ставший преем¬ником „Моста", в этом смысле даже более „интернационален". Теоре¬тическое сопровождение и обоснование новых исканий становится еще более обширным, социальная заостренность все более исчезает, заме¬няясь поисками формальных новшеств.

Для нового объединения * определяющими стали прежде всего два находившихся в дружеских отношениях, но очень, по существу, разных художника: Василий Кандинский (1866—1944) и Франц Марк (1880—1916). Искусствознание капиталистических стран Запада до сих пор ** с заслу¬живающим лучшей участи упорством, хотя и признавая порой „бесфор¬менность и непостижимость" некоторых опусов Кандинского, расценивает его как одного из главных зачинателей и обоснователей „неизобрази¬тельного", „беспредметного" искусства. Все значительные музеи совре¬менного искусства Европы и Америки хранят образцы его „мистического авангардизма". Не стоим ли мы, однако, перед лицом не столько мистики, сколько мистификации, начальными проявлениями той эпидемии художе¬ственного безумия, которая теперь уже более полувека свирепствует в искусстве капиталистических стран?

Кандинский много и с успехом писал о себе и своем понимании задач искусства (особенно часто издавалась и переиздавалась его книга „Uber das Geistige in der Kunst" („О духовном в искусстве"). Весьма мало вероятно, что его полотна с нередко дисгармоничными пятнышками разных цветов, перемешанными с остроугольными, кривыми, змеящимися и из¬вивающимися линиями, заставили бы на себя смотреть без этих литера-турных выступлений, широко разрекламированных прессой, жаждущей нового ради нового,. Кроме того, он был умелым и настойчивым орга-низатором выставок и педагогом.

Литературные высказывания Кандинского обрисовывают его путь от изображения непосредственных впечатлений к абстракции. Кандинский говорит, что для него имели огромное значение (в основном зрительные) впечатления от Москвы. Вот как описывает он это поразившее его зре¬лище: „Закат солнца в Москве. Солнце сплавляет Москву в одно целое, в котором безумный трубный звук заставляет вибрировать всю внутрен¬ность, всю душу. Но нет, не это красноватое единство самый красивый час. Это лишь последний аккорд симфонии, которая доводит каждую краску до наибольшей жизненности, которая заставляет всю Москву звучать как фортиссимо колоссального оркестра. Розовые, лиловые, желтые, белые, синие, фисташково-зеленые, огненно-красные тона домов и церквей, из которых каждая — сама песня. Бешено-зеленая трава, глухо ворчащие деревья, или поющие тысячью голосов снега, или аллегретто голых ветвей, красное жесткое кольцо кремлевских стен, и над ними, возвышаясь над всем, как крик торжества, как самозабвенная аллилуйя — белая, длинная, изящная черта колокольни Ивана Великого, и на его высо¬кой, напряженно вытянутой к небу шее золотая голова купола является как бы московским солнцем среди золотых и пестрых звезд других куполов"*.

Пафос этого отрывка, по существу, немногим отличается от пафоса любого „натуралиста-импрессиониста", упоенного богатой красочной гаммой определенного „часа" пейзажа старого города, но такого пейзажа Василий Кандинский никогда не написал, хотя и писал этюды с натуры.

Дальнейшие высказывания Кандинского свидетельствуют уже об абстрактном понимании цвета. Теперь решающее — это цвет вне связи с изображенным предметом. Он рассказывает о том, как однажды увидел в сумерках в мастерской свои этюды у стены перевернутыми и, не поняв, что на них изображено, нашел их благодаря этому более прекрасными. Кандинский идет дальше: цвета должны быть „щупальцами души", „клавишами". Глаз — молот, душа — рояль с многими струнами. Цветовая гармония должна воздействовать на душу. Как же решить эту стано¬вящуюся все более неуловимой задачу? „Художник, который является Предлагаемая вниманию читателей книга представляет собой сборник статей, посвященных анализу и критике основных направлений модер¬нистского искусства.

Художественная культура нашей эпохи характеризуется борьбой тенденций прогресса и упадка. Эта борьба в конечном счете представ¬ляет собой выражение идеологической борьбы, идущей между капитали¬стической и социалистической системами, а также той борьбы, которая ведется в каждой империалистической стране между народом и импе¬риалистической буржуазией, отстаивающей исторически исчерпавший, изживший себя путь развития общества.

Данная книга посвящена характеристике и анализу художественных течений, обозначаемых суммарным термином „модернизм". Они возникли на рубеже XX века и существуют в наши дни в виде различных форм современного авангардизма. Хотя термин „модернизм", этимологически означающий лишь „новое искусство" (от modern — новый), подобно мно¬гим другим искусствоведческим терминам, связанным с различными перио¬дами и направлениями в истории искусства, не отличается полной опреде¬ленностью и ясностью, понятие „модернизм" в данной книге применяется прежде всего к упадочным тенденциям, ведущим к разложению искусства, к утрате художественного образа, к выхолащиванию содержания и рас¬паду формы. Известно негативное отношение В. И. Ленина к модер¬низму, изложенное им в беседе с Кларой Цеткин.

Было бы, однако, неверно не видеть противоречий внутри модернизма и отождествлять явления, возникавшие на разных этапах его развития. Одно дело —абстракционизм и поп-арт, где упадочные тенденции дости¬гают своего предела, другое — различные направления первых периодов развития модернизма, где идет борьба болезненных и жизнеспособных начал и упадочные тенденции порой сочетаются с прогрессивными. Эти творцом, уже не усматривает своей цели в подражании (хотя и худо¬жественном) природным явлениям, хочет и должен найти выражение всему внутреннему миру. С завистью смотрит он, как подобная цель сегодня естественно и легко достигается наиболее нематериальным ис¬кусством — музыкой. Понятно, что он обращается к ней и пытается найти в своем искусстве те же средства. Отсюда в современной живописи проистекают поиски ритма, математической, абстрактной конструкции, нынешняя оценка повторений цветового тона, манера приводить цвет в движение и т. п. *.

Кандинский ищет новых изобразительных средств для придуманной им цели —„проникновения сквозь вещи в их сущность", но, разумеется, бессильному авангардисту не может помочь и музыка, а подсобные сред¬ства — параллелизмы и повторы — могут быть лишь подпорками к тому зданию, которого, в сущности, нет.

Сближение цветовой гаммы с, чувствами и звуками (проблема сама по себе интересная,— вспомним Гёте) также оказалось у Кандинского неосуществленной претензией. Попытки сблизить линию и цвете эмоциями и идеями были и у немецких романтиков начала XIX века; Ф. О. Рунге даже полагал, что сочетание желтого, синего и красного прекрасно выражает „сущность пресвятой троицы". Кандинский (проходя мимо всех этих опытов) излагает свою теорию о том, например, что желтый цвет подходит к угловатым формам, а синий — к округленным. В отно-шении звуков он сближал свист и высокие тона скрипки и кларнета с лимонно-желтым, тона виолончели — с синим, а глубокое пурпурно-фиолетовое — с тонами контрабаса. Такие же опыты были сделаны и французом Делоне** (попытки создания цветозвукового органа). Худож-ник Архипенко демонстрировал в 40-х годах подобный инструмент в США, причем были сделаны опыты сочетания звука с демонстрацией движу¬щихся цветовых воспроизведений картин Кандинского. Однако, по сви¬детельству одного из современных апологетов Кандинского, движение картин мешало их восприятию, и синтеза не получилось.

Кандинский пытался одно время (когда директором Баухауза был Гропиус) приблизить свою теорию живописи к новой архитектуре. Но ее функционалистические установки не оказались благоприятными для живо¬писного выявления на стенах новых зданий „трансцендентальных сущ¬ностей явлений". В 1933 году Кандинский переселился в Нейи близ Парижа, где и жил до самой смерти в 1944 году.

В творчестве Кандинского уже ясно сказались принципы абстракт¬ного искусства (см. статью об абстракционизме). Это характерно и для другой фигуры „Синего всадника"—Франца Марка, хотя путь Марка во многом отличен от пути Кандинского. Несмотря на то, что жизнь Марка была очень короткой (он пал под Верденом тридцати шести лет от роду), его искусство за этот период претерпевает изменения. Марк любил изображать животных. Этому он находил свое оправдание. Так, в 1908 году в письме к Р. Пипер он писал: „Я хочу повысить мое восприя¬тие органического ритма всех вещей, хочу пантеистически вчувствоваться в трепет и поток крови в природе, в деревьях, в животных, в воздухе. Я не знаю более подходящего средства для анимализации (одушевления) искусства, как образы животных*.

В 1912 году Марк, принимавший участие в авангардистском модном журнале „Пан", делает следующее заявление: „Мы сегодня ищем скрытого в природе за пеленой видимости. Это нам кажется более важным, чем открытия импрессионистов. Мы ищем и пишем эту внутреннюю духов-ную сторону природы не из прихоти или желания чего-то другого, но потому, что мы видим эту сторону так, как раньше когда-то люди увидели фиолетовые тени в атмосфере над всеми вещами **.

А несколькими годами позднее, в письме, написанном в 1915 году, он признается: „Я уже очень рано воспринял человека как нечто безо-бразное. Животное казалось мне чище, прекраснее, но и в нем я находил много безобразного, противного чувству, так что мои изображения ин-стинктивно, по внутреннему побуждению стали становиться схематичнее, абстрактнее"***.

В этих трех письменных документах Ф. Марк как бы начертал свою творческую эволюцию: сначала уход от цивилизованного мира к прими-тивной жизни животных, затем поиски в природе чего-то „скрытого", „духовного",— все это было типично для экспрессионизма. Но затем он уходит от реального мира вообще и ищет абстрактные формы, которые позволили бы ему сотворить свой собственный субъективный мир, и здесь он смыкается с абстракционизмом. Это подтверждает и его творчество. „Красные кони" (1911, Цинциннати, собрание П. Гейер)— это еще на¬стоящие живые животные, полные внутренней силы, это еще образ дей¬ствительности, хотя композиция несколько схематична; динамичная трех-фигурная группа образует пластически ясную ритмическую арабеску. Позднее звучание линий становится все абстрактней, формы приобретают „призматический" характер, порой стеклянную кристаллическую прозрач¬ность, свою логику перемещений, пересечений, и песенный восторг перед животным и его стихией ослабляется и постепенно исчезает. В картине „Судьба животных" (1913, Базель, Музей) представлен как бы первоз¬данный хаос, в котором части животных кружатся в каком-то вихре, пронизанном световыми лучами. Затем Марк переходит к полной абстрак¬ции („Борьба форм", 1914, Мюнхен, Баварская городская картинная галерея).

Творчество третьего члена „Синего всадника", Августа Макке (1887— 1914), тоже погибшего на войне, было отлично от искусства и В. Кандин-ского и Ф. Марка. В противоположность им он не отказался от передачи видимого, окружающего его мира (и в этом он близок к группе худож-ников „Мост"). Но для достижения выразительности он стремился к упро¬щению форм предметов и к максимальной напряженности цвета. Макке писал городские улицы с оранжево-огненными пятнами солнечного света и пронизанной рефлексами зеленью, с фигурами женщин в темных модных платьях и больших шляпах.

Из других художников-экпрессионистов, связанных с „Новым художе¬ственным объединением" или „Синим всадником", коснемся Генриха Кампендонка (1889—1937) и Лионеля Фейнингера (1871 — 1956). В фан¬тастических „инфантильных" композициях Кампендонк пытался декора¬тивно совместить фигуры людей и животных. Он стремился к опрощенному восприятию мира, увлекаясь примитивизмом А. Руссо. Кампендонк много работал для церковных витражей (в Везеле, Гамбурге, Амстердаме, Мюнхене, Дюссельдорфе), был связан также с Баухаузом.

Фейнингера привлекают геометрические заостренные формы город¬ских зданий: прямые линии и призмы их силуэтов с суровыми, скуд¬ными и даже скучными ритмами сопровождает колорит — холодно-серый, с редкими проблесками желтоватого света. Фейнингер — представитель умствующего, рационалистического направления в искусств.е; он, поэтому, естественно, тяготеет к интеллектуализму французских кубистов, к аб¬стракции, и вряд ли правильно этого художника считать экспрессионистом.

Также очень близким к абстракционистам стал постоянный участник многих выставок экспрессионистов в Европе и Америке Пауль Клее (1879—1940), родившийся в Швейцарии. Характерным для Клее является „инфантилизм". Культ детского рисунка, „бессознательной гениальности" детей, провозглашенный еще Кандинским (и позднее увязанный сюр¬реалистами с „приматом подсознательного"), выразился в творчестве Клее в разнообразных стилизациях, где линии и расцвеченные пятнышки иногда претендуют на некоторую изобразительность, иногда доволь¬ствуются достижением абстрактной ритмики. Как график и иллюстратор Клее более реалистичен (приближаясь некоторыми сторонами к грубо¬ватому, но содержательному Альфреду Кубину).

Альфред Кубин (1877—1959), австрийский художник и писатель, примыкал к экспрессионистам „Синего всадника", хотя экспрессионизм проявлялся у него очень своеобразно. Художник рос болезненным маль¬чиком в провинциальной буржуазной среде. В переломную для своей родины эпоху он безрадостно и все чаще с отвращением воспринимал окружающую его действительность, не открывавшую ему каких-либо пер¬спектив. Как художник-график (творчество Кубина ограничивается почти исключительно рисунками пером, часто литографским карандашом), он сложился в начале XX века. Определяющим моментом явилась его дружба в Праге с Францем Кафкой, а также уроки музеев, где незабываемыми для него стали Иероним Босх и Питер Брейгель Старший. Страхи, галлюцинации, сознание своей неполноценности, мучившие его с ранних лет, вели Кубина к отрешенности от жизни, пессимистическому мисти¬цизму. Привидения и образы бреда сменяются в графике Кубина почти бытовыми сценками, в которых становится ощутимой подлинная и отталкивающая действительность и душевная боль воспринимающего ее художника.

Но даже в этих бытовых зарисовках стихия как бы произвольных линий в его рисунках начинает жить своими ритмами. Кубин очень много работал как иллюстратор — Достоевского, Э. Т. А. Гофмана, Эдгара По и многих других. Порой кажется, что Кубин предчувствовал грядущую эпоху великих потрясений и мировых войн, хотя изображения войны (например, рисунок „Война" 1910 года в виде шагающего гиганта в шлеме, давящего все живое) еще близки к романтическому символизму. Гораздо больше подлинной жути в рисунках Кубина, изображающих какие-нибудь захламленные провинциальные задворки (цикл „Грубая ночь", 1924). Кубин рисовал и портретоподобные серии („Схемы 60 голов умолкнувшего времени", 1943). Многие из мотивов, которые были — порой робко и мелко — затронуты Кубиным, ожили и разрослись позднее у молодых экспрессионистов. Разумеется, отшельник провинциального поместья Цвикледт в северо-западной Австрии, Кубин не был величиной, способ¬ной потрясти основы рушившегося вокруг него феодально-буржуазного мирка. Но тем не менее его искусство, которое некоторые из его сов¬ременников называли „Апокалипсисом нашего века", было характерным симптомом распада буржуазного уклада старой Австрии.

Выдающимся австрийским художником, искусство которого также было теснейшим образом связано с немецким экспрессионизмом и также получило широкую известность за пределами его родины, был Оскар Кокошка (р. 1886). Он занимался и графикой, но был прежде всего живописцем. Кокошка учился в Вене, много путешествовал по Европе, Азии, Африке, воплощая впечатления увиденного в больших полотнах, написанных в широкой нервной манере. В раннем периоде творчества он находился под влиянием „Сецессиона", был захвачен идеями Фрейда, несомненно отдал дань раннему, „голубому" периоду Пикассо („Грезя¬щий мальчик", 1908). В 1910 году им написан „Натюрморт с мертвым барашком" (Вена, Галерея искусства XX века), перекликающийся с натюр¬мортами Гойи. В нем ощущается тот пессимистический эмоциональный подтекст, который характерен для экспрессионистов. В это же время им написан портрет доктора-психиатра А. Фореля (1908, Мангейм, Кунст-халле).

Престарелый ученый кажется как бы прозрачным, мерцающим. Лишь постепенно зритель видит старческие черты одухотворенного лица, дрожащие руки и все сильнее проникается близостью к его облику и его духовному миру, где знание проникнуто состраданием к людям и каждая складка и морщинка говорит о пройденном жизненном пути. Портрет доктора Фореля — глубокое и тонкое реалистическое произ¬ведение с проникновением в изображаемое явление, раскрытое с трепет¬ной силой переживания и мастерства.

Драматические композиции, пожалуй, наименее убедительная часть творчества Кокошки („Убийца, надежда женщины"; „Скованный Колумб"; „Иов"; „Фермопилы", 1954," Гамбург, Университет; „Эмигранты", 1916— 1917, и др.). Кошмарно бредовая атмосфера, карикатурно искаженные фигуры и форсированно пессимистический пафос не достигают цели, впечатление остается спутанным, бледным. Все, что Кокошка пишет с натуры или под непосредственным ее впечатлением, бесконечно убе¬дительнее „сочиненных" композиций.

Барлах в свои фантастические образы вносит много трезвого наблю¬дения. Он изображает не столько отдельных людей, сколько сильные душевные переживания. Нередко в его произведениях всплывают образы русских крестьян, которых он изучал на Волге в 1906 году, и в трак-товке имеется что-то от мастеров немецкого средневековья. Его фигуры — тяжелые деревянные глыбы — порой охвачены каким-то вихрем, порой застывают в тяжелой неподвижности. Таковы „Пророк" (1912, Берлин, частное собрание), „Мститель" (1922, Кельн, музей Вальраф-Рихартс), „Беглец" (1920), памятники павшим в Антонитеркирхе в Кельне (1927) и Магдебурге (1931). С художниками-экспрессионистами его сближает деформация, нарочитая элементарная грубость. В своей автобиографии он пишет, что еще в ранний период творчества он пытался опускать все, что не усиливало задуманного впечатления *. Значительная часть произведений Барлаха была уничтожена нацистами, самому скульптору было запрещено заниматься искусством.

Близки к экспрессионизму и скульптуры Лембрука с их преувели¬ченно удлиненными пропорциями, тяготением к надломленной грации.

СУДЬБА ЭКСПРЕССИОНИЗМА ВО ВРЕМЯ ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННЫЕ ГОДЫ

Ко времени первой мировой войны распались экспрессионистические объединения „Мост" и „Синий всадник". Макке и Марк погибли во время войны. Кандинский уехал в Россию. Когда Макке погиб, его друзья отметили, что немецкое искусство стало на несколько тонов беднее и бледнее. Однако число экспрессионистов и примыкающих к ним худож¬ников быстро увеличивалось, состав продолжал оставаться достаточно разнообразным. Но какие бы оттенки ни принимало творчество экспрес¬сионистов, для них характерен крайний пессимизм, особенно усилившийся после мировой войны 1914—1918 годов.

Показательны слова, написанные в 1916 году одним из идеологов экс¬прессионизма писателем Германом Баром: „Никогда не было такого времени, потрясенного таким ужасом, таким смертельным страхом. Никогда мир не был так мертвенно нем. Никогда радость не была так далека и свобода так мертва. Нужда вопит, человек зовет свою душу, время становится воплем нужды. Искусство присоединяет свой вопль в темноту, оно вопит о помощи, оно зовет дух: это экспрессионизм**. Выше отмечался космополитический характер первой и особенно второй фазы экспрессионизма („Синий всадник"). Война 1914—1918 годов лишь отчасти нарушила международные связи художников-экспрессиони-стов. После войны они расширяются.

С другой стороны, в послевоенные годы происходит размежевание внутри немецкого искусства, и в том числе экспрессионизма. Если одни художники уходят в искусство абстрактное, то в творчестве других звучат ноты социального протеста (Грос, Дике). Многие из выдающихся художников прошли через увлечение экспрессионизмом. Уходом в экс¬прессионизм (своеобразная капитулянтская позиция) они как бы стре-мились отмежеваться от того, что их окружало в разлагающемся бур¬жуазном мире. Экспрессионистические тенденции усилились после войны у таких художников, как Кокошка, Кубин, о них речь уже шла выше. Сложен был путь и других художников. Многие из них пережили глу¬бокие потрясения общественной жизни и меняли свою манеру видеть и выражать свои мысли, даже свое миросозерцание и общественно-поли-тическое лицо. Иногда противоречивые тенденции можно было видеть в творениях одного и того же художника.

Экспрессионизм повлиял (и до сих пор очень многообразно влияет) на большое число самых различных художников. Причем, как указыва¬лось выше, это было течение сложное, далеко не монолитное.

Во время войны и в послевоенный период экспрессионистические тен¬денции сказались у Макса Бекмана (1889—1950). В таких офортах, как „Ночь" или „Морг" (1914), художник воздействует на зрителя сценами ужаса. Мотивы изображенных сцен не фантастические, они взяты из жизни, что и объясняет отнесение Бекмана к „веристам", к направлению „новой вещественности", но это не делает его реалистом. Нагроможде-ние ужасов, деформированные, изломанные фигуры характерны для его картины „Ночь" (1918, Мюнхен, галерея Франке). Жизнь представляется Бекману каким-то кошмаром. Он подчеркивает отчужденность людей друг от друга, как это видно в „Семейном портрете" (1920).

В противоположность экспрессионистам, сформировавшимся в первое десятилетие XX века, у которых видна тенденция к живописности, те-перь, как бы для вящей убедительности, акцент ставится на объемности изображения; живопись сухая, невыразительная. Однако у Бекмана есть отдельные работы, приближающиеся к реализму („Автопортрет", 1944).

Экспрессионизм оказал воздействие в послевоенный период на худож¬ника старшего поколения Карла Хофера (1878—1955). В его произведе-ниях 20-х годов все чаще и острее начинает звучать тревожно-неудов¬летворенная нота, он изображает маски и скелеты, которые заставляют вспомнить Джеймса Энсора („Три маски", 1922, Кельн, музей Вальраф-Рихартс). В картине „Черные комнаты" (1926, местонахождение неиз-вестно), чем-то напоминающей застенок, среди фигур убегающего, пре¬следующего и неподвижно замершего у окна возникает загадочная фигура барабанщика. „Беглецы"— красивая композиция, изображающая юношу и девушку, защищенных от вздыбленного порыва бури только одним плащом. В 1929 году Хофер показал в Кельне на юбилейной выставке Союза немецких художников картину под названием „Проклятие" (кар¬тина погибла). В черном ночном небе над городом проносится ангел, простирающий над ним проклинающие руки. Дома внизу мерцают во мраке и кажутся гнилыми зубами какой-то пасти. Глубокое чувство отчая¬ния передает художник своим символическим образом. Пессимизм про¬никает и в темы любви, которые нередки в эти годы у Хофера. Чув¬ством потерянности, опустошенности проникнута его архитектонично построенная композиция „Ранний час"—мужчина, проснувшийся возле спящей обнаженной подруги (1926, Штутгарт, собрание Г. Ворст).

В пейзаже Хофер начинает предпочитать четко объемные скалистые пейзажи Средней Италии. Но, пожалуй, наиболее значительным обоб-щающим образом, созданным художником в последний период его твор¬чества, является композиция „Человек среди руин" (1937, местонахож-дение неизвестно). Полуфигура обнаженного истощенного человека четко моделируется как бы в пролете окна на фоне разрушенных стен, остат¬ков уже неживого города. Несмотря на свою крайнюю обобщенность, образ совершенно реален; не будучи конкретным, он ясно связывается с событиями второй мировой войны, хотя и написан до нее. Он выра¬жает, и притом с огромной силой, общую идею: в нем мощно звучит великое „нет" тому бесчеловечному разрушению жизни и ее ценностей, к которому привел человечество воинствующий империализм.

Нацизм преследовал искусство Хофера, а его самого удалили из Академии. Во время второй мировой войны вместе с мастерской Хофера погибли и все произведения, которые там хранились (правда, несколько лучших его работ были приобретены фондом Карнеги в Питтсбурге, США). В последнее десятилетие своей жизни Хофер, вновь приглашен¬ный в профессора Академии, пытался восстановить некоторые из своих погибших произведений, но это уже не внесло нового в наследие этого крупного мастера, в котором черты реализма оказались усиленными стремлением создать эмоционально повышенные образы обобщенного характера. Пессимистическая окрашенность его образов переросла в ноту социального обличения, гуманистического протеста против бесчеловеч¬ности империалистической эпохи.

Если социальные мотивы в творчестве Хофера звучат приглушенно из-за некоторой отвлеченности, символичности образов, то творчество двух других немецких художников, его современников, стало голосом революционной эпохи и в некоторых отношениях приобрело черты под-линного революционного реализма. Это Отто Дике (р. 1891) и Георг Грос .(1893-1959).

Отто Дике, сын рабочего, родился в Саксонии. В 1921 году он написал портрет своих родителей (Базель, Музей) с той скрупулезной документальной верностью деталей, которая побудила некоторых зару¬бежных искусствоведов причислить его к направлению „веристов" *. Не снимая вопроса о сложности процессов, характеризующих круг разбираемых явлений, признаем за этой не очень искусной, но очень искренней картиной своего рода социальное исповедание художником своей кровной принадлежности к рабочему классу.

В картине нет и доли приукрашенной фальши. Дике изображает отца и мать с их натруженными руками, среди убогой обстановки, простыми людьми труда, без претензии на какую-либо героизацию. Его искрен¬ность сурова, внешняя некрасивость персонажей не вызывает впечатле¬ния шаржа или карикатуры; при всей утрированной неуклюжести это правда, как она есть, и люди, данные такими, какими они являются, со всеми чертами неизбежной ограниченности и огрубленности, не могут не внушить зрителю чувства подлинного уважения. Картина могла иметь и более глубокий смысл. Она написана Диксом после войны. Художник видел фронт, куда народ посылали на гибель, а в описываемом порт¬рете он запечатлевал „тыл" — другую сторону гекатомбы.

Почти одновременно художник начинает работать над произведе¬ниями, отображающими ужас войны. Эти работы, воспринимаемые как кошмар и бред, сближают Дикса с экспрессионистами. Ощущение при¬митивной непосредственности, отказ от всякой „умелости" человека, потерявшего душевное равновесие, усиливают впечатление от ужасов, которые он изображает.

Образовательная подготовка Дикса, общая и специальная, не могла быть высокой: начальная школа и посещение школы прикладного искус-ства в Дрездене в 1904—1914 годах. В это время в Дрездене активно выступает „Мост". С 1914 года Дике — солдат на фронте империали-стической войны, пулеметчик и командир ударного взвода. Он видит войну, часто в самых тяжелых условиях ближнего боя. Он много¬кратно ранен, но возвращается с большим запасом наблюдений и кровно выстраданных зарисовок тех ужасов, участником которых его сделали. С 1919 года Дике получает мастерскую при Дрезденской Академии. Он присоединяется к революционно настроенной „Группе 19" и выстав¬ляет в 1929 году картину „Окоп". Картина поднимает целую бурю. В то время как критик Ю. Мейер-Грефе называет ее „комком грязи", музей Вальраф-Рихартс в Кельне приобретает ее, а Макс Либерман заявляет, что ее место в Национальной галерее.

Картина „Окоп" ужасная, но в то же время лучшая, наиболее иск¬ренняя, выстраданная и правдивая картина Дикса. Она была уничто¬жена фашистами в 1933 году. Но по сохранившимся снимкам можно попытаться дать ее описание. Изображен покинутый окоп. Это смесь глинистой грязи, разбитых бревен и остатков вооружения с гниющими отрепьями и клочками разорванных тел. На фоне неба на колючей про¬волоке ограждения висит тело убитого бойца. В жиже грязи, в меша¬нине гнили глаз с трудом замечает то зубы распухшей головы, то кусок ноги или руки. Никакие прежние изображения ужасов войны, „смерти в самых разительных ее проявлениях" (как говорил Верещагин) ни Гойи, ни Калло не могут быть сопоставлены с этими документально-реаль¬ными кошмарами точно воспроизведенной действительности.

В серии офортов „Война" (пятьдесят офортов в десяти выпусках, 1923) Дике ближе показал человека: хохочущего среди мертвецов, оброс-шего щетиной сумасшедшего („Ночная встреча"); не помнящих себя, только что вернувшихся из вылазки „ударников" и даже сцены публич¬ного дома для „желающих забыться" героев кровавой войны. Когда Германская Академия художеств (ГДР) в 1961 году переиздала к 70-летию Дикса серию „Война", она воспроизвела и слова Анри Барбюса к пер¬вому изданию этих офортов: „Тот, кто извлек из своего мозга и сердца эти листки, которые он нам сейчас показывает, опустился до дна в глу¬бочайшую пропасть войны. Подлинно большой немецкий художник, наш брат и друг Отто Дике создает здесь в ярких вспышках молнии апо¬калипсический ад войны. Да не посмеют говорить, будто он преувели¬чивает, если бы люди знали, они никогда не начали бы сначала".

У Дикса немало картин, не имеющих прямого отношения к войне,— ряд портретов (коллекционера А. Флехтхейма, 1926; д-ра Мейера Гер¬мана, 1926; жены, дочери). Он писал картины, разоблачающие гниль „псевдокультуры" большого города (триптих „Семь смертных грехов", 1927—1928), картины, изображающие послевоенных инвалидов, беспри¬зорников („Продавец спичек", 1926); такие работы, как „Триумф смерти" (1924) и др. Ему принадлежит ряд грозовых пейзажей, напоминающих П. Брейгеля. Но программная „надуманность" и нарочитый экспрессио-нистический „надрыв" снижают в них убедительность образов.

Дике не только „разрушитель", но и сам разрушенный, опустошен¬ный человек. Изображая безумие, он отчасти и сам становится безум¬ным. В позднейших вещах он ослабляет силу созданных образов, выстра¬данных художником во время войны. Его живопись остается жесткой, сухой. Творчество Дикса противоречиво, с экспрессионистами его объ¬единяет визионерство, пафос отрицания, вопль боли, а также то, что отвращение к гнусности мира капитализма Дике переносил на всю жизнь, не видя ростков будущего, возможностей героического очищения и пере¬устройства жизни, уничтожения основ ее зла. Но он отличен от них и больше принадлежит к лагерю реализма тем, что все образное и эмо¬циональное в его творчестве от начала до конца порождено и проник¬нуто подлинными явлениями того реального существующего „дна", куда капиталистический мир кинул душу и тело несчастного художника. Искусство Дикса (за исключением его разоблачительно-антивоенной части) предстает в целом как свидетельство распада буржуазного миро¬понимания.

В творчестве Георга Гроса * классово-социальный протест (в годы наиболее социально целеустремленного творчества) принимает четкие и острые формы. Его сатира может быть причислена к одним из пер¬вых и ярких проявлений социалистического реализма. Ни сам художник не относил себя к экспрессионизму, ни представители этого направле¬ния не считали его экспрессионистом, и тем не менее искусство Гроса, занятое им место и многие элементы его пластического языка могут быть поняты лишь в связи с экспрессионизмом, как социально-крити-ческое его крыло. Общее с экспрессионизмом у Гроса раннего периода — это глубоко отрицательное отношение к миру, презрение к действи-тельности, даже к человеку, такому, каким он сейчас является. Лишь по¬степенно этот гнев и отвращение становятся классово направленными. Художник оставил несколько литературных произведений, горест¬ных исповеданий о жизни и искусстве. Сущность людей в одном из них он сводит к формуле „Люди — свиньи, это голод и похоть" *. Своим „освобождением" от этого морального тупика он считал себя обязанным дадаизму. Как и экспрессионисты, он отбросил в это время наследие больших художественных традиций, готовый извлекать уроки из детских рисунков и заборных надписей, каракулей в общественных уборных. Его брошюра „Искусство в опасности", написанная совместно с В. Герц-фельде и изданная у нас в 1926 году вместе с автобиографическим очерком, дает ясное понятие о его художественных установках раннего периода. „Ни одна эпоха не была так враждебна искусству, как наша,— пишет он,— и совершенно верно утверждение, что средний человек в наше время может жить без искусства". „Потребность в картине есть, но она удовлетворяется иным путем — фотографией и кино. Чаплин бьет Рембрандта. Никакой Рембрандт, никакой Дюрер не сохранит для потом¬ства искаженное горем лицо Гинденбурга. Мускулы Демпсея не изобра-зит никакой Микеланджёло..." **. Грос смеется над современными худож¬никами, в том числе над Клее, над думами бесплодного идеализма. Он смеется над анемичными длинноволосыми чудаками, обитателями чер¬даков, которые не посмеют тронуть и кошки и боятся своей приврат-ницы, но убеждены, что спасают человечество.

Призванный в армию, где он был санитаром, Грос стал делать зари¬совки, издевавшиеся над окружающим, делал их для себя, и был поражен, когда нашел понимание и высокую оценку их среди солдат, таких же отверженных, как он. Он понял и осознал пользу и человечность своих „горестных замет". Это открыло ему путь к традиции тенденциозного, морализирующего искусства: Хогарту, Гойе, Домье. Он делает решающий вывод для себя: „Рисуй полезное". Грос становится членом Коммуни¬стической партии. Он осознает: человечество разделилось на два проти-воположных лагеря — эксплуататоров и эксплуатируемых. Борьба между ними есть классовая борьба. „Тот же, для кого революционное дело трудящихся не пустая болтовня или „прекрасный, но, к сожалению, неосуществимый идеал", тот не может удовлетвориться бесцельными исканиями в области формы. Он постарается найти художественное выра¬жение революционной борьбе рабочих и будет оценивать свою работу по социальной полезности и действенности..." ***. В рецензии на брошюру „Искусство в опасности" А. В. Луначарский подчеркнул точное совпа¬дение взглядов Гроса с государственной политикой в области искус¬ства в СССР. Луначарский расценивал Гроса как „изумительный по силе талант" ****, как одного из крупнейших художников-графиков современности.

Как направление, как путь исторического развития модернизм связан с декадансом — упадком, распадом искусства. Однако творчество вхо-дивших в модернистские течения художников далеко не всегда сводилось к этому. Перефразируя известные слова Ленина о Толстом, можно сказать, что если перед нами действительно крупный художник, то хотя бы некоторые из существенных процессов и проблем современности он должен был отразить в своем'творчестве. Анализ противоречий мо¬дернизма должен помочь выявить скрытые в нем тенденции, которые отражают социальный протест против буржуазного общества.

Авторы этой книги стремились к тому, чтобы критика модернистских направлений не имела чисто публицистического характера, не опира-ющегося на анализ существа дела, и не сводилась к разбору декадентских теорий, лишь иллюстрируемых отдельными примерами из области ис¬кусства. Авторы ставили своей целью изложить основные этапы истории модернистских направлений и, опираясь на анализ этой истории, дать критику их по существу.

Учитывая то большое значение, которое приобретает в современной художественной культуре искусство Востока, авторский коллектив считал нужным дополнить статьи об основных направлениях западноевропей¬ского и американского модернизма очерками, рассматривающими про-никновение модернистских влияний в восточное искусство (на примере Индии и Японии).

В связи со спорностью и нерешенностью многих вопросов, связанных с оценкой модернистских явлений, и в связи с существованием в настоя¬щее время различных точек зрения на вопросы художественного развития в книге встречаются иногда различные оттенки в подходе к анализу одних и тех же явлений. Авторский коллектив не считал необходимым устранять такого рода индивидуальные различия в статьях разных авторов. Дискуссия о модернизме продолжается уже многие годы. Споры предстоят и в дальнейшем. Авторский коллектив надеется, что данная книга может помочь в решении некоторых вопросов и рассматривает ее как свой вклад в дискуссию о модернизме.

Вслед за данной работой авторский коллектив предполагает подго¬товить исследование, посвященное проблемам развития прогрессивного искусства капиталистических стран. („Альманах новой молодежи"; „С нами бог", 1920; „В тени", 1921; „Раз¬бойники", 1922; „Се человек", 1922; „Меченые", 1923; „Зеркало обыва¬телей", 1925; „Расплата настанет", 1926, и др.).

В серии „Разбойники" цитаты знаменитой шиллеровской трагедии остро парадоксально сопоставляются с зарисовками современности, обли-чающими спекулянтов послевоенного времени. Упитанный банкир сидит за столом с шампанским и прижимает к себе гору банкнот и груду золотых монет, а рядом стоит истощенный голодом ребенок, тщетно просящий еды. Цитата гласит: „Львы и леопарды кормят своих дете-нышей, вороны добывают пищу птенцам". В протезе и с костылем, при¬слонясь к стене, сидит инвалид войны, а мимо проходит со свертками покупок разбогатевший спекулянт. Цитата, вложенная в уста нищего-инвалида: „Я свое дело сделал — ваше дело грабить".

Исключительно убедительны рисунки из серии „Меченые". Запуган¬ные казарменной муштрой, мобилизованные обыватели на глазах у зри¬телей превращаются в оболваненных безликих пешек, замирающих под взглядами фельдфебелей и идиотически надменных лейтенантов. Грос все чаще рисовал разврат городской буржуазии, порой с цинизмом, выходящим за пределы непосредственной задачи. Уже Луначарский, дав¬ший такую высокую оценку той озлобленности и ненависти, которую Грос вкладывал в свои образы, отшатывался перед эротическим циниз¬мом, который все больше захватывал Гроса. Грос писал и портреты. Среди них нельзя не выделить портрет несчастного, умершего в изгна¬нии в 1941 году немецкого поэта-патриота Макса Германа Нейссе (1921, Мангейм, Кунстхалле). Может показаться цинической рисовкой та при-стальная тщательность, скрупулезность, с которой художник передает физическую неполноценность, жалкую уродливость своей модели — маленького горбуна с непомерно большой головой, подчеркивает элегант¬ность его одежды, даже изысканную причудливость кресла с пестрой обивкой. На самом деле в картине нет насмешки. От нее, скорее, исхо¬дит чувство несказанной грусти как об изображенном, так и о том времени, которое он представляет. Какая жалкая телесная оболочка стала уделом этой духовно тонкой и сложной личности! „Таков удел духа и таковы лучшие!"— как будто звучит подтекст художника. И в этом раннем портрете, несмотря на сильное реалистическое чутье, по по-вышенной эмоциональности и по пафосу разочарования Грос — экс¬прессионист.

После 1938 года Грос длительно работал в Америке, в частности как преподаватель, но он изменил своим идеалам. В своей последней книге „Маленькое Да* и большое Нет" * он выразил разочарование в социальных идеалах лучшего периода своего творчества. Раскрылся еще один из тупиков экспрессионизма.

В 1933 году нацизм остановил прогресс страны. Таким образом социально-критическая линия немецкого искусства, так близко подошед¬шая к осуществлению задач социалистического реализма (Грос и отчасти Дике), временно оборвалась. Позднее, когда безвременье нацистского мрака отошло в прошлое, творчество тех из немецких художников, близ¬ких к экспрессионизму, которые сумели отрешиться от его мистики и субъективизма и в условиях художественного подполья сохранить, убе¬речь и поднять ростки своего революционного гнева, дало в освобожден¬ной Германии новые плоды. Это художники Отто Нагель, покойные Ганс Грундиг и Фридрих Эмзен, ныне активно работающая Леа Грун-диг, Альфред Бейер-Ред. Но их творчество по своим установкам, а часто и по своим достижениям, по тем движущим общественным силам, от имени которых они говорят, ближе к социалистическому реализму, чем к экспрессионизму, который во все меньшей степени мешает им ясно видеть действительность и провозглашать свое революционное слово художников социалистического мира, стремящихся передать жизнь, осво¬божденную от кошмара прошлого. t

Выше, кратко характеризуя наиболее заметных художников экспрес¬сионизма, мы пытались, прежде чем очертить их творческую практику, привести их теоретические предпосылки. Говоря сугубо обобщенно, эти художники декларировали свое отчуждение от внешней видимости вещей ради познания их трансцендентальной сущности. Однако на деле экс¬прессионисты не смогли постичь подлинную суть окружавшей их жизни. Вместе с тем нельзя недооценивать в искусстве экспрессионистов их неприятия уродств современного буржуазного мира, их страстного про¬теста против действительности, подавляющей все человеческое в чело¬веке, их гуманистического сочувствия страданиям людей, затравленных всем строем современной капиталистической жизни, наконец, их стрем¬ления к созданию предельно эмоциональных образов, будоражащих и тревожных, вопиющих о неблагополучии в окружающем человека мире.

Экспрессионизм — сложное и противоречивое явление искусства, в котором черты упадка, пессимизм, деформация реальности сочетаются, переплетаются и порой борются с тенденциями гуманизма и жизненной правды. Его историческое значение двойственно, от него лежал путь и к реализму и к крайним формам вырождения искусства.

Н. ЯВОРСКАЯ

УБИЗМ И ФУТУРИЗМ

В противоположность экспрессионистам, которые стремились к макси¬мальному выражению своих переживаний, выявлению своего „я", кубисты и футуристы искали новые формы для изображения окружающего их реального мира. Однако не базируясь в своем творчестве на чувствен¬ном восприятии действительного мира, они в результате пришли к отри¬цанию искусства как формы познания и отображения реальной дейст¬вительности. Другими словами, они пришли к отрицанию реализма, к отрицанию изобразительности в искусстве. Следует подчеркнуть, однако, что субъективно художники обоих направлений полагали, что они нашли новую форму отображения реального мира.

Оба течения, как, впрочем, и экспрессионизм, начали с бунтарства (правда, отнюдь не революционного), выразившегося в том, что худож¬ники этих направлений в своем творчестве отбросили все стесняющие их нормы: они отвергли и мещанское салонное искусство и академиче¬скую рутину, импрессионизм с его чувственным восприятием действи¬тельности и мистико-символические декадентские течения конца XIX — начала XX века *. Их произведения казались издевкой над этикой и эстетикой обывателя*» отрицательное отношение к окружающей жизни обусловлено, однако, у кубистов и футуристов различными причинами.

Футуризм зародился в Италии, в стране отсталой экономики по отношению к другим империалистическим державам. Художники же футу¬ристы мечтали о другой Италии: о стране мощной индустрии, которая заняла бы первое место среди империалистических держав, о нации, которая была бы первой нацией в мире, господствующей над другими народами. У художников-футуристов были свои идеалы, но идеалы реакционные, пронизанные духом национализма и шовинизма. Правы те исто¬рики искусства, которые считают, что футуризм был не только направ¬лением в области изобразительного искусства, но и политическим и общественным течением*. В этом его специфика.

Художники-кубисты, наоборот, были абсолютно аполитичны. Они ничего не предпринимали для пропаганды французского империализма, но и не встали на позиции тех художников, которые вели активную борьбу с ним (как, например, Анатоль Франс или Стейнлен). Они устра¬нились от общественной жизни, замкнулись в круг проблем, решение которых диктовалось их своевольным, субъективным сознанием. Кубисты, а особенно их непосредственные последователи — пуристы, не веря в возможное коренное переустройство общества, полагали, что в мир можно внести организованность путем абстрактно понятой закономер¬ности искусства. Нечего и говорить о ложности подобных установок, которые, по существу, оправдывали чисто формальные субъективные поиски, фетишизацию конструкции картины и постепенное вытеснение эмоционального начала в творчестве; в изображаемых объектах худож¬ники ограничивают себя исключительно предметным миром, человек перестает их интересовать.

Кубизм и футуризм возникли почти одновременно вслед за экспрессио¬низмом. Однако в экспрессионизме гораздо отчетливее выявились спе-цифические, только ему свойственные черты, что же касается кубизма и футуризма, то, несмотря на разные тенденции, заметные уже с первых лет, у них имеются и общие черты, а потому оба течения целесообразно рассматривать синхронно, показав развитие кубизма и футуризма до первой мировой войны, а потом проследив их судьбы в 20-х годах. При такой постановке вопроса яснее будет разница между этими направле¬ниями и общее в них. Пристально же разобраться в этих различиях необходимо, так как до сих пор даже в очень компетентных работах эти два термина употребляются как синонимы или футуризм рассмат¬ривается как итальянский вариант кубизма **. Такую же путаницу несет термин „кубофутуризм", появившийся в России, хотя это совсем особое направление, рассмотрение которого выходит за рамки этой работы. Здесь же речь будет идти о кубизме и футуризме в их наиболее „классических" проявлениях, именно о кубизме во Франции и футуризме в Италии. Вопрос о кубизме и футуризме в других странах и воздей¬ствии этих течений на другие направления затронут не будет. Еще одно замечание следует сделать. Художники не рассматрива¬ются монографически, а привлекаются постольку, поскольку они принимали участие в этих направлениях.

СТАНОВЛЕНИЕ КУБИЗМА В ТВОРЧЕСТВЕ ПИКАССО БРАКА (1907-1914). ГРУППА „БАТО-ЛАВУАР"

Посмертная выставка Сезанна в 1907 году оказала большое воздей¬ствие на художников. Однако будущие кубисты не восприняли творче¬ство Сезанна во всем его многообразии, а прежде всего увидели схема¬тизацию форм, особенно явственную в его неоконченных произведениях *, что в значительной степени обусловило ограниченность их искусства по сравнению с искусством Сезанна. Правда, Пикассо привлекала и другая сторона в Сезанне. Почти что через тридцать лет после зна¬комства с творчеством Сезанна -в разговоре с Зервосом Пикассо при-знался: „Беспокойство (подчеркнуто мною.—Н. Я.) Сезанна — вот что неодолимо притягивает нас, вот чему он учит нас. И муки Ван Гога — в них истинная драма человека. Все прочее — шарлатанство" **. И это не только слова. Беспокойство, почувствованное художником у Сезанна, видно в творчестве Пикассо 1906—1907 годов.

Справедливо считают, что второй толчок кубизму был дан откры¬той в то время африканской скульптурой, которая все больше привле¬кала к себе внимание. Появляются публикации, устраиваются выставки этого искусства ***. Пикассо, стремившегося в это время к обобщен¬ности, в этих работах заинтересовала геометризация форм****.

Однако выставка Сезанна и африканская скульптура могли бы пройти для художников незамеченными, если бы внутренне они не были подго-товлены к их восприятию. Не надо забывать, что уже в 80-х годах XIX века назревала реакция на импрессионизм, она явно выявилась у художников, которые в первый период своего творчества еще были связаны с импрессионистами, как Сезанн, Сера, Ван Гог, Гоген *****. Вместе с тем, как бы их искусство ни противостояло импрессионистам, объектом их творчества оставался окружающий их действительный мир. На этой позиции стояли и другие художники начала XX века, в част¬ности из группы „диких".

Кубисты же отреклись от непосредственного изображения зрительного мира. Отсюда и противоположное импрессионизму понимание формаль-но-художественных проблем. Прежде всего художники-кубисты отказы¬ваются от иллюзорного пространства, воздушной перспективы и передают пространство сопоставлением, чередованием предметов. Причем цвет несет чисто конструктивную нагрузку, выявляя объемы предмета, а не передает вибрацию воздуха, как у импрессионистов. Если импрессио¬нисты стремились как можно точнее передать ощущение от изображае¬мого ими отрезка действительности, видимого с одной точки зрения, то кубисты, наоборот, стремятся передать свое представление о пред-ме те, изображая его с нескольких точек зрения.

В отличие от работ импрессионистов с их принципом „случайности" композиции кубистов строго построены. Однако фетишизация формаль¬ных приемов приводит к тому, что реальный мир на картинах кубистов заменен субъективно созданным миром, который доступен лишь понима¬нию самого художника. Таким образом, желание художников-кубистов преодолеть ограниченность импрессионистов на деле обернулось отказом от реалистического изображения действительности.

Противоречивость кубизма была 'отмечена А. В. Луначарским. Он назвал кубизм самым крайним из „объективистских течений", но, ана¬лизируя метод показа предметов с разных точек зрения, считал его наивным и полагал, что такой показ вряд ли может дополнить „для нас интеллектуальное или интуитивное постижение явлений"*.

Началом кубистических работ Пикассо следует считать 1907 год. Именно в работах этого года ясно видно как воздействие Сезанна, так и одно¬временно африканской пластики. Об этом свидетельствуют такие его скульптурные работы, как „Голова", „Кукла" и др. (хранятся в мастер-ской художника; Зервос, № 606, 610 **). Эти увлечения видны также в целом ряде рисунков и подготовительных этюдов к его большой кар¬тине „Авиньонские девушки" (1907—1908, Нью-Йорк, Музей современ¬ного искусства).

Хотя сам Пикассо любит повторять, что он никогда не ищет, а только находит, это никак нельзя отнести к работам 1907 года. Многочислен¬ные рисунки и эскизы к „Авиньонским девушкам" говорят о мучительных поисках***. Одни наброски его статичны, другие — предельно дина¬мичны. То это экспрессивные, выразительные рисунки (Зервос, № 619), то, как в африканской пластике *, чрезмерно акцентируется та или другая часть человеческого тела, но без смыслового значения (Зервос, № 650). Есть и такие рисунки, в которых применены уже сдвиги (Зервос, № 631) и мысль художника вдруг перестает читаться. Но в этих рисун¬ках и эскизах есть и общее — это поиски монументальности, обобщения.

До встречи с Пикассо Брак был близок к фовизму, создавая про¬странственные, красивые по цвету пейзажи, как, например, „Антверпен¬ский порт" (1906) или „Коллиурский пейзаж" (1907, Труа, собрание П. Леви). Но уже в 1907 году он пишет „Обнаженную" (Париж, собра¬ние М. Гуттоли), несомненно, под влиянием „Авиньонских девушек".

Работа Пикассо оказала воздействие и на других художников, под ее впечатлением, по-видимому, написана картина Дерена „Купальщицы" (1908, Париж, галерея Симон). Сам же Пикассо продолжает поиски, развивая тенденции, заложенные в „Авиньонских девушках".

В работах, выполненных в конце 1907 и 1908 году, видно активное разрушение тех канонов женской красоты, которые сложились веками. Надо сказать, что во многих произведениях художников конца XIX и начала XX века (Э. Бенара, М. Дени и других) красота обнаженного женского тела превратилась в слащавую красивость; против этого и вос¬стал Пикассо. Но Пикассо не пошел по пути углубленного выявления характера человека, по пути восстановления гармоничной человеческой личности; другими словами, он не стремился показать подлинную кра-соту человека. „В сущности, он смеялся над всем и ни во что не верил",— эти слова, которыми Ромен Роллан характеризует Жоржа, сына Оливье, в романе „Жан Кристоф", относятся ко многим представителям моло¬дого поколения. Здесь намечается тот нигилизм, который впоследствии так явственно сказался в дадаизме.

Не пафос созидания нового, а лишь стремление к разрушению преж¬них идеалов руководило и Пикассо, когда в 1907—1908 годах он созда¬вал свои гротескные фигуры, перекликающиеся с африканской пластикой; эмоциональная нагрузка, еще оставшаяся от „розового" и „голубого" периодов, воплощалась теперь в нарочито огрубленных образах. В пре¬дельно собранной фигуре „Фермерши", будто высеченной из дерева, художник утрированно передает ярость сильной женщины, в „Сидящей женщине" — безнадежную тоску, задумчивость — в „Женщине с веером" (как и две предыдущие, из эрмитажного собрания). Все это представлено в крайне упрощенных формах, с резким подчеркиванием их границ. Некоторые из частей фигур даны предельно объемными, другие плоскост¬ными, что в какой-то степени обусловлено пространственным построе¬нием. Все упомянутые работы однообразны по колориту, выполнены в бурой гамме красок; но цвет в данном случае не интересует художника. В большинстве этих работ уже чисто кубистическая трактовка объема посредством штриховки, которую отмечал Канвейлер в картине „Авиньон¬ские девушки", и только те части, которые художник хотел показать как плоскость, залиты ровной краской.

В этих фигурах видна большая статичность, чем в „Авиньонских девушках" и таких работах, как „Танец с покрывалами" (1907, Ленинград, Эрмитаж) и многочисленных эскизах к этой картине. В последующих работах, если Пикассо хочет передать движение, он его развивает в ком-позиции, построенной по кинематографическому принципу. Так, в „Трех женщинах" (1908, Ленинград, Эрмитаж) будто дано движение одной фигуры: вот женщина сидит, встала, упала на колено. На это следует обратить внимание не только потому, что борьба динамики со статикой будет характерна для многих работ Пикассо, но и потому, что пере¬дача движения будет основной проблемой футуризма.

В 1908 году как Пикассо, так и Брак вошли в группу поэтов и худож¬ников, обосновавшуюся в доме на улице Равиньон на Монмартре и известную под названием „Бато-Лавуар". Кроме Пикассо и Брака здесь были живописцы Мари Лорансен и Хуан Грис, а также поэты и лите-раторы: Гийом Аполлинер, Макс Жакоб, Андре Сальмон, Морис Рейналь, Гертруда и Лео Стайн, Д.-А. Канвейлер, который в 1907 году открыл галерею и потом стал историографом кубизма, писавшим под именем Даниеля-Анри.

О какой-либо программе, объединявшей поэтов и живописцев этой группы, говорить нельзя *, что подтверждают и слова Пикассо **. Сама группа живописцев была также неоднородной: если Пикассо и Брак в какой-то степени уже встали на путь кубизма, то этого нельзя ска¬зать ни о Мари Лорансен, ни о Хуане Грисе, который в это время еще не занимался живописью и только в 1911 году примкнул к кубизму. Поэтому развитие кубизма в последующие годы целесообразнее всего проследить на творчестве Пикассо и Брака.

Оба художника в натюрмортах 1908 года предельно выявляют объемы предметов; в этом убеждают такие произведения, как „Натюрморт с вазой" Пикассо (1908, Филадельфия, Художественный музей), „Гитара и аккордеон" Брака (1908, собственность семьи художника). В это время ими написаны очень близкие друг к другу по мотивам пейзажи.

Летом 1908 года Брак работал в Эстаке, а Пикассо в Крейе. Брак часто писал один и тот же мотив, но с разных точек зрения. Сравним, например, „Дом в Эстаке" (1908, Берн, частное собрание) с тем же моти¬вом в бывшем собрании Канвейлера. В этих пейзажах мы видим то же наклоненное дерево, те же дома. Только взята более близкая и более дальняя точка зрения. Художник точно передал все предметные элементы и их' взаимное расположение, но при этом он предельно обобщил детали, превратив формы дома в куб, накрытый пирамидой, а дерево в соче¬тание цилиндров. Важно отметить, что в его пейзажах отсутствуют дали, как правило, не видно неба, не чувствуется воздуха и простран¬ство передано чередованием предметов. Правы те искусствоведы ***, которые считают, что реальный источник света замаскирован, отсюда возможность располагать свет и тени по своему желанию. Все это подчинено композиционному построению, в котором выражено волевое устремление.

Привлечем теперь для сравнения „Домик в саду" 1908 года Пикассо (Москва, ГМИИ). По мотиву он чрезвычайно близок к пейзажу Брака: такое же наклоненное дерево слева, дома, превращенные в кубы, та же трактовка пространства. Но легко заметить и разницу. Вместо спокой-ного, гладкого ствола в картине Брака у Пикассо — корявые острые сучья. Контуры листвы в картине Пикассо приобрели более беспокой¬ный характер. Наконец, линии забора, расходящиеся в стороны, и острый угол его, как бы напирающий на зрителя,— все это делает пейзаж Пикассо гораздо более экспрессивным, беспокойным, чем у Брака.

Пейзажи, написанные в Эстаке, Брак представил на выставку Осен¬него Салона. Жюри отвергло пять из семи произведений Брака. В состав жюри входил Матисс, который по отношению к одному из холстов Брака („Дом в Эстаке") употребил термин „petits cubes" *.

В этом же 1908 году Канвейлер устраивает первую персональную выставку Брака. Предисловие к каталогу этой выставки написал Гийом Аполлинер **. Никакого даже намека на программу кубизма в этой статье не было. С критикой первой выставки Брака выступил Луи Вексель („Gil Bias", 1909, 14 января). „Господин Брак, — пишет он, — очень смелый человек, молодой. Смелость ему придали пагубные примеры Пикассо и Дерена, а может быть, и искусство Сезанна и воспоминания о статичном искусстве египтян. Он создает металлических деформиро-ванных людей, страшных своей упрощенностью. Он презирает форму и сводит все — пейзажи, фигуры, дома — к геометрическим схемам, к кубам" ***.

Новый показ работ Брака был в 1909 году в XXV Салоне незави¬симых. По поводу этой выставки в „Gil Bias" снова выступил Воксель, который употребил выражение „bizarreries cubiques", и с этих пор этот термин был подхвачен критикой.

Лето 1909 года Пикассо и Брак работают главным образом над пей¬зажами: Брак — в Ла Рош-Гийон, Пикассо — в Испании, в Хорта дель Эбро. Брак по-прежнему часто пишет один и тот же мотив, предельно обобщая виденное. Достаточно сравнить, например, „Замок" (Москва, ГМИИ) с „Ла Рош-Гийон" (частное собрание). Но и теперь Брак не отходит от тех очертаний предметов, которые он видит перед собой. Соблюдена и строгость построения композиции с явным акцентом на центральной части (возвышающийся замок в центре).

Но в этом году, в отличие от предыдущего года, цвет, положенный на плоскости сторон куба, .в свою очередь образует геометрическую фигуру, например треугольник, то есть цвет не моделирует, а разбивает объем. Эта противоречивая тенденция проявится в развитии кубизма и в дальнейшем. Однако этот принцип проведен не по всей картине. Порой очень тонкие нюансы цвета, положенные легкими мазками, создают вибрирующую „живую" поверхность, вносят нотку эмоциональности в произведение, в котором довольно схематично отработан натурный мотив.

В дальнейшем Пикассо, как и Брак, приходит к более дробному членению предмета, объемы исчезают. Этот период кубизма обычно назы¬вают аналитическим кубизмом, однако в некоторых произведениях Пикассо остается еще близким к изображаемой натуре. Особенно пока¬зателен в этом отношении портрет Воллара (1909 —1910, Москва, ГМИИ). Несмотря на то, что пластичность лица нарушена, как бы разбита мел¬кими плоскостями, все же удивительно метко дана характеристика. Упрямо сжатый рот, широкий приплюснутый нос, вытянутый череп — все это характерные черты этого хитрого и умного торговца. Конечно, кубистические сдвиги не помогают характеристике человека, она получи¬лась скорее вопреки методу кубизма. Произведение выполнено в скупой серой гамме, художник как бы играет комбинациями светящихся кри-сталликов. В этом портрете сталкиваются два начала: с одной стороны, определенный, конкретный, индивидуальный образ, а с другой — игра чисто отвлеченных плоскостей и линий.

В- последующих работах побеждает вторая тенденция. Чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить уже упомянутую „Женщину с мандоли-ной" (1909) с картиной на ту же тему 1911 года. В работе 1911 года мы узнаем какие-то части предметов и фигур, но, по существу, здесь уже нет ни фигуры, ни предмета, а есть лишь сочетание плоскостей и линий, из которых художник конструирует как бы новый предмет. Этот предмет, хотя и имеет всегда наименование, беспредметен, это, по существу, чистая конструкция. Такой же характер носят и работы Брака, в част¬ности его „Человек с гитарой" (1911, Нью-Йорк, Музей современного искусства).

Здесь продолжается игра художника в комбинацию плоскостей и линий. Строго подчиняя ее определенной композиции, художник вместе с тем довольно свободно оперирует глубинным пространством. Про¬странство читается благодаря чередованию плоскостей, кажется, что этот фантастичный предмет сконструирован в пространстве и его можно обойти (то есть вновь появляется иллюзорное пространство, которое было изгнано из предыдущих работ). Однако в дальнейшем художники вводят в свои композиции отдельные натуралистические детали, которые вносят в картины какой-то смысловой момент. Так, например, Пикассо, изображая бюрократа (1912, Париж, собрание Р. Ла Рош), натурали-стически дает усы и вилку (по-видимому, чтобы обозначить, что это человек за завтраком). Правда, от этого картина не становится понятнее, внесение этих вполне конкретных деталей вызывает чувство дисгармонии и приводит к новой условности.

В это время Брак и Пикассо начинают широко употреблять надписи — может быть, для того чтобы раскрыть смысловое значение картины. В этом отношении показательна работа Брака, озаглавленная „Хвала И. С. Баху" (1912, Париж, собрание П. Роше). Первое, что бросается в глаза в этом произведении, это тончайшие нюансы голубого и корич¬невого цвета и сочетания линий, то прямых, сходящихся под углом, то отрезков окружности, то спиралей, образующих волюты. Невольно рас¬сматриваешь это произведение как декоративное панно, гармоничное по цвету и по орнаментальным узорам. Однако надпись, выведенная круп¬ными, четкими буквами,— „Bach J. S." заставляет зрителя настроиться на другой лад. Начинаешь различать части органа, изображение музы¬кальных ключей, нот. И тогда ищешь смысловое значение картины, подыскиваешь музыкальное созвучие, совпадающее с цветовым. Однако разгадать в этом отношении мысль художника трудно, а может быть, и невозможно. Но вместе с тем теряешь восприятие картины в чисто декоративном плане. Таким образом, в картине Брака образный замысел художника служит формально отвлеченным задачам. Но есть и противо¬речие, уже внутри самого живописного решения, которое создает новое препятствие для органического восприятия картины: с одной стороны, даны предельно конкретные реалистические надписи, утверждающие пло¬скость картины, с другой стороны — абстрактные линии, которые, как и свет и тень, ломают плоскость. Стремление заставить зрителя вник¬нуть в смысл произведения (хотя этот смысл и зашифрован) будет харак¬терно и для некоторых вариантов абстракционизма*, что же касается кубизма, то в своих наиболее классических формах он пошел по другому пути. В последующих работах кубистов видно стремление задержать внимание зрителя на чисто пластических моментах, отгородить его от вся¬кого осмысливания изображенного, заставить сосредоточиться на чисто композиционных моментах. Работы этих лет (1913—1914), которые относятся к так называемому синтетическому периоду кубизма, можно характеризовать как самые спокойные, ясные по построению, но самые ограниченные.

Возьмем ли мы „Кларнет" Брака (1913, Нью-Йорк, частное собрание) или его же „Скрипку" (1914, Нью-Йорк, Музей современного искусства), или целый ряд работ Пикассо, в том числе „Музыкальные инструменты" (1913, Ленинград, Эрмитаж), мы увидим, что плоскостей, на которые дробится предмет, становится больше и пространство строится теперь чередованием не объемов, а плоскостей, причем не в глубину картины, а, наоборот, на зрителя. Художник замкнулся в мир вещей, во всех компо¬зициях чувствуется один и тот же четкий, но* однообразный ритм. Во многих из этих натюрмортов представлены отдельные части музыкальных инструментов, но они вызывают ассоциации не с музыкой, а, скорее, с монотонностью каких-то механизмов. Из искусства как бы вычеркнута его эмоциональная сторона, будто художник хотел довести до крайности протест против символизма конца XIX — начала XX века с его уходом в мечту, а порой в мистику. Но это привело к тому, что кубизм, худож¬ники которого стремились к „свободе" творчества, сам создал для себя сковывающие нормы*. Эта аэмоциональность не дает возможности пока¬зать художнику свое отношение к действительности (в противополож¬ность экспрессионизму). Фетишизируя логическое мышление, он как бы закрывает себе глаза, отвлекается от происходящего вокруг него.

Однако именно подобные произведения Пикассо и других кубистов сыграли большую роль в формировании нового стиля прикладного искус-ства, что выразилось в стремлении к простоте и лаконизму в архитек¬туре и введении в ткани и обои геометрических форм. Правда, воздействие кубизма на архитектуру и производственное искусство сказалось только в 20-е годы**, а более ранние попытки создать кубистическую архитек¬туру потерпели крах***.

В годы, непосредственно предшествующие первой мировой войне, Пикассо почти отказывается от живописи, он не только вводит в свои картины куски обоев, всевозможные наклейки, присыпки, занимается ими¬тацией под дерево и другие материалы, но и делает композиции цели-ком из наклеенной бумаги (коллажи) („Голова", 1912—1913, Лондон, собрание Р. Пенроз) или переходит к конструкциям из дерева (1913). Именно в это время находит свое развитие и кубистическая скульп¬тура. К кубизму переходит А. Архипенко в работах, выполненных после 1913 года, в так называемых контррельефах; А. Лоран, уничтожая пластичность формы, делает пространственные конструкции („Гитара", 1917, Париж, собрание М. Рейналя); Ж. Липшиц в своих рельефах как бы воспроизводит живописные работы кубистов.

Вернемся к опытам Пикассо. Чем объяснить, как понимать переход художника к работе с материалами?

В 1932 году Канвейлер записал свой разговор с Пикассо*, в котором они вспоминали работы 1913 года. Речь шла именно о наслоениях в карти¬нах этого времени одной плоскости на другую, а также о введении в картину осязаемых рельефов, присыпок. Из этого разговора можно понять, что художник хотел избавиться от условности или, вернее, изо¬бразительности цвета в живописи. „Живопись всегда была и будет лишь подражательным искусством", говорил Пикассо, объясняя, что он пере¬шел к скульптуре, а раскраска скульптуры, по мнению Пикассо, ничего не изображает. Другими словами, он подходит к конструированию пред¬мета не в изобразительном, а в эмпирическом пространстве, как это делает скульптор, таким образом выходя за пределы искусства живописи.

И снова, будто противореча самому себе, в живописных работах (наряду с употреблением материалов, создающих рельефность) он вос-станавливает изобразительность предмета, как, например, в натюрморте „Харчевня" (1913—1914, Ленинград, Эрмитаж).

Таким образом, после ряда экспериментов видно вновь возвращение к предметной живописи, но пространственные сдвиги остаются, хотя уже нет никакой кубленности. Это дало повод некоторым критикам огра¬ничивать кубизм 1914 или 1918 годом **.

Действительно, можно сказать, что здесь кончается „классический" период кубизма, после мировой войны он принимает другие формы, но об этом после.

Помимо Пикассо и Брака, как уже упоминалось, в группе „Бато-Лавуар" из живописцев были Хуан Грис (1887—1927) и Мари Лорансен (1885—1955). Однако изысканные, стилизованные произведения Мари Лорансен мало вяжутся с суровым характером кубизма. Поэт Ж. Кокто не без иронии писал: „Бедная маленькая лань, затесавшаяся между фови-стами и.кубистами" *** (вспомним, что М. Лорансен на своих картинах любила изображать лань).

Что же касается Хуана Гриса, то он примерно с 1911 —1912 годов становится на путь кубизма ****. В кубической манере выполнены такие его работы, как натюрморт „Книги" (1911, Париж, собрание М. Лейриса), портрет Мориса Рейналя (1911, Париж, собрание М. Рейналя), портрет Пикассо (1911—1912, Париж, бывш. собрание Бинью). Во всех перечис¬ленных произведениях предметы разбиваются на граненые плоскости, но объем сохраняется. В портретах же художник еще стремится пере¬дать сходство. В последующих работах, как и у Пикассо, предмет раз-ложен на плоскости и дается комбинация абстрактных плоскостей и натуралистически выписанных предметов. В отличие от произведений Пикассо эти сочетания даются грубее. Например, в картине „Умываль¬ник" (1912, Париж, собрание Ноэль) довольно большую часть картины занимает изображенный в реалистической манере занавес со стилизо¬ванными цветами, но он никак не сочетается с теми абстрактными пло-скостями, на которые разложены остальные предметы, и это нарушает цельность картины и создает такое же неэстетическое впечатление, как в дальнейшем картины сюрреалистов. В произведениях 1913—1914 годов Грис идет по тому же пути, что Пикассо и Брак, но, в отличие от очень ясных, гармоничных композиционных построений тех художников, у Гриса мы видим наличие деконструктивных моментов, одна часть картины перевешивает другую, как, например, плоскости и объемы, вырос¬шие на голове „Курильщика" (1913, Париж, галерея Л. Лейрис). Эта картина создает ощущение какого-то кошмара, и здесь можно говорить о сюрреалистических тенденциях. Тенденции сюрреализма особенно ощутимы в произведениях художников, входящих в группу „Де Пюто".

РАБОТЫ ХУДОЖНИКОВ ГРУППЫ „ДЕ ПЮТО" (1911-1914)

В 1911 году организуется новая группа художников-кубистов, которая собирается в мастерской Жака Вийона; в нее входили оба брата Дюшан-Вийон, Глез, Ле Фоконье, Леже, Метценже, Пикабия и Купка. Совре¬менные историографы кубизма, как, например, Серюллаз *, совершенно справедливо считают эту группу отличной от группы „Бато-Лавуар". Они указывают, что в этой новой группе некоторые художники придер-живаются сезанновских принципов, а произведения других становятся абстрактными **. Серюллаз полагает, что Аполлинер, скорее, разделял принципы группы „Де Пюто".

Важно отметить, что новая группа образовалась тогда, когда Пика¬бия уже сделал свои абстрактные акварели (1909), когда уже появились первые абстрактные работы Кандинского (1910), когда уже были выпу¬щены манифесты футуризма***. Некоторые принципы новых направлений сказались и на творчестве художников этой группы. Из наиболее после¬довательных кубистов можно назвать Фернана Леже (1881 —1955), Альбера Глеза (1881 — 1953), Жана Метценже (1883—1956).

Первые кубистические работы Леже относятся к 1910 году, когда основной целью его становится видимый мир, переданный подчеркнуто объемными формами. В картине „Швея" человеческая фигура составлена из обтесанных чурбаков геометрической формы. Фигура статична и мертвенна. По-видимому, единственная задача, которую ставил себе художник,— это достигнуть максимальной объемности. Однако в другие картины („Обнаженные в лесу", Оттерло, музей Кроллер-Мюллер) уже внесена известная динамика. Эта тенденция еще более ощутима в „Ку-рильщиках" (1911, Нью-Йорк, музей Гуггенхейма). Изображение человека и дома дано в принципах кубистов. Но для ранних кубистов была харак¬терна однофигурная композиция или изображение одного или нескольких предметов, а Леже интересует пространство, окружающее предметы (люди показаны на фоне домов и деревьев). Нехарактерным для кубизма было и введение динамических моментов: художника увлекло изображе¬ние дыма в виде белых, уходящих вверх то объемных кубов, то пло¬скостей. Тенденция к динамическому построению видна и в картине „Дама в голубом" (1912, Базель, Музей). Здесь Леже интересуется уже не столько объемами, сколько цветом, сопоставлением чистых красок. Посредством комбинаций объема и цветовых плоскостей Леже ищет способ передать внешний мир в его движении. Показательны его слова: „Произведение искусства должно быть выражением своей эпохи, как всякое другое интеллектуальное проявление. Живопись, будучи искус¬ством видения, по необходимости является отражением внешних условий, а не психологии.. . Существование современного человека-творца гораздо сложнее и насыщеннее, чем жизнь людей предшествующих веков. Пред¬ставление о вещах менее фиксированно, предмет сам по себе выявляется менее, чем раньше. Пейзаж, пересекаемый, разрываемый автомобилем и скорым поездом, пущенным во всю скорость, утрачивает свое описатель¬ное значение, но выигрывает в значении синтетическом: дверца вагона или стекло машины вместе с приобретенной скоростью изменили при¬вычный облик вещей. Современный человек воспринимает в сто раз больше впечатлений, чем художник XVIII века, до такой степени, что в связи с этим и наш язык стал полон сокращений" *.

В этих словах Леже, сказанных в 1912 году, слышатся скорее уста¬новки футуризма (конечно, без их политической программы), чем кубистов, которые сосредоточивали свое изображение на предмете. В дальнейшем творчество Леже с его воспеванием машины окончательно расходится с кубистами **.

Недолго был вместе с кубизмом такой художник, как А. Лот (1885— 1962), который мотивировал свой отход от кубизма тем, что его инте¬ресуют пейзаж и обнаженная человеческая фигура, исключенные, по его словам, из творчества кубистов и футуристов***.

В манере кубизма работали Альбер Глез и Жан Метценже — будущие теоретики этого течения. Сначала они очень осторожно приняли приемы кубизма. Так, Глез в картине „Охота" (1911) представляет обычную жанровую сцену с сохранением единого пространственного построе¬ния и только фигуры дает обобщенно, подчеркивая их структуру. После 1912 года у него появляется изображение предметов с разных точек зрения. Но в картине „Купальщицы" (1912, Париж, Пти Пале), художник не только стремится еще сохранить облик фигур, но и дать их движение. Однако постепенно в произведениях Глеза объем заменяется или, вер¬нее, передается плоскостями. Таков портрет издателя Фигьера (1913). Предоставим слово для анализа этой работы самому Глезу: „Вторая стадия кубизма. Отрицание перспективы, идущей от Ренессанса. Пер-спектива со многих точек зрения. Объемы заменяются плоскостями. Изображение расчленено и подчинено основным осям картины. Неболь-шие цветовые акценты растворяются в, общей серой тональности кар¬тины" *. В этих словах, собственно говоря, кратко изложена система ку-бизма. Глез подчеркивает чисто формальные новшества кубистов, лишенные какого-либо мистического оттенка, однако сама картина сложна и противоречива. Глез (как в некоторых своих картинах и Брак) не отказывается от смысловой нагрузки. Фигура издателя дана в окружении книг, с четко написанными на них названиями, по-видимому, чтобы зри¬тель мог составить себе представление, какого профиля издатель нахо¬дится перед ним. Но смысловая нагрузка и формальная выразительность находятся здесь (как и у Брака) в противоречии.

В дальнейших работах Глеза предмет расчленяется на плоскости уже до неузнаваемости. Такова его картина „Парусное судно" (1916). Это уже третья фаза кубизма, как определяет ее сам художник**. Как и у Пикассо и Брака, конструкция плоскостей подчиняется, по словам Глеза, „новым законам", но эти „законы" являются выдуманными, субъек¬тивными и носят чисто формальный характер. Например, в упомянутой картине Глеза в основу, о чем говорит сам художник, положен „ритм движения по кругу".

Соавтор Глеза по книге „О кубизме" Метценже как живописец рабо¬тает очень мало, о нем редко упоминают историки искусства и еще реже воспроизводят его работы, но в общем он идет по тому же пути, что и Глез („Пейзаж", 1911, Париж, собрание Розенберг; „Завтрак", 1911). Он оставляет предметы узнаваемыми, но, как и в ранних произве¬дениях Глеза, подчеркнута их структура, а в „Завтраке" он дает сдвиги, сбивая тем самым пространственное построение.

К этой группе живописцев принадлежал и Анри Ле Фоконье (1881 — 1946), но кубизм для его творчества был проходящим явлением. Самое известное его произведение, написанное в кубистической манере первой стадии, это „Плодородие" (1910). В этой картине человеческие фигуры сохранены, но расчленены на отдельные объемы. В последующих работах он применяет метод изображения предметов с разных точек зрения, и композиция основана теперь не на сопоставлении объемов, а на ритмиче¬ской игре плоскостей („Охотники", 1911).

Особо надо сказать о таких художниках, участвовавших в группе „Де Пюто", как Робер Делоне (1885 — 1941), Франсис Пикабия (1878— 1953) и Марсель Дюшан (р. 1887). Отметим, что всю эту плеяду Гийом Аполлинер * причисляет к орфическому кубизму. Однако орфический кубизм этих художников очень мало имеет общего с кубизмом вообще, и недаром зарубежная современная художественная критика отделяет орфизм от кубизма. Так, например, в каталоге выставки искусства XX века, устроенной в Вене **, один из разделов называется „Кубизм и орфизм", а историограф кубизма Серюллаз называет третью главу своей книги „Орфизм и начало абстрактной живописи" ***, подчеркивая, что эти художники строят свои картины на игре цвета.

У Робера Делоне с самого начала его так называемый кубистический период отличается от собственно кубизма. Недаром он в декабре 1911 и январе 1912 года показал свои картины в Мюнхене на выставке „Синего всадника" ****, организованной Кандинским и Марком (см. статью об экспрессионизме). В картине „Сен Северен" (картина датируется по-разному —1907—1908 и 1909 годами; Нью-Йорк, музей Гуггенхейма) Делоне изобразил своды готического собора; еще видно его увлечение Сезанном. Затем он создает серию картин „Города", в которой ставит целью передачу движения. Достигнуть этого ему мешает, по его же словам, недостаточное овладение техникой *****. Стремление передать движение, интерес к теме города — все это мы найдем в дальнейшем у футуристов, которых Делоне в это время уже знал. Да и его картина „Эйфелева башня" (1910, Базель, Музей), построенная на динамических сдвигах, где один предмет кажется надвигающимся на другой, тоже сродни картинам футуристов.

Однако от футуризма Делоне отличает внимательное отношение к цветовой гамме. Он стремился выработать свою теорию цвета.

В 1912—1913 годах он всецело становится на путь абстрактной живописи, делая эксперименты в области цвета, создавая „динамические ритмы". Следует несколько остановиться на высказываниях Делоне, так как они лишний раз покажут, что Делоне не разделяет принципов ку-бизма ******, Он противопоставляет свой метод методу кубизма, а потому на его слова нельзя опираться при анализе этого направления. „Большин¬ство так называемых кубистов, — пишет Делоне, — еще следует потреб¬ности изображать предметы. . ." и далее: „. . .пока искусство не освобо¬дится от предмета, оно обречено на рабство. Оно обречено на рабство еще и тогда, когда оно подчеркивает проявление света на предметах, а не дает свет как явление, достойное само по себе изображения" *******; то есть уже из этого высказывания видно, что он хочет освободить живопись от предмета во имя света. Свои произведения, такие, как „Город", „Эйфелева башня", он рассматривает как промежуточную стадию мирок, в субъективные переживания своего „я". Но чем надменнее делаются эти жрецы прекрасного, тем сильнее деградируют они в худо¬жественном отношении. Не красота природы и жизни, а отвращение и ужас, гнетущий пессимизм становится эмоциональной основой новых форм искусства. Безрадостным оком созерцает художник свои видения, в которых все меньше становится правды. Может быть, действитель¬ность капиталистического мира сама по себе стала отталкивающей, заслуживающей отвержения и проклятия? Но как раз та (не столь уж многочисленная) часть служителей искусства, которая сознательно воз¬вышает свой голос против уродств капиталистического мира и стано¬вится в ряды борцов за права угнетенных, развивает на новой основе реалистическое восприятие действительности, сохраняет реалистическую образность художественного языка.

Процесс изоляции, отчуждения искусства от действительности и от прогрессивных явлений общественной жизни стал губительным для искусства. Его художественное качество быстро снижается. Искусство, столь часто проповедовавшее „единственность" и верховное значение индивидуальности творца, оказывается неспособным породить крупные явления, мощные таланты; модернизм становится все более безликим, и даже многие из его апологетов сами признают, что теперь, когда цикл его развития кажется законченным, они не могут сослаться на произведения, которые выдержали -бы сравнение с лучшими произведе¬ниями реалистов предшествующей эпохи, которых они сменили.

Постепенно число, громкая претенциозность, агрессивность сменяю¬щих друг друга направлений так называемого авангардизма возрастали. Экспрессионизм, о котором будет идти речь в этом разделе, явился одним из самых сложных и противоречивых явлений современного ис-кусства, в котором подчас переплетались реакционные и прогрессивные художественные тенденции.

Термин „экспрессионизм" (от латинского слова expressio — выражение) не сразу стал обозначением художественного направления в том смысле, как он применяется сейчас. К явлениям изобразительного искусства, по-видимому, его впервые и не совсем точно применил в августе 1911 года в статье журнала „Штурм" (которым руководил Гервард Вальден), идеалистический философ, бергсонианец Вильгельм Воррингер, назвав французских художников (Сезанна, Ван Гога и Матисса) „синтетистами и экспрессионистами" *. В каталоге выставки „Синего всадника" в 1912 го¬ду в галерее Герварда Вальдена этот термин применен в том смысле, в каком он употребляется в настоящее время. Затем он распростра¬няется, так сказать, задним числом на художников группы „Мост", возникшей в 1905 году и в 1912—1913 годах распавшейся.

В дальнейшем, обычно без уточнения термина, понятие „экспрессио¬низм" стало применяться гораздо шире к явлениям искусства, в которых изображение действительности деформируется ради сугубой выразитель¬ности в передаче духовного мира художника. Однако едва ли может быть оправданным такое расширенное применение термина, неизбежным Эта выставка до некоторой степени носила программный характер. Она была организована в результате тех дискуссий, которые велись в мастерской Жака Вийона об эстетическом значении принципа золотого сечения, то есть это опять-таки было увлечение чисто формальными проблемами искусства.

В этом же году вышла книга А. Глеза и Ж. Метценже о кубизме *, в которой авторы пытались теоретически обосновать кубизм.

ПОПЫТКИ ТЕОРЕТИЧЕСКОГО ОБОСНОВАНИЯ КУБИЗМА

Переходя к рассмотрению теоретических взглядов кубистов, отметим, что Пикассо, Брак, Грис, как известно, до 1918 года ничего не писали о кубизме и, по свидетельству их современников, вообще не любили говорить об искусстве. Глез и Метценже выступили со своими теориями только в 1912 году, когда кубизм уже оформился как течение. В это время были известны манифесты футуристов с их программой. Книга Глеза и Метценже и была аналогичной попыткой изложить программу кубизма. При рассмотрении теоретических взглядов кубистов кроме работ Глеза можно также привлечь упоминавшуюся книгу Аполлинера, выпущенную в следующем, 1913 году, и до некоторой степени книгу Канвейлера, хотя она была издана в 1920 году **.

Рассматривая программное выступление Глеза и Метценже, надо сразу же подчеркнуть его теоретическую несостоятельность и тот факт, что их высказывания идут вразрез с практикой кубизма. Поэтому нельзя согласиться с теми исследователями, которые свой анализ кубизма осно-вывают главным образом на анализе упомянутой книги Глеза и Мет¬ценже и других „теоретиков" кубизма, а свои выводы распространяют на их практику ***.

Программу кубизма, данную в книге Глеза и Метценже, нельзя назвать четкой. В изложении авторов есть противоречия, а иногда и совсем непонятные формулировки. Путано изложен один из самых важ¬ных вопросов для понимания того или иного направления в искусстве, а именно отношение художника к действительному миру. Глез и Мет¬ценже возражают против передачи действительного мира, как мы его зрительно воспринимаем, требуют более глубокого изучения реальной жизни, ссылаясь при этом на Рембрандта. Требование вполне обосно¬ванное, однако далее авторы утверждают, что „реализм бессознательно изменяется в сверкающий спиритуализм". Абсурдность этого утвержде¬ния ясна, так как реализм не может переходить в спиритуализм. Сле¬довательно, здесь налицо отрицание самого реализма. На следующей странице выдвигается новое положение: „... живопись не является — или не является больше... искусством передавать какой-нибудь предмет с помощью линий и красок, но призвана передавать нашему инстинкту пластическое сознание"*, то есть, попросту говоря, по их мнению, искусство воздействует не образом, который художник создает, пере¬воплощая реальную действительность, а только формальными средствами.

Последнее положение отвечает и практике кубизма, которая, как было показано, ограничивается постановкой чисто формальных задач.

Когда Брак и Пикассо писали свои произведения, они, конечно, не думали ни о глубокой передаче действительного мира, ни о „сверкающем спиритуализме". Здесь уместно вспомнить рассуждения Канвейлера. Он, как Глез и Метценже, тоже говорит о р*еализме кубистов, но при этом сам себя опровергает. Канвейлер считает, что кубизм наиболее реалистическое искусство среди других искусств, так как художники-кубисты стремятся передать изображение как можно более точно. Но это стремление художников, как указывает автор, сталкивается с выяв¬лением того, что он называет собственным ритмом картины (под¬черкнуто мною.— Н. Я.), который имеет тенденцию „деформировать" формы,— они должны „уложиться в ритм картины" **. Не буду приво¬дить дальнейшие рассуждения Канвейлера относительно цвета. Важно, что Канвейлер правильно отметил основное противоречие кубистов, заключающееся в том, что композиция картины, ее ритм не связаны с задачей целостного изображения действительного мира. Ритм кар¬тины становится для кубистов самодовлеющим фактором, а отсюда и уход от реализма. Да и вся книга Глеза и Метценже стремится дока¬зать, что картина это самостоятельный „организм". Она заключает в самой себе „raison d'etre" своего существования.

Примерно такую же мысль высказывает в своей книге и Аполлинер ***: „... мы находимся на пути к совершенно новому искусству, которое к живописи, к той, которую мы знали до сих пор, относится так, как музыка к литературе. Это будет чистая живопись.. ." А в другом месте он пишет: „Современное течение живописи кажется мне самым смелым из всех когда-либо существовавших: оно поставило самим фактом своего возникновения вопрос о прекрасном" ****.

Нечего и говорить, насколько эти положения ограничивают худож¬ника и отторгают его от жизни. Эта изоляция искусства от жизни идет по двум направлениям: с одной стороны, картина не должна быть связана с окружающим ансамблем („Безнаказанно можно перенести ее из церкви в салон, из музея в комнату с другой стороны, она не должна подражать природе, то есть она не должна быть искусством „имитации", а должна быть искусством „концепции", как формулирует это Аполлинер. К сожалению, неизвестна дата высказываний Метценже, опубликованных в книге Рейналя *, но в них гораздо четче и яснее, без всяких философских заумностей, излагаются принципы кубизма.

Расхождение Метценже с реалистами (а по терминологии Метценже, с натуралистами) в том, что, сохраняя элементы внешнего мира, он призывает забыть „мотив" во имя живописной красоты. Красота кар¬тины, по мнению теоретиков кубизма, ничего общего не имеет с кра¬сотой действительного мира. В произведении искусства художник выяв¬ляет живописное, пластическое чувство, которое теоретики кубизма называют лирическим.

Но если в работах художника-реалиста (в самом широком смысле этого слова, включая романтиков и импрессионистов) эмоциональное, лирическое начало является результатом взаимодействия личности худож¬ника с действительным миром, в картинах кубистов выявлено лишь их сугубо субъективное „пластическое чувство". Воздействие картин кубистов на зрителя своими „пластическими" качествами подчеркивает и Канвейлер **.

Однако Глез и Метценже приписывают кубизму и другую функцию — это упорядочивание восприятия, так как считают, что „внешний мир бесформен в глазах большинства" ***. Ту же мысль проводит и Апол¬линер: „Порядок, который кажется присущим природе, на самом деле является функцией искусства". Этими словами авторы хотят, по-види¬мому, оправдать геометризацию предметов в картинах кубистов. Это высказывание кубистов не требует опровержения, так как его несо¬стоятельность ясна. Однако следует указать, что оно было развито пуристами, в том числе и Ле Корбюзье в его теоретических взглядах в области архитектуры.

Наивны и не убедительны рассуждения Глеза и Метценже, когда они оправдывают кубизм, прибегая к достижениям современной науки. Против таких попыток возражает и Пикассо ****.

Кубизм, как было уже показано, занимался решением чисто фор¬мальных проблем, замечания Глеза и Метценже, относящиеся к этой области, интересны. Например, замечания о воздействии одной формы на другую и подчинении других форм той, которая главенствует в кар¬тине*****; отметим и внимание авторов к композиции картины. Однако все эти справедливые требования подчинены только формальным зада¬чам: „Составлять композицию, строить, рисовать — все это сводится к тому, чтобы регулировать сообразно нашей собственной деятель¬ности динамизм формы". Можно привести и другие высказывания, которые говорят о том, что все помыслы в кубизме направлены на комбинации линий, плоско¬стей, объемов. „Вообще знание рисунка состоит в установлении взаим¬ной связи между кривыми и прямыми линиями" *. Или задачей живописи считается „стремление разделить поверхность полотна и наделить каждую часть достоинством, которое не должно исключать природы целого" **. Критикуя Сера, Синьяка, Кросса за ограниченность в упо¬треблении цветов, Глез и Метценже и здесь проповедуют полную свободу: „Любя краску, мы отказываемся ограничивать ее, и мы допускаем, тусклыми или сверкающими, свежими или землистыми, все возможные цвета, заключенные между крайними точками спектра, между холод¬ными и теплыми тонами" ***. Достойны внимания те страницы книги, в которых говорится о взаимодействии цвета и формы. „Бывают оттенки, несоединимые с некоторыми линиями; бывают плоскости, которые не могут вынести некоторых цветов, отбрасывают их или разрушаются от них, как от непосильной тяжести" ****.

Пристальное изучение цвета и пространства авторы обусловливают тем, что искусство не должно быть подражанием природе. „Пусть картина не будет простым подражанием, пусть она открыто заявит о своем праве на существование. Нам не пристало сожалеть об отсут¬ствии в картине цветов, поля или лица: ведь картина не должна быть только отражением действительности. Однако признаемся, что реми¬нисценция форм природы не может быть изгнана совершенно, по край¬ней мере в ближайшем будущем. Невозможно поднять сразу искусство на высоту чистой абстракции. Художники-кубисты это понимают; вот почему они неутомимо изучают живописную форму и пространство, которое она порождает" *****,

Как было упомянуто, в это время уже существовала абстрактная живопись, но кубисты Глез и Метценже не считали возможным игно¬рировать формы природы. Казалось бы, что указание на „формы при¬роды" снимает всякое подозрение, что Глез и Метценже отрицают материальный мир. Однако другие их высказывания наводят на эти мысли. В этом вопросе противоречия в их теоретических взглядах особенно чувствуются. Действительно, если мы приведем слова: „Нет ничего реального вне нас, нет ничего более реального, как совпадение чувства и индивидуального умственного направления", мы вправе гово¬рить, что для авторов книги не существует материального мира. Однако вслед за цитированными словами читаем: „Мы не хотим вовсе сомне¬ваться в существовании предметов, которые поражают наши чувства", а затем идет новая оговорка: „. .. мы можем быть уверены только по отношению к образу, который они создают в нашем уме" ******. Из даль¬нейшего контекста мы узнаем, что авторы отрицают не существование предмета, а „абсолютную" его форму при художественном восприятии. „Сколько глаз при созерцании одного предмета, столько образов этого предмета; сколько умов для понимания его, столько внутренних пред¬ставлений его" *. Таким образом, здесь речь идет не о том, что предмет не существует в действительности, а о том, что не может быть оди¬наково представление о предмете, не может быть одинаково его отобра¬жение в искусстве. Но заключительные слова настораживают: „Отныне, раз объективное познание признано наконец химерическим и доказано, что все признаваемое толпою за естественную форму есть условность, художник не будет знать других законов, кроме законов Вкуса"**.

Положение о том, что при восприятии у разных людей, особенно художников, предметы внешнего мира представляются в разных аспектах, подтверждается всей историей искусства. Однако в произведениях изо¬бразительного искусства всех веков и у всех народов, в том числе и в африканской пластике, сохранялась узнаваемость предмета, которая свидетельствовала об общем представлении об этом предмете у разных художников. Лишь у кубистов это общее представление о предмете, его узнаваемость постепенно исчезает. Чтобы оправдать произвол куби-стов в изображении действительного мира, Глезу и Метценже понадо¬билось отрицание объективного познания и фетишизация „вкуса".

Под высказыванием кубистов о том, что искусство не является копией действительного мира, а что искусство это действительность, претворенная художником,— подпишется любой художник, стоящий на реалистических позициях. Однако художник становится антиреалистом, когда акцент ставится на субъективном представлении о мире. Именно с этой точки зрения справедливо критикует книгу Глеза и Метценже Г. В. Плеханов. „В этих рассуждениях,— пишет Плеханов,— мы, как видит читатель, прежде всего встречаем ту, уже хорошо знакомую нам, мысль, что наше „я" есть „единственная реальность". Правда, здесь она встречается нам в смягченном виде. Глез и Метценже заяв¬ляют, что им совершенно чуждо сомнение в существовании внешних предметов. Но допустив существование внешнего мира, наши авторы тотчас же провозглашают его непознаваемым, а это значит, что и для них нет ничего реального, кроме их „я" ***. Плеханов пишет, что нельзя ставить в вину Глезу и Метценже их философские ошибки, но отмечает, что они приходят „к софистическому признанию каждого отдельного человека мерой всех вещей".

УТУРИЗМ, ЕГО МАНИФЕСТЫ

Если кубизм сформировался сперва как живописное течение, а потом уже был осмыслен теоретически, то футуризм в живописи возник после того, как была сформулирована его общая программа. Произведения футуристов, можно сказать, продиктованы положе¬ниями их манифестов. Поэтому, в отличие от раздела о кубизме, кото¬рый целесообразнее было начать с анализа практики художников, при рассмотрении футуризма следует прежде всего говорить об его теоре¬тических положениях *.

Первый манифест Маринетти, положивший начало, как он сам говорит, футуризму, был опубликован в Париже в журнале „Figaro" 20 февраля 1909 года. В нем много туманного и путаного, но основная программа движения, изложенная в одиннадцати тезисах, достаточно характерна. Тезисы раскрывают политическую и идейную сторону футуризма, при¬водим их почти полностью:

„1) Мы хотим воспевать любовь к опасности, привычку к энергии и к отваге. 2) Главными элементами нашей поэзии будут: храбрость, дерзость и бунт. 3) До сих пор литература воспевала задумчивость, неподвижность, экстаз и сон; мы же хотим восхвалять наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный пры¬жок, оплеуху и удар кулака. 4) Мы объявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой быстроты. Гоночный автомобиль со своим кузовом, - украшенным громадными трубами со взрывчатым дыханием... рычащий автомобиль, как будто бегущий по картечи, пре¬краснее Самофракийской Победы. 5) Мы хотим воспеть человека, дер-жащего маховик, идеальная ось которого проходит сквозь землю, кото¬рая брошена сама на окружность своей орбиты. 6) Надо, чтобы поэт расходовался с жаром, блеском и расточительностью.. . 7) Не сущест¬вует красоты вне борьбы. Нет шедевров без агрессивности. Поэзия должна быть жестокой атакой против неизвестных сил, чтобы потре¬бовать от них преклонения перед человеком. 8) Мы на крайнем мысе веков. . . К чему оглядываться.. . Время и пространство умерли вчера. Мы уже живем в абсолютном, так как мы уже создали вечную вездесу-щую быстроту. 9) Мы хотим прославить войну — единственную гигиену мира — милитаризм, патриотизм, разрушительный жест анархистов, пре¬красные идеи, обрекающие на смерть, и презрение к женщине. 10) Мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом, феми¬низмом и всеми низостями, оппортунистическими и утилитарными". Последний, одиннадцатый тезис — самый длинный и самый противоре¬чивый. Он говорит о том, что футуристы воспевают „толпы, движимые работой, удовольствием или бунтом", не делая между этими действиями никакого различия, тут же говорится о воспевании „прибоев революции" и далее о современном городе с его вокзалами, верфями и т. п. **.

Понятно, что Маринетти своей бунтарской фразеологией мог при¬влечь молодежь, которая пришла к футуризму, не разобравшись, в чем дело.

Примкнув с самого начала к иррендентистскому движению (которое в это время под видом „освобождения" итальянских провинций пропо-ведовало империалистический захват земель, населяемых хорватами, словенцами и народами других национальностей), футуристы в своих манифестах призывают к завоеванию Триполитании, открыто заявляют, что слово „Италия" должно господствовать над словом „свобода". В политическом манифесте футуристов, выпущенном в Милане 11 октября 1913 года и подписанном Маринетти, Боччони, Карра, Руссоло, имеются следующие положения: „Абсолютный суверенитет Италии. Слово Ита¬лия должно господствовать над словом свобода. . . Более могуществен¬ный флот и более могущественная армия, народ, гордящийся тем, что он итальянский народ — для войны, единственной гигиены' мира, и для величия Италии, интенсивно-земледельческой, промышленной и торговой. Циничная, коварная и агрессивная внешняя политика. Колониальная экспансия. Ирредентизм. Панитализм. Примат Италии. Антиклерика¬лизм и антисоциализм..." *. Уже из этих положений мы видим, с каким открытым цинизмом футуристы связывают свою деятельность с импе¬риалистическими тенденциями.

Программа футуристов в области искусства изложена в манифесте художников-футуристов. 11 февраля 1910 года было опубликовано обра-щение „К молодым художникам Италии", подписанное живописцами Боччони, Карра, Руссоло, Балла, Северини, а 11 апреля того же года опубликован „Манифест футуристической живописи". В обоих этих доку¬ментах имеется негативная часть, в которой говорится, против чего эти художники протестуют, и дана положительная программа. Отри¬цают они, по существу, всю культуру, которая существовала до них: „Мы страстно хотим побороть фанатическую, несознательную и сно¬бистскую религию прошлого, питаемую зловредным существованием музеев",— читаем мы в тексте обращения „К молодым художникам Италии" **.

Футуристы кричат: „Долой археологов, академии, критиков, про¬фессоров". Обрушиваясь на эти профессии, свою критику они подкреп¬ляют, довольно резонно негодуя на то, что вовремя не были приобре¬тены произведения Сегантини, Превиати, Медардо Россо. Одним таким выпадом они завоевывают симпатии молодежи, хотя, признавая этих художников, они противоречат сами себе — значит, не всю старую куль-туру они отрицают.

Основание для решительной ломки принципов искусства они видят в достижениях науки, „победные успехи" которой произвели такие боль¬шие перемены в жизни человечества. Футуризм ничего общего не имеет, конечно, с достижениями науки. Лженаучную фразеологию они, как и теоретики кубизма, исполЪзуют для оправдания исключения из искус¬ства изображения чувственно воспринимаемого мира. „Кто же еще может верить в непрозрачность тел с того момента, как наше изощренное и умноженное чувствование уже угадало неясные проявления медиу-мизма?" ***— читаем мы во втором манифесте художников-футуристов, опубликованном 11 апреля 1910 года. Футуристы желают сделать свое искусство выражением стремительных перемен, которые вносит в за¬стойную среду итальянского мелкобуржуазного быта мощное развитие Произведения футуристов, можно сказать, продиктованы положе¬ниями их манифестов. Поэтому, в отличие от раздела о кубизме, кото¬рый целесообразнее было начать с анализа практики художников, при рассмотрении футуризма следует прежде всего говорить об его теоре-тических положениях *.

Первый манифест Маринетти, положивший начало, как он сам говорит, футуризму, был опубликован в Париже в журнале „Figaro" 20 февраля 1909 года. В нем много туманного и путаного, но основная программа движения, изложенная в одиннадцати тезисах, достаточно характерна. Тезисы раскрывают политическую и идейную сторону футуризма, при¬водим их почти полностью:

„1) Мы хотим воспевать любовь к опасности, привычку к энергии и к отваге. 2) Главными элементами нашей поэзии будут: храбрость, дерзость и бунт. 3) До сих пор литература воспевала задумчивость, неподвижность, экстаз и сон; мы же, хотим восхвалять наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный пры¬жок, оплеуху и удар кулака. 4) Мы объявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой быстроты. Гоночный автомобиль со своим кузовом, украшенным громадными трубами со взрывчатым дыханием... рычащий автомобиль, как будто бегущий по картечи, пре¬краснее Самофракийской Победы. 5) Мы хотим воспеть человека, дер-жащего маховик, идеальная ось которого проходит сквозь землю, кото¬рая брошена сама на окружность своей орбиты. 6) Надо, чтобы поэт расходовался с жаром, блеском и расточительностью... 7) Не сущест¬вует красоты вне борьбы. Нет шедевров без агрессивности. Поэзия должна быть жестокой атакой против неизвестных сил, чтобы потре¬бовать от них преклонения перед человеком. 8) Мы на крайнем мысе веков. . . К чему оглядываться.. . Время и пространство умерли вчера. Мы уже живем в абсолютном, так как мы уже создали вечную вездесу-щую быстроту. 9) Мы хотим прославить войну — единственную гигиену мира — милитаризм, патриотизм, разрушительный жест анархистов, пре¬красные идеи, обрекающие на смерть, и презрение к женщине. 10) Мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом, феми¬низмом и всеми низостями, оппортунистическими и утилитарными". Последний, одиннадцатый тезис — самый длинный и самый противоре¬чивый. Он говорит о том, что футуристы воспевают „толпы, движимые работой, удовольствием или бунтом", не делая между этими действиями никакого различия, тут же говорится о воспевании „прибоев революции" и далее о современном городе с его вокзалами, верфями и т. п. '**.

Понятно, что Маринетти своей бунтарской фразеологией мог при¬влечь молодежь, которая пришла к футуризму, не разобравшись, в чем дело.

Примкнув с самого начала к иррендентистскому движению (которое в это время под видом „освобождения" итальянских провинций пропо-ведовало империалистический захват земель, населяемых хорватами, словенцами и народами других национальностей), футуристы в своих манифестах призывают к завоеванию Триполитании, открыто заявляют, что слово „Италия" должно господствовать над словом „свобода". В политическом манифесте футуристов, выпущенном в Милане 11 октября 1913 года и подписанном Маринетти, Боччони, Карра, Руссоло, имеются следующие положения: „Абсолютный суверенитет Италии. Слово Ита¬лия должно господствовать над словом свобода. . . Более могуществен¬ный флот и более могущественная армия, народ, гордящийся тем, что он итальянский народ — для войны, единственной гигиены мира, и для величия Италии, интенсивно-земледельческой, промышленной и торговой. Циничная, коварная и агрессивная внешняя политика. Колониальная экспансия. Ирредентизм. Панитализм. Примат Италии. Антиклерика¬лизм и антисоциализм. . ." *. Уже из этих положений мы видим, с каким открытым цинизмом футуристы связывают свою деятельность с импе¬риалистическими тенденциями.

Программа футуристов в области искусства изложена в манифесте художников-футуристов. 11 февраля 1910 года было опубликовано обра-щение „К молодым художникам Италии", подписанное живописцами Боччони, Карра, Руссоло, Балла, Северини, а 11 апреля того же года опубликован „Манифест футуристической живописи". В обоих этих доку¬ментах имеется негативная часть, в которой говорится, против чего эти художники протестуют, и дана положительная программа. Отри¬цают они, по существу, всю культуру, которая существовала до них: „Мы страстно хотим побороть фанатическую, несознательную и сно¬бистскую религию прошлого, питаемую зловредным существованием музеев",— читаем мы в тексте обращения „К молодым художникам Италии" **.

Футуристы кричат: „Долой археологов, академии, критиков, про¬фессоров". Обрушиваясь на эти профессии, свою критику они подкреп¬ляют, довольно резонно негодуя на то, что вовремя не были приобре¬тены произведения Сегантини, Превиати, Медардо Россо. Одним таким выпадом они завоевывают симпатии молодежи, хотя, признавая этих художников, они противоречат сами себе — значит, не всю старую культуру они отрицают.

Основание для решительной ломки .принципов искусства они видят в достижениях науки, „победные успехи" которой произвели такие боль¬шие перемены в жизни человечества. Футуризм ничего общего не имеет, конечно, с достижениями науки. Лженаучную фразеологию они, как и теоретики кубизма, используют для оправдания исключения из искус¬ства изображения чувЪтвенно воспринимаемого мира. „Кто же еще может верить в непрозрачность тел с того момента, как наше изощренное и умноженное чувствование уже угадало неясные проявления медиу-мизма?" ***— читаем мы во втором манифесте художников-футуристов, опубликованном 11 апреля 1910 года. Футуристы желают сделать свое искусство выражением стремительных перемен, которые вносит в за¬стойную среду итальянского мелкобуржуазного быта мощное развитие капитализма. „Подобно тому как предки наши извлекли материал для искусства из религиозной атмосферы, которая владела их душами,— говорится в манифесте от 11 февраля 1910 года,— так и мы должны вдохновляться осязательными чудесами современной жизни — железной сетью скорости, обволакивающей землю, океанскими пароходами, дре¬дноутами, удивительными, бороздящими небеса полетами, скрывающейся во мраке отвагой подводных мореплавателей, судорогами борьбы за овладение неведомым... Можем ли мы остаться нечувствительными к неистовой активности жизни больших столиц?"*

В связи с этим они требуют и нового формовыражения, что пытаются уточнить в манифесте от 11 апреля 1910 года. В необычайно сумбур¬ном и беспорядочном изложении можно выделить несколько основных положений. Сущность современной жиани футуристы видят в движении. „Быстрота", „движение", „динамизм" становятся в сознании футуристов фетишами. „Движение, которое мы хотим воспроизвести на полотне, не будет более закрепленным мгновением всемирного динамизма. Это будет само динамическое ощущение. В самом деле, .все двигается, бежит, все быстро Трансформируется". „Движение и свет уничтожают материальность тел". Все в искусстве объявляется условным. Человек в представлении футуристов теряет свое положение „центра и всеоб¬щей жизни". Его страдания интересуют художника „не более, чем скорбь электролампы..." **.

В этих словах отчетливо звучат антигуманистические тенденции, ярко выраженные и у самого Маринетти в опубликованном им „Техническом манифесте футуристической литературы" (1912): „Интересна сама по себе прочность стальной ленты, то непонятное, нечеловеческое сцеп-ление ее молекул и ее электронов, которое противодействует, например, проникновению пушечного ядра. Теплота куска железа или дерева отныне волнует нас сильнее, чем улыбка или слезы женщины. Мы хотим в лите¬ратуре передать жизнь мотора,нового инстинктивного животного, общий инстинкт которого мы будем узнавать по мере того, как узнаем ин¬стинкты тех различных сил, которые его образуют" ***.

В отличие от кубистов они ратуют за новый сюжет: „только выбором очень современных сюжетов можно достигнуть открытия новых пласти-ческих идей",— пишет Боччони. Однако в другом месте мы читаем: „сюжет — ничто, главное — это манера его трактовки". Для выражения динамики они охотно применяют выражение „линии силы" ****. Но в общем, рассуждая о манере трактовки, они предписывают изображать все предметы и явления пронизывающими друг друга в пространственной одновременности („симультанизм").

Подобные задачи ставят себе футуристы и в области скульптуры. „Провозгласим полнейшее уничтожение законченной линии и замкнутой статуи",— пишет Боччони в „Техническом манифесте футуристической скульптуры" (11 апреля 1912 года). „Откроем фигуру, как окно, и за-образом условного, например, к мексиканским монументалистам Д. Ри-вере, К. Ороско или А. Сикейросу, в своей основе реалистам *.

В декларативных выступлениях первых экспрессионистов, а также в литературе о них нередко экспрессионизм расценивается как чисто немецкое, специфически национальное явление. Но для более ясного ответа на этот вопрос надо уточнить, следует ли под этим термином под-разумевать только тех художников, те группы и объединения, которые шли под знаменем определенных экспрессионистических лозунгов, декла¬раций или платформ, и тогда будет правильным ограничить этим по¬нятием художников , которые сгруппировались в 1905 году в Дрездене в объединении „Мост" и в 1912 году в Мюнхене — в обществе „Синий всадник".

Но еще более правильной представляется нам попытка осмыслить это явление, развившееся преимущественно в Германии в первой трети XX века, в связи с его предшественниками , корнями и ответвлениями, как многолетнюю, многоликую и очень живучую тенденцию в творчестве большого числа художников ряда европейских стран**. Она выражалась в отказе от материалистического миросозерцания , в стремлении заменить изображение окружающей действительности композициями, выражаю¬щими индивидуальный духовный мир художника. В предшествующие периоды искусства этого разделения, противопоставления не было: изображая мир, художник выражал свои переживания, свой духовный мир, свое мировоззрение. Была ли это песня счастья или стон горести, благословение или проклятие, художник воплощал их, проникаясь тем, что он видел и что пытался изобразить с наибольшей полнотой и вы¬разительностью правды. Для экспрессиониста „внешнее впечатление" (impression) вытеснилось „выражением" (expression). Изображение види¬мого не исключалось, но „дух должен торжествовать над материей", целью представляется то, что находится „за явлением", „его сущность". Э. Л. Кирхнер, один из идеологов немецкого экспрессионизма, даже считал это проявлением специфических свойств германской нации ***.ключим в нее среду, в которой она живет" *. То есть, как и в живописи, футуристы отрицают в скульптуре замкнутую форму. Стремление пе¬редать современность (Боччони называет эту тенденцию „модернолат-рия") все более и более ограничивается преклонением перед машиной. Об этом свидетельствует и манифест Маринетти, выпущенный 18 марта 1914 года („Великолепие геометрии и механики и новое численное вос¬приятие"). Молодой художник Прамполини излагает свою программу в брошюре „Абсолютная конструкция шумо-мотора" (1915), Северини в журнале „Mercure de France" пишет статью „Машинизм в искусстве" (1916)**. Но это последующий этап развития футуристов, хотя тен¬денцию к чисто рассудочным моментам можно видеть уже в это время, что не мешает установить связь теоретических высказываний футури¬стов с положениями идеалистической эстетики, в частности с теорией Бергсона ***.

Однако нельзя говорить о какой-то стройной философской системе в логических построениях футуристов. Их манифесты полны противо-речивых высказываний. Эти противоречия бросаются в глаза и уже отмечались в зарубежной литературе. Трилло Глоуф **** справедливо указывает, например, на следующее. Футуристы, с одной стороны, утвер¬ждают, что произведение независимо от всяких правил и само является законом, с другой — выдвигают положения, которым должно подчиняться искусство; или, принимая точку зрения Кроче, что ценность произве¬дения искусства не зависит от того, что на нем изображено, они в то же время считают, что их эстетика зависит от нового ощущения нового мира. Футуристы отрицают предшествующее искусство, полагая, что искусство одного поколения не может удовлетворить искусство другого, но в то же время заявляют, что их произведения никогда не потеряют ценности.

Как видно из изложенного, манифесты писал не только Маринетти, но и футуристы-живописцы. Попробуем посмотреть теперь, как они воплощали свои теоретические взгляды на практике.

РАБОТЫ ХУДОЖНИКОВ-ФУТУРИСТОВ 1910-1914 ГОДОВ

Итальянские художники Умберто Боччони (1882—1916), Карло Карра (р. 1881), Луиджи Руссоло (1885—1947), Джакомо Балла (1871—1958), Джино Северини (р. 1883), Арденго Соффичи (р. 1879), приняв полити¬ческую и эстетическую программу Маринетти, не были практически подготовлены к ее осуществлению. Они не имели в итальянском искус¬стве предшественников, на которых могли бы опереться. Понимая это, они, может быть, потому так яростно и отрицали традицию. До того как они примкнули к Маринетти, многие из них работали в реалистической манере, испытывая при этом воздействие пуантилизма, и в частности Сегантини. Об этом свидетельствуют, например, „Пейзаж" Боччони (Рим, Национальный музей современного искусства), его „Мать", (1907, Милан, Галерея современного искусства), „Автопортрет" (Милан галерея Брера). С явно мистико-символическим оттенком написал вечерний фаб¬ричный пейзаж „Молнии" Руссоло (1910, Милан, галерея Брера). В духе Синьорини выполнена и картина Балла „Портрет жены в саду" (1909, Милан, Галерея современного искусства). Вначале футуристы пытались свои принципы выразить в традиционных формах искусства, не порывая с изображением видимого мира. Так., в картине Боччони „Драка" (1910, Милан, собрание Э. Иози), собственно говоря, футуристичен только сюжет. Драка дает возможность показать активность человека, изобра¬зить движение. На картине представлены люди, которые, размахивая руками, бегут во все стороны, их фигуры мельтешат в большой, высокой, тоже реально нарисованной галерее с вполне реальным и очень определен¬ным источником света, проникающим из стеклянной двери с надписью „Кафе". Раздельно положенные мазки напоминают пуантилистов; манера исполнения такая же, как и в раннем „Пейзаже". Футуризм предвосхи¬щает здесь разве только сюжет, да, пожалуй, еще пренебрежительное отношение к композиции: не видна воля художника в конструкции кар¬тины; движущиеся фигуры кажутся комическими, а вся сцена выглядит натуралистично. Формы предметов сохраняются и в картине Боччони „Город" (1910, Милан, собрание Дж. Маттиоли), по общей своей кон¬цепции близкой, скорее, к фовизму.

Собственно футуристический период начинается у Боччони с 1911 года, когда он делает серию картин „Состояние души" (Милан, Галерея совре¬менного искусства). Перед зрителем в зелено-лиловой мути проплывают изображения человеческого лица между линиями и плоскостями (-некото¬рые из которых напоминают дома). В противоположность кубистам этого периода, в произведениях которых всегда ясно и четко было видно построение, здесь — полный хаос. Именно этим, по-видимому, демонст¬рируется одно из положений футуристов, что все находится в движении. И если у кубистов еще были сохранены традиционные законы живописи, то здесь они полностью -нарушаются. Здесь нет единого принципа, на основании которого исполнено произведение. Имеются натуралистически выписанные отдельные детали (например, лица) и отвлеченные плоскости и линии. Достигает ли автор задуманного им воздействия, передает ли он определенное состояние души? Думаю, что нет,— достигается лишь ощущение хаоса. О том, как трудно угадать мысль автора даже иску¬шенному человеку, говорит тот факт,что картинам этой серии даются разные названия. Так, в раннем издании („Pittura Boccioni, Carra, Russolo, Balla, Severini, Soffici", Milano, Edizioni futuriste di „Poesia", s. а.) одно из состояний души под № 2 названо „Те, кто уходит" *, а в обстоятель¬ной книге очень компетентного автора Маркиори ** та же картина вос¬произведена как состояние № 3 и названа „Те, кто остается". Боччони часто берет темы, выходящие за пределы специфики живописи. Например, он задается целью изобразить звуковое явление („Шум улицы проникает в комнату", 1911, Ганновер, Городская галерея). Или, наоборот, берет очень привычные темы, но трактует их как бы „наизнанку". Если обычно художника занимала тема человека в интерьере или за столом (тема, столь характерная для искусства второй половины XIX века), то Боччони делает „Декомпозицию человека за столом" (1912). Дейст¬вительно, создается впечатление, что какая-то центробежная сила раз¬бросала людей и предметы по холсту. Если в продолжение тысячелетий идеалом изобразительного искусства была красота человека (бесспорно, конечно, что идеал красоты постоянно менялся), то Боччони называет свое произведение — „Антиграция" (1912), где изображение неподвижно сидящего человека за столом сильно деформировано.

Рассматривая по годам работы Боччони, можно встретить и такую нелогичность (хотя у футуристов логику искать трудно): в тот год, когда он в живописи перешел почти к полному разложению или, вернее, уничтожению предмета, он стал делать скульптуру. „Героем" одной из них является бутылка, то есть Боччони как бы воссоздает вновь мате¬риальный предмет. Джузеппе Маркиори вполне серьезно пишет, что „это памятник, освободившийся от героя. На пьедестале возвышается бутылка" *.

Воздвигать памятник бутылке — в духе футуристов. Вспомним, что они приписывали скорбь электролампе, приравнивая ее к человеку. Трудно придумать лучшую демонстрацию антигуманистических тенден¬ций футуристов. Маркиори отмечает, что это беспрецедентный случай в истории скульптуры. И в этом он прав. Боччони ниспровергает не только традиции, но и все законы скульптуры, считая, что художник не может „найти стиль, соответствующий современному чувствованию, не выходя из традиционного представления о скульптурной форме" **. Уже было упомянуто, что футуристы основываются на том, что предмет не может восприниматься изолированно, что все окружающее как бы входит в него, отсюда преклонение Боччони перед Медардо Россо и упреки Бурделю и Родену. Программа футуристской скульптуры сводится к следующему: „Скульптура должна придать жизнь предметам, делая их продолжение в пространстве чувствуемым, систематичным и пластичным, потому что сегодня никто не может отрицать, что там, где один предмет кончается, там другой начинается, и что все вещи, находящиеся вокруг нашего тела (бутылка, авто, дом, дерево, улица), разрезают его, разделяют на части, образуя арабеск из кривых и прямых линий *** (подчеркнуто мною.— Н. Я.).

В этом утверждении видно, с одной стороны, стремление воспроизвести мир в его динамике, а с другой — признание, что скульптура превра-щается в линейные арабески. А значит,не может быть и речи об отображе¬нии действительного мира. Именно это и показывают такие скульптурные работы Боччони, как „Единственная форма протяженности в простран¬стве" (1913, Нью-Йорк, Музей современного искусства), и другие. Дальнейшие эксперименты Боччони в живописи приводят его тоже к „арабеску прямых и кривых линий", хотя он всячески стремится быть верным иллюстратором положений Маринетти, в частности об этом говорит его картина „Динамизм мускулов" (1913, Милан, собрание Бар-тарелли). На первый взгляд может показаться странным, что после изображения „состояний души" художник переходит к такому конкрет-ному физиологическому объекту. Но это станет понятно, если вспомнить, что „преклонение перед мускулатурой" было одним из тезисов Мари-нетти.

Действительно, отдельные части картины напоминают напряженные мускулы, иногда можно увидеть часть руки, но в общем это комбинации плоскостей и объемов. Почти что абстрактная картина. В цветовом отношении это оттенки всевозможных сизых тонов на светло-сером фоне. Цвет не имеет ни смысловой, ни декоративной нагрузки.

Аналогично решена „Динамическая декомпозиция" 1913 года из того же собрания. Можно подумать что эта характерная для художника гамма красок, но это предположение опровергает картина Боччони „Динамика человеческого тела" (1913, Милан, Галерея современного искусства), построенная на дисгармоничном сочетании едких желтых, лиловых, синих, зеленых.

Доказательством того, что Боччони не задумывается о цвете своих картин, являются его „Кавалеристы" (1913, Рим, Национальный музей современного искусства). Они написаны в лилово-желтом колорите; эти же цвета он повторяет в портрете Бузони (1916, там же), когда он возвра¬щается к фигуративной живописи. По этому поводу любопытные сооб¬ражения приводит историк современной итальянской живописи Гвидо Балло *. Он считает, что, исходя из положений Боччони, невозможно дать синтез цвета и формы. Форма у Боччони абстрактна: предмет раз¬лагается на основные линии и планы, а цвет он стремится дать тот, который изменяется под воздействием атмосферы и уничтожает форму. Это очень верно подмеченное противоречие касается, по существу, не только цвета. Противоестественное сочетание чувственного восприятия действительности и почти абстрактно выраженного движения на осно¬вании „линий силы" является вообще характерным для футуризма.

В 1913 году кончается собственно футуристический период Боччони, с этого времени он возвращается к изобразительности. Эту тенденцию можно наблюдать уже в 1914 году в его работе „Под перголойв Неаполе", хотя он, придерживаясь еще принципа „антиграциозности", лица людей дает почти карикатурными, а фигуры с вывороченными сочленениями.

Такой подробный разбор работ Боччони периода 1910—1913 годов объясняется тем, что он являлся лидером футуризма в живописи и скульп-туре и ему принадлежат многие теоретические высказывания. Теперь вкратце следует сказать о других художниках-футуристах.

Примерно такой же путь, как и Боччони, проделал Луиджи Руссоло. Его картина „Воспоминание об одной ночи" (1910, Нью-Йорк, собрание Б. Дж. Слифка) выполнена в плане символико-мистическом: прежде всего в глаза бросается женское лицо с взглядом, фиксирующим зрителя; в картине нет еще разложения формы, здесь, скорее, фантастическое соединение предметов, напоминающее какой-то кошмар. Футуристиче-ский прием виден лишь в том, что у лошади не четыре, а множество ног.

Наиболее „классическим" футуристическим произведением Руссоло можно считать „Восстание" (1911, Гаага, Городской музей). Схематично нарисованы фигуры бегущих людей, вкомпонованные в треугольник. На них как бы наваливаются дома. Широкие линии, образующие тре-угольник, даны, очевидно, для того, чтобы еще сильнее подчеркнуть движение, и все же неясным остается, что должно обозначать это дви-жение людей. Последующие работы Руссоло становятся все более отвле¬ченными, они превращаются в сочетание плоскостей и линий („Дом, свет, небо", 1912, Базель, Музей).

Дж. Балла в ряде своих работ 1912 года стремится осуществить тезис футуризма об изображении предметов в движении. Так, в картине „Собака на поводке" он показывает не две ноги женщины, а множество ног. Много ног изображено и у собаки. И все же движения не ощущаешь, потому что Балла игнорирует то представление, которое у нас склады¬вается при восприятии материально-чувственного мира. Здесь восприятие действительности чисто рассудочно разложено на отдельные элементы. Таким же образом Балла передает и движение автомобиля, правда, под¬чиняя изображение какому-то ритму („Скорость автомобиля", 1912, Рим, собрание П. Кампилли). Все большее отвлечение от предметного мира, тенденция к беспредметничеству видны в работах 1913 года — „Линия движения" и „Динамическая последовательность" (Милан, собрание Дж. Маттиоли).

Северини создал сравнительно небольшое количество работ в футу¬ристическом духе. В картине „Норд-зюд" (1912, Милан, собрание Э. Иози) благодаря надписи довольно легко угадать сюжет картины. Художник изобразил мужчину и женщину, едущих в метро, а на фоне представил то, что они видели, входя в метро, и увидят по выходе из него. В таком же плане написана картина „Динамический иероглиф бала Табарена" (1912, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Из хаоса раскрашенных плоскостей выплывают фигуры расфранченных женщин, лакей с подносом. Надписи: „Полька", „Вальс" не оставляют сомнения в сюжете картины. Следуя принципам футуризма, столы налезают на людей, люди впиваются в столы; вверху Северини рисует крошечную фигуру обнаженной женщины, едущей на ножницах, и араба на лошади. Эти фигуры даны без деформа¬ции. Они воспринимаются как иероглифы, играющие ту же роль, что и надписи. Отметим деконструктивность, хаотичность композиции. Боль¬шее единство в смыслу построенности композиции можно видеть в рабо¬тах следующего года („14 июля", Рим, собрание Н. Франкина). В этой картине сюжет расшифровывается труднее, хотя его подсказывает на¬звание картины и надпись: „Кафе". Поражает несгармонированность цветов, хотя они и являются отголоском раскраски предметов обста¬новки кафе (интересно, что Северини продолжает писать теми же раз¬дельными мазками, что и Сегантини). Однако, несмотря на какие-то следы действительного мира, картина воспринимается как игра плоско¬стей в разных пространственных соотношениях. В 1914 году Северини отдает дань абстрактной живописи в своей картине „Сферическое распространение центробежного света" (Милан, собрание Р. Якер). В дальнейших работах Северини можно усмотреть влияние кубизма („Композиция", 1917, в том же собрании), а в 20-х годах Северини пере¬ходит к неоклассицизму.

Прямолинейность в следовании предписаниям, изложенным в мани¬фестах футуристов, мы видим и в картине Карло Карра „Похороны анархиста Галли" (1910—1911, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Хотя предметы еще узнаваемы, но стремление к передаче движения создает то же ощущение хаоса, что и работы других футуристов. Его последующие композиции отличаются большей построенностью, видно воздействие кубистов, как, например, в „Галерее Милана" (1912, Милан, собрание Дж. Маттиоли). Однако это воздействие чисто внешнее. В от¬личие от кубистов он обыгрывает не одну фигуру или один предмет, а целую жанровую сцену. Сюжет картины — пассаж-галерея Виктора Эммануила в Милане с ресторанами, магазинами, шумной толпой. Кое-где зритель находит очертания предметов, а в общем все снова сво¬дится к комбинациям плоскостей и объемов. Как и Северини, Карра вводит надпись, противопоставляя ее вполне реальный смысл абстракт¬ным формам.

Воздействие кубизма сказалось и на творчестве Соффичи, который длительное время жил во Франции и был связан во многом с француз¬ской культурой*.

* * *

ВЫCTABKA ФУТУРИСТОВ В ПАРИЖЕ В 1912 ГОДУ

И СТОЛКНОВЕНИЯ МЕЖДУ КУБИСТАМИ И ФУТУРИСТАМИ

Шумные выступления Маринетти и его стороников, в том числе худож¬ников-футуристов, в продолжение 1910 —1911 годов происходили по всей Италии—в Турине (выступление, которое, по признанию Маринетти, напоминало баталию, разыгравшуюся в свое время в Париже на первом представлении „Эрнани" *), в Неаполе, Венеции, Падуе и других горо¬дах и почти всюду сопровождались скандалами. На этих собраниях и выступлениях слушатели были или страстными приверженцами футу¬ризма, или жестокими врагами, равнодушных не было. Были выступления и в других странах.

В 1912 году футуристы выезжают со своей выставкой в Париж, устраивают ее в галерее Бернгейма-младшего. В предисловии к каталогу этой выставки футуристы критикуют кубистов, упрекают их в замаскиро¬ванном академизме, говорят, что кубисты возвращаются к академическим формулам, что они рисуют все неподвижное, застывшее, только статич¬ные состояния природы, что они восхищаются традицией Пуссена и Энгра и считают себя единственными современными художниками, которые создали пластику в совершеннейшей гармонии с современным понима¬нием жизни **.

Действительно, кубисты шли другим путем; познакомившись с мани¬фестами и практикой футуристов, они не последовали за ними. Не приняли французские художники упреки футуристов и теперь, в 1912 году. На нападки футуристов ответил Аполлинер в журналах „L'Intransigeant" и „Le Petit bleu" двумя статьями, в которых он вскрывает антитради¬ционализм футуристов, критикует их за то, что у них нет интереса к пластической форме, к натуре и, наоборот, чрезмерен интерес к ли¬тературным сюжетам ***. Леже, художник, который, казалось, в какой-то мере соприкоснулся с футуризмом, поскольку он стремился в своих про¬изведениях достигнуть динамизма форм, протестует против того, что футуристы изображают „сюжетное движение". „Каждая эпоха,— говорит он,— приносит с собой новый материал, надо уметь его использовать. Большая трудность заключается в том, чтобы перевести его на язык форм и избежать дороги футуристов ****(подчеркнуто мною. — Н.Я.). В свою очередь в журнале „Lacerba" (август 1913) Боччони опубликовал статью „Футуристический динамизм и французская живопись". „Поло-жение итальянских художников особенно неблагоприятно,— пишет Боч¬чони.—Они родились и развились в Италии, стране, где нет традиций художественных поисков. Мы должны громко возгласить наш приоритет. Это путь к жизни. Во многих случаях мы восхищаемся и защищаем со всей искренностью импрессионистов, Матисса, Пикассо и кубистов. Мы требуем для нас, итальянцев, такого же отношения. И если Гийом Аполлинер поэтически назвал динамизм на основе дополнительных цветов и одновременных контрастов орфизмом, если Фернан Леже как будто все больше увлекается динамизмом линейным и плоскостным, то мы, футуристы... провозглашаем неразрывную одновременность динамизма цвета и формы. Это мы утверждали, что первые начала современной жизни—это раздробленность и скорость (эти слова употребляет и Леже). Это мы, несмотря via иронию критики, утверждали, что современная жизнь — единственная вдохновительница современного художника и по¬этому динамична".

Эти слова показывают, что выступления футуристов в Париже в 1912 году произвели определенные сдвиги в понимании искусства Боччони. В своих, манифестах 1909—1911 годов футуристы начисто от¬рицали все традиции, теперь они ведут своют родословную от импрес¬сионизма. Они считают, что импрессионизм и кубизм это та основа, на которой развилась футуристическая живопись. Им импонировало положение импрессионистов, что все подвергается изменению и что в раз¬личное время дня появляется различное освещение. Однако они счи¬тают, что в импрессионизме еще много такого, от чего надо осво¬бодить живопись *.

В лексиконе футуристов появляются теперь слова „чистая живопись". Но их „чистая живопись", по существу, сводилась к отрицанию изобра-жения действительного мира, а не к отрицанию сюжетности и литера¬турности, как у кубистов. Футуризм — это антиживописное направление. Это подтверждает и манифест Карра „Живопись звуков, шумов и запа¬хов" (Милан, 11 августа 1913 года)**.

ДАЛЬНЕЙШАЯ СУДЬБА КУБИЗМА И ФУТУРИЗМА

.В отличие от экспрессионизма, нашедшего в Германии после первой мировой войны плодотворную почву для своего развития, классический период кубизма и футуризма к этому времени закончился, и в 20—30-х годах эти течения, по существу, изживают себя, но для полноты представления об этих направлениях следует хотя бы вкратце коснуться их дальнейшей судьбы.

По-разному отнеслись представители кубизма и футуризма к войне 1914—1918 годов. Художники-кубисты были по-прежнему аполитичны, и никаких деклараций по поводу войны они не делали. Что же касается футуристов, то они начинают бешеную агитацию за вступление Италии в войну. Впоследствии Маринетти (в статье об итальянском футуризме) хвастливо заявил: „В 1914 году, во время битвы при Марне и во время полного нейтралитета Италии, футуристы провели первые демонстра¬ции за вступление в войну против Австрии и подвергались заключению в тюрьму"*. Карра выпустил книгу „Война—живопись" **, в которой при¬зывает к войне, пытаясь подкрепить свои призывы рисунками. Эти заум-ные ребусы вряд ли могли иметь прямое агитационное значение, но они и не помогали разобраться в той сложной обстановке, в которой была Италия накануне войны, а порой внушали зрителю страх, как бы пока¬зывая, что его ждет, если он сам не примет участия в империалисти-ческой экспансии. Таков рисунок „Взрыв гранаты. Воздушное нападе¬ние", где автор демонстрирует, как все взлетает на воздух и кружится в каком-то первозданном хаосе.

К этим же годам относится сближение вождя футуризма Маринетти с Бенито Муссолини, в то время уже яростного милитариста. Теперь путь Маринетти, который еще за несколько лет до того объявил, что„война — гигиена мира", скрестился с путем Муссолини. И в ближайшие годы фу¬туризм остается тесно связанным с фашизмом. Маринетти сам при¬знается, что под его предводительством футуристы вместе с вооружен-ными фашистами избивали рабочую демонстрацию в Милане в 1919 году. Футуризм становится в это время официальным искусством завоевы¬вающего себе власть фашизма. И это понятно — фашистам был по душе тот культ агрессии, насилия, который проповедовали футуристы. Через несколько лет в манифесте футуристов, обращенном к фашистскому правительству („Защита прав художника итальянскими футуристами") Маринетти вспоминает о заслугах футуризма перед фашизмом, о его бунтарских тенденциях и требует для футуризма места в государстве, поскольку в это время на почве демагогической защиты традиции фашисты начинают поддерживать неоклассицизм. В манифесте Мари¬нетти еще нападает на Академию, но сам вскоре становится ака¬демиком.

Футуристы стремились упрочить свое положение и тем, что объявили футуризм мировым движением. В одном из номеров журнала „Noi", („Мы"), издававшегося в Риме, помещен очередной манифест Маринетти, где он причисляет к футуризму всех французских поэтов так называе¬мого авангардизма, живописцев Пикассо, Леже, Лота, Пикабию, Брака, Глеза, Делоне, Шагала, Гриса, Купку, Метценже и скульпторов Лорана, Липшица, Архипенко, а среди музыкантов называет Стравинского. Таким образом, если в 1912 году футуристы отделяли себя от кубистов, то теперь они решили включить их в свое движение ***. В это время ряды старых футуристов редеют. Некоторые погибли на войне (Боччони), Северини, Карра переходят к неоклассицизму. Соф-фичи, хотя и пишет статью „Апология футуризма" *, отмечая, что футуризм выявил новое чувство современности, развернул „безгранич¬ные перспективы творческой силы итальянской молодежи", сам перехо¬дит к живописной манере, близкой импрессионизму. По существу, группа художников-футуристов распалась. Активно работает в это время лишь Э. Прамполини (1894—1956), примкнувший к движению футуризма перед империалистической войной.

Маринетти объединяет вокруг себя новую группу футуристов. Помимо Э. Прамполини в нее входят Деперо, Орниани, Филлья, Доттори, Тато, Бенедетто и другие.

Но футуристы чувствовали, что их искусство „будущего" начинает отставать от современности. Приходится выдумывать новые варианты, изобретать все более „современные" формы футуризма. Следуя тради¬ции футуризма, .Прамполини пишет новые манифесты: „Абсолютная живопись" (1922), „Эстетика машины" (1922), „Искусство механизмов" (1923) и другие. Фетишизация машины, наметившаяся еще до войны, теперь особенно остро чувствуется.

„Эпоха, в которую мы живем,— читаем мы в манифесте „Искусство механизмов",— типично футуристическая — будет отличаться от других исторических эпох по тому божеству, которое ею повелевает, это ма¬шина. .. Мы воспринимаем как механизмы. Чувствуем себя построенными из стали. Мы тоже машины. Мы тоже механизированы". В этом призна¬нии не только видна фетишизация машины, индустрии, которая была характерна для многих художников этого времени (в том числе и Леже), но звучит приравнение человека к машине, сказывается стремление принизить человека, игнорировать его эмоциональное, интеллектуальное и социальное воздействие на жизнь, то есть явно сказываются анти-гуманистические тенденции. Эта направленность отчетливо выявлена в работах Деперо и Прамполини. Деперо еще в 1917 году изображает „Пластические танцы", лишенные всякой пластичности, фиксирующие механические движения заводных манекенов. Прамполини работает не только в станковых формах искусства, но и как театральный декоратор, в его эскизах костюмов видна та же тенденция, что и у Деперо,— стремление превратить человека в механизм. Прамполини, кроме того, делает эскизы для ковров. И в работах Деперо и в работах Прампо¬лини ярко выражен декоративный характер, гамма красок становится яркой, порой построенной на контрастах. Однако это не значит, что футуристы, когда дело идет о прославлении фашизма, отказываются • от сюжетной живописи,— Прамполини пишет портрет Муссолини, а Тато „Поход на Рим чернорубашечников".

Необходимость обновить футуризм продолжает оставаться актуаль¬ной, и в 1930 году Маринетти пишет статью „Новая футуристическая живопись", помещенную в каталоге XVII Биеннале в Венеции. В этом манифесте вновь появляется противопоставление футуризма кубизму, но теперь кубистам бросается упрек не в том, что они статичны, а в том, что они исходят не от реальности. Маринетти заявляет: Эмиль Нольде, некоторое время примыкавший к объединению „Мост", говорит о стремлении удалиться от природы: „Чем дальше удаляешься от природы, оставаясь естественным, тем выше становится искусство *. Экспрессионизм и сопутствующие ему явления пытались утвердить себя * как направления воинствующе идеалистические, восстающие против ма¬териалистического миропонимания. В творчестве и декларациях экспрес-сионистов нередки проявления мистицизма. Обращаясь к готике, они воспринимали ее односторонне, игнорируя ее реалистическую основу. В некоторой степени эти тенденции, особенно в декларациях и рито¬рических выпадах против „устоявшейся" этики и эстетики „филистеров-обывателей", перекликаются с романтиками начала прошлого века, как немецкими, так и французскими.

ПРЕДШЕСТВЕННИКИ ЭКСПРЕССИОНИЗМА

В качестве предшественников экспрессионизма нередко ссылаются на бельгийского художника, англичанина по рождению, Дже'ймса Энсора (1860 — 1949), норвежца Эдварда Мунка (1863 — 1944), швейцарца Ферди¬нанда Ходлера (1853—1918) и голландца, развившего свое творчество на почве французской школы, Винцента Ван Гога. В творчестве Ван Гога и отчасти Ходлера проявилось и порой находило яркое образное воплощение подлинно реалистическое восприятие действительности, притом подчас с такой степенью обострения, которая намечала пути будущего. Джеймсу Энсору и Эдварду Мунку развитие экспрессионизма обязано наиболее ранними влияниями. Несколько позднее проявились в кругах экспрессионистов отклики на некоторые стороны творчества Ходлера; но в наиболее сильной форме сказалось воздействие на экс¬прессионистов творчества Ван Гога, хотя он был понят ими одно¬сторонне.

В своих ранних работах Энсор был реалистом, писавшим жанровые картины в спокойной манере, на довольно непритязательные темы. Относительная обеспеченность также не отрывала Энсора от окружаю¬щего его буржуазного мирка. Он не замечал тех глубоких социальных противоречий, которые в эти годы выдвинули на первый план рабочий класс, его классовую борьбу. Но постепенно Энсору становятся близки мистико-пессимистические тенденции символизма, его замыслы во все большей степени начинают напоминать бредовые видения. В картине „Въезд Христа в Брюссель" (1888, музей Энсора в Остенде) въезд воз¬главляет военный оркестр, толпа приветствующих несет знамена и ло-зунги; администраторы с шарфами стоят на трибунах. Толпа полна людей с искаженными оскаленными лицами. Живых людей в его произве-дениях все чаще заменяют маски. Одетые в отрепья скелеты, вооружен¬ные метлой и зонтиком, дерутся друг с другом из-за трупа повешенного („Дерущиеся скелеты", 1891, Антверпен, Музей изящных искусств). Призрачность, искажение действительности, ужас, который внушает художнику жизнь,—это именно та духовная атмосфера, которая будет окрашивать последующее творчество многих экспрессионистов (например, „1. Мы отправляемся от реальности, чтобы избежать ошибки фран¬цузских художников авангарда с их абстракцией и их холодной надуман¬ной монотонностью. Мы черпаем из живой жизни, волнующейся, видимой, обоняемой и осязаемой, непосредственную многосторонность и хотим так пластически ее построить, чтобы она дышала и трепетала.

2. Французские художники авангарда ошибаются, когда думают, что в произведениях, характер и ритм которых трагически погребален или безнадежен, они превосходят реальность,— наоборот: только реальности присущи драматизм, страстность и мучительность. Без радостности и ясного спокойствия нельзя проникнуть в бесконечное. С другой стороны, нельзя создать что-либо новое, плача и обливаясь слезами. Страдание — это заклятье, присущее прошлому. Одна лишь радость динамична и способна изобретать новые формы.

3. Единственная наша натурщица — машина, необходимейшая дочь человека, нужнейшее удлинение человеческого тела и единственная учи-тельница одновременности действия".

В этой декларации Маринетти. трудно усмотреть что-либо в корне новое, но все же можно различить некоторые новые оттенки — это стрем-ление оправдать футуризм связью с реальностью, призыв к оптимизму, но все это во имя проникновения в „бесконечность". Конечно, ни о каком реализме у футуристов говорить нельзя; может быть, в это время в их картинах появляется лишь большая изобразительность, она нужна была в частности в картинах религиозного содержания, к которым обращаются теперь художники, например Филлья. Не надо забывать, что к этому времени как сам Муссолини, так и Маринетти, а за ним и художники совершили крутой поворот и из антиклерикалов превратились в союз¬ников религии. Однако одновременно в погоне за новшеством они изо¬бретают „аэропитуру" (живопись воздуха), которая ставила своей задачей передать ощущение полета аэроплана, необычайную перспективу и пр. В 1929 году выпускается манифест, подписанный Балла, Бенедетто, Деперо, Прамполини и другими, под названием „Футуристическая аэро-питура". После этого идет целый ряд новых манифестов и выставок. Большая выставка аэроживописи и скульптуры итальянских футуристов была организована в 1931 году в Милане, затем в 1932 году на Биеннале в Венеции. В предисловии к каталогу венецианской выставки Маринетти дает развернутую историю этого течения, теоретически его обусловли¬вает.' Он утверждает, что живопись художников-футуристов подводит нас к „совершеннейшему синтезу нового великого искусства".

Однако стоит бросить взгляд на религиозные произведения Филлья, такие, например, как „Священная футуристическая живопись" или „Муж-чина и женщина в небе". В мягких, как будто сделанных из ваты, летя¬щих фигурах в условном окружении плавающих в пространстве облаков, в деконструктивной композиции и раздутых формах чувствуется связь с сюрреализмом.

У художников-футуристов можно проследить связь и с абстракцио¬низмом. Оперирование чисто отвлеченными формами является, например, характерным для Энрико Прамполини („Геологические изменения", 1933), а его произведения 50-х годов („Конкретная анатомия", 1951) мало чем отличаются от абстракционизма других итальянских художников (напри¬мер, Бенато Биролли). Некоторые художники-футуристы пришли к абстракционизму, пройдя период неоклассицизма. Такой путь проделал Северини. К абстракцио¬низму примыкает его работа „Ритм танцовщицы в лиловом покрывале" (1953, Милан, собрание Е. Скеттини); здесь даже можно говорить о некоей реминисценции футуризма, поскольку задача художника состояла в том, чтобы передать движение танца. Однако деконструктивное сочетание плоскостей, ровно закрашенных лиловым, зеленым, серым, черным, не подчинено никакому ритму, который все же чувствовался в ранних рабо¬тах, например в композиции „Испанский танец" (1913, США, Миннесота, собрание Сэмуэля).

Футуристы сами связывают себя с современными абстракционистами. Характерно, что к своим выставкам они привлекают художников-абстрак¬ционистов (например, на выставке 1953 года вместе с футуристами участвует Ведова), в то время как на выставках абстракционистов уча¬ствуют футуристы*.

Действительно, при. взгляде на картину Эмилио Ведова. „Состояние беспокойства" № 5 вспоминаются работы Боччони под названием „Со-стояние души" № 1, № 2, № 3, выполненные в 1911 году, только у Ведова исчезли последние намеки на предметность. Принципиальной разницы между произведениями Боччони и Ведова нет. В обоих случаях разрушено представление о материальности, предметности реального мира. Оба художника стремятся вызвать у зрителя чувство беспокой¬ства, неуверенности. Следует подчеркуть, что Ведова не разделял увлечения футуризма фашизмом, а наоборот, участвовал в антифашист¬ском движении. Это говорит о том, что некоторые художники до сих пор за „революционной" фразеологией футуризма не видят ее реакционной сущности.

Можно привести и другие параллели между футуризмом и абстрактной живописью сегодняшнего дня и находить общее в их идеологических установках, но все же о существовании футуристического движения как такового в современном итальянском искусстве говорить нельзя. Однако официальные художественные круги по-прежнему относятся с пиететом к футуризму, о чем свидетельствует, в частности, устройство ретрос¬пективных выставок футуристов на венецианских Биеннале**.

Во время войны, как уже было упомянуто, кубисты занимали аполи¬тичную позицию. Своим кредо они выставляли „рационалистическую эмоциональность". В послевоенных произведениях художников уже нет ни. эмоциональности, ни рационального начала. Художники-кубисты при¬шли к декоративизму, к тому, против чего они возражали вначале.

Эта тенденция особенно ярко сказалась в работах Брака 1924— 1930 годов. Его внимание привлекают вопросы фактуры. Он делает опыты в применении различных приемов живописи, употреблении разных кра¬сочных смесей. Работы Брака построены на тонких сочетаниях серозеленых, коричневых, желтых тонов. Все чаще он пишет натюрморты с вазами, фруктами. Эти плоскостные натюрморты, тонкие по живописи, гармоничные по композиции, с восстановленными контурами предметов, по существу, имеют мало общего с первоначальными установками кубизма. По этому же пути идет в своих натюрмортах Пикассо, а в фигурных композициях он возвращается к Энгру*.

Стремление к декоративности видно и в послевоенных (1916—1926) произведениях Глеза. В это время он обращается к стенной живописи. Плоскостность и орнаментальность можно видеть и в' работах более молодых художников — Л. Маркуси (1883—1914), Р. Пареше (р. 1886) и других. В это время кубистами создано немало работ, которые радуют глаз своим композиционным построением, гармоничным сочетанием цвета, доставляя такое же эстетическое удовольствие, как кусок ткани, ковер. Выход из кризиса станкового. искусства нашли Люрса и Леже, заняв¬шиеся коврами и керамикой.

Другие художники, продолжавшие работать в области станкового искусства, отходят от кубизма. Такой отход виден у Гриса. В 1922 году наряду с кубистическими произведениями он пишет фигуративные кар¬тины „Монахиня" (Париж, бывш. собрание Нореро), „Мать и дитя" (Гейдельберг, собрание Рейтер). Однако изображения с мягкими разду¬тыми формами, как и фигуры в его более поздних работах („Крестьянка", 1926, Берлин, собрание Вестделен), не только не более реалистичны, но, наоборот, менее материальны, чем в его кубистических произведениях.

Таким образом, уже в 20—30-х годах кубизм и футуризм, по существу, изжили себя, придя к отрицанию того, что ранее они утверждали.

Трудно назвать какое-либо течение, которое непосредственно про¬должало бы принципы футуризма. Что же касается кубизма, то его последователями считают себя художники-пуристы. Однако переход кубистов к декоративизму вызвал принципиальное несогласие художников-пуристов, продолжавших „рационалистическую", а вернее, рассудочную тенденцию кубизма. Художники-пуристы Амеде Озанфан (1886—1966) и Шарль-Эдуард Жаннере (Ле Корбюзье) (1887—1965) придавали „логике" первостепенное значение в творческом процессе и пришли к поло¬жению, что „картину можно построить, как машину"*****. Таким обра¬зом они довели „рационалистические" тенденции кубизма до крайних пределов******.

Созвучен пуризму был и другой принцип кубизма: однообразный набор представляемых на картинах предметов. На картинах кубистов постоянно встречаются музыкальные инструменты и некоторые предметы домаш¬него обихода: ваза, бутылка, рюмка. Те же предметы, особенно бутылку, изображают на картинах и пуристы. Исходя из положения, что „наш век — век экономии не только материальной, но и психической", они считают, что можно изображать только простые предметы, „предметы устойчивые", „отобранные временем", как они выражаются. Но пуристы не принимают деформацию кубистов, они критикуют кубизм за то, что на своих картинах кубисты создают „произвольные и фантастические формы", и противопоставляют им свою концепцию изображения пред¬метов, как им казалось, основанную „на добытом опытом целостном познании предмета". Художники-пуристы отрицают перспективу, которая придает предметам, по их мнению, „случайный аспект".

Действительно, форма предметов у пуристов вполне узнаваема, и все же их картины остаются сугубо условными. Изображенные ими предметы часто воспринимаются как плоскостные, иногда же их поверхность как бы просвечивает и они кажутся изображенными в разных пространствен¬ных планах, как, например, в „Натюрморте" Озанфана 1923 года. Благо¬даря таким приемам создается впечатление нереальности предметов, помещенных в безвоздушное пространство. Такое изображение предметов вряд ли можно считать „привычным для глаза", а ведь это основной критерий пуризма. Принципом „привычное для глаза" они не только обусловливают выбор „тем" (то есть предметов), но и размер картины и цветовое построение. По их мнению, что бы картина ни изображала, художник не имеет права первый план делать голубым, так как глаз человека голубой цвет привык ассоциировать с цветом неба или моря. Композиция же должна строиться на основах геометрии, посредством ее достигается „единство — фактор порядка".

Картины пуристов, основанные на этом принципе, оставляют зрителя холодным. В лучшем случае зритель любуется изящными изгибами кон-туров предметов, но как раз это и не входило в задачи пуристов. Пуристы подчеркивают, что целью искусства является не простое удовольствие, а „достижение совершенного блага", художник должен погрузить чело¬века в „состояние математического лиризма", вызвать „эмоции интел¬лектуального математического порядка". Причем они считают, что архи¬тектура более других искусств способна вызвать этого рода состояние, так как в основе ее лежит „точный расчет".

Ограниченность пуризма,о которой говорит Луначарский, и сделала его в станковых формах мертворожденным. Пуризм не получил в этой области никакого развития, а его основатель Озанфан перешел вскоре к „магическому реализму". Другое дело в архитектуре. Здесь теория пуристов, существенно переосмысленная, проводимая Ле Корбюзье, нашла плодотворное развитие и определила во многом пути современной архитектуры, хотя выдвинутый в то время Ле Корбюзье лозунг „архи¬тектура или революция" явно преувеличивает роль архитектуры в соци-альном устройстве общества.

Пуризм, как уже упоминалось, вышел непосредственно из кубизма, но он не сделал искусство простым, понятным для широкого зрителя, как он этого хотел, а пришел к формовыражению, такому же далекому от реализма, как кубизм и футуризм.

Л. РЕЙНГАРДТ

АБСТРАКЦИОНИЗМ

Под этим именем широко известны некоторые наиболее крайние школы так называемого модернизма — ложного искусства, претендующего на исключительное выражение „современности", тогда как на самом деле это искусство выражает лишь современный упадок буржуазной культуры. Основным принципом абстрактного направления является отрицание изо¬бразительности, которая с незапамятных времен, начиная с подземных галерей Альтамиры и Ляско, была основой всякого искусства. В этом смысле современная „абстракция" действительно является наиболее край¬ней формой модернизма как постепенного разрушения реального зритель¬ного образа и соответствующей этому образу эстетики, начало которой было положено по крайней мере Аристотелем с его теорией „мимезиса", „подражания природе".

Дальше абстрактного искусства в том же направлении идут только некоторые школы, отрицающие искусство вообще и создающие так называемое антиискусство в виде нагромождения обломков реальных вещей или предметов' серийного производства, а также в виде „кусков самой жизни", магических сцен и кривляний, известных в настоящее время под именем „хепенингов". Если абстрактное искусство в принципе отрицает изображение мира, то дадаизм и поп-арт или неодадаизм пре¬тендуют на возвращение от всякой вообще, даже неизобразительной художественной деятельности к простому предметному бытию.

Художник абстрактного направления желает остаться в рамках искус¬ства, но здесь его позиция представляет собой полное отрицание реа-лизма. Одной из причин широкого распространения подобной теории в современном западном искусстве является простота ее основного принципа, увлекающего больное воображение своим отрицательным пафосом. Подобно тому как все развитие прежнего искусства было направлено от примитивной схемы к живой полноте отражения реальности и потому временами могло казаться, что единственной задачей художника является достижение сходства его картины с моделью, так ложное искусство модернистского типа на ступени абстракции стремится к прямо противо¬положной цели — такому сочетанию форм, чтобы в них нельзя было узнать ничего реального. Другими словами, все достижения старого искусства должны быть вывернуты наизнанку, малейшие намеки на окру¬жающую предметную действительность исключены. Художники абстракт¬ного направления, которые с обычной парадоксальностью подобных визио¬неров называют иногда свое отвлеченное искусство „конкретным", заняты последовательным вычеркиванием всех признаков, служащих нам для узнавания реальных предметов. На этом основании абстрактное искус¬ство называют иногда также „беспредметным" или „необъективным".

Совершенно ясно показывает основной принцип подобного искусства один из его старейших теоретиков, автор многих сочинений на эту тему Мишель Сейфор. „Живопись следует назвать абстрактной, когда мы не можем узнать в ней ничего из той объективной реальности, которая образует нормальную среду нашей жизни; другими словами, картина становится абстрактной с того момента, когда по причине отсутствия какой бы то ни было другой чувственно воспринимаемой реальности мы должны рассматривать ее, как если бы она была живописью в себе, и судить о ней во имя ценностей, совершенно чуждых всякому изобра¬жению или даже подобию изображения. Отсюда следует, что транспо¬зиция натуры, даже весьма далеко идущая, остается в пределах фигура-тивности, но отсюда также следует, что транспозиция, продолженная до такой степени, когда в произведении искусства уже нет ничего, позволяющего нам обнаружить какой-нибудь первоначальный натурали-стический сюжет, другими словами, транспозиция, не оставляющая ровно ничего от самой транспозиции, может быть с полным правом на-звана абстракцией"*.

Как человек более способный к логической мысли, хотя и нарушаю¬щий ее нормальный ход на каждом шагу, Мишель Сейфор не может не понимать, что задача, поставленная им перед искусством, по меньшей мере неосуществима. Глаз художника не может выйти за пределы реаль¬ного мира, если даже это является его сознательно поставленной целью. Поэтому Сейфор вынужден отличать чисто художественное созерцание абстрактной картины от обычного взгляда, который может увидеть в ней намеки на что-то существующее в мире вещей. Абстрактное искусство, пишет Сейфор, не дает гарантии, что такие аналогии не возникнут в нашем уме — ведь фантазия рисует нам реальные образы даже при виде плесени на стене. От зрителя абстрактной живописи требуется исключение подобных образов. Нетрудно заметить, что этим признанием Сейфор перекладывает задачу, не решенную художником, на плечи зри¬теля, то есть совершает довольно распространенную логическую ошибку. Если вся работа абстрактного художника по вычеркиванию признаков реальности не дает гарантии их действительного отсутствия, то она ни к чему, и тем более трудно ожидать, что эту работу выполнит за него зритель. Задача неверно поставлена, а потому и не может быть решена.

Западногерманский художник Ганс Мюнх назвал свой доклад, вызвав¬ший против него целую кампанию абстракционистов, „Беспредметное искусство — ошибка против логики" *. Это выражение, разумеется, нельзя понимать буквально. Даже логические ошибки бывают закономерны для определенного состояния умов. В литературе апологетов „необыкновен¬ного искусства" трудно, вообще говоря, искать подобия логического смысла, хотя в ней имеется даже маниакальная последовательность. В этом безумии есть своя система. Но корни этой системы лежат в раз-витии всего модернистского искусства, которое в свою очередь является выражением определенной исторической ступени в развитии буржуазного сознания и отражает реальные процессы, происходящие в мире капита¬лизма, пережившего свое время. Рассмотрим абстрактное искусство прежде всего с точки зрения его предыстории, его подготовки в раз¬личных формалистических течениях конца XIX — начала XX века.

В литературе активных сторонников абстрактного искусства и у тех историков или теоретиков искусства, которые так или иначе принимают современную „абстракцию" как закономерный этап в развитии художе¬ственной культуры и примиряются с ним, существует немало попыток доказать, что беспредметная живопись и скульптура так же вечны, как само человеческое творчество. Эта легенда должна оправдать абстракт¬ное искусство, превратив его как бы в явление всемирно-историческое. Она основана на софизме, стирании важных различий между разными историческими явлениями. Но этот вопрос требует самостоятельного разбора, а здесь прежде всего необходимо установить ближайшую генеа¬логию абстрактного искусства. Та версия, которую выдвигает на этот счет современная западная эстетика, также требует критической проверки. Впрочем, она все-таки ближе к действительности, чем теория, утверж¬дающая, что искусство всегда стремилось к абстракции или по крайней мере склонялось к ней в определённые эпохи.

„Обычно выводят происхождение современного абстрактного или нефигуративного искусства из Сезанна",—пишет Герберт Рид в своей книге „Икона и идея"*. Эта мысль с большей или меньшей ясностью повторяется и у других теоретиков модернизма. Что касается Рида, то уже в своем известном очерке „Искусство сегодняшнего дня" он открывает Сезанном раздел „Абстракция"**. В чем состоит значение поворота, связанного с именем этого художника, согласно распространен¬ной теории, которую постоянно внушают читателю такие влиятельные в своем роде авторы, как Герберт Рид?

Если верить этой теории, в конце XIX века история искусства пере¬жила революцию, отчасти предсказанную еще Платоном. До этого вре¬мени, особенно начиная с эпохи Возрождения, художник стремился вос¬произвести свое наглядно-чувственное ощущение видимой трехмерной реальности. Он исходил из своего непосредственного опыта, не загляды¬вая глубоко в сущность вещей. В лучшем случае он подчинял свой хаотический опыт умозрительным принципам порядка, симметрии и так далее. На этом были основаны идеи классицизма, выросшего на почве искусства позднего Возрождения.

Между тем еще Платон в своем позднем произведении „Филеб" говорит о красоте линий, поверхностей и пространственных форм, неза-висимых от всякого подражания видимым предметам, от всякого мимезиса. Такого рода геометрическая красота, по мнению Платона, имеет не относительный, а безусловный, абсолютный характер. От позднего Пла¬тона Рид делает скачок' прямо к Сезанну, который, правда, „не был философом или был только стихийным философом"***, но в своей живописи практически развил зачатки платоновских идей-форм.

Для Сезанна исходным пунктом становится разрыв не только с ака¬демическим искусством XIX века, но и с „революционной школой импрессионизма". По словам Рида, Сезанн пошел дальше впечатления мы встретим маски у Нольде, Кирхнера, Хофера и других). Энсор был и графиком („Смерть, преследующая людей", 1896), но в живописи, в сложной фактуре, напряженной цветности он сильнее раскрывает эмо-циональный подтекст своих видений, и эта черта — нарочитая эмоцио¬нальность цвета — стала характерной особенностью экспрессионистов — глашатаев „подсознательного". Образы Энсора, так враждебно встре¬ченные при их появлении, начиная с первой мировой войны стали нахо¬дить все большее признание, а его творчество до сих пор оказывает влияние на отдельных художников разных стран. Чувство растерянности, обреченности, ужаса перед непонятной и враждебной действительностью характерно для заблудившегося буржуазного интеллигента, и исповедь Энсора нередко звучит как искреннее саморазоблачение, признание его классом своего бессилия найти выход из тупика.

В Норвегии последняя четверть XIX века отмечена экономической, политической и социальной перестройкой. Норвежская литература в лице Ибсена, Бьёрнсона, Гамсуна и музыка Грига приобрели мировое зна¬чение. Изобразительное искусство не выдвинуло явлений такой же значимости, хотя творчество Эдварда Мунка оказало сильное влияние на часть искусства Германии, правда, далеко не лучшими своими сто-ронами.

При всей подлинной оригинальности искусство Мунка многими чер¬тами смыкается с Энсором, хотя оно гораздо реальней и ближе к людям, их страстям и страданиям, чем фантасмагории бельгийского пессимиста; как график он часто напоминает, например, Валлотона. Разумеется, и Мунк как представитель символического модернизма ограничен в выборе своих тем кругом узко личных переживаний (любовь, ревность, смерть). Но в них он сумел проявить то, что современные ему критики назвали „криком времени".

Для немецкого модернизма Мунк, работавший в Германии больше, чем во Франции, и не меньше, чем у себя на родине, имел очень боль¬шое значение. Еще тогда, когда даже для „левых" сецессионистов были неясны смысл и значение его творчества, самое отклонение его выставки (знаменитый скандал 1892 года, когда приглашенная в Германию вы¬ставка Мунка была закрыта через два дня) было импульсом к разме-жеванию сил как в самих художественных объединениях, так и среди критиков, и особенно среди музейных деятелей, игравших в эти годы большую роль в борьбе художественных направлений (Гуго фон Чуди, Кассирер, Вальден и многие другие).

Ван Гог и Ходлер родились в одном и том же году (1853), но твор¬ческое лицо швейцарского мастера-монументалиста выявилось в своих самых впечатляющих чертах десятилетием позже того, как Ван Гог оборвал свою жизнь в Овере. Какие же черты этих в целом ни в чем не похожих друг на друга художников вдруг как-то откликнулись в экс¬прессионизме, в широком художественном движении, к которому, по всей вероятности, каждый из них отнесся бы резко отрицательно?

В последние годы XIX века в новаторских кругах — прежде всего французского искусства — возникают течения, противопоставляющие себя импрессионизму (хотя к этому времени „победа" импрессионизма над традиционным академическим и салонным искусством еще далеко не была решающей). Уже Сезанн с его установкой на тяжело весомую естественной жизненности, которое занимало импрессионистов, стараясь свести каждую вещь к внутренне присущей ей общей структуре. Он не желал принять априорные понятия формы, унаследованные Ренессансом от философии Аристотеля, ибо такие понятия были навязаны искусству извне. Что касается Сезанна, то он искал форму в самом объекте и со всей страстью, со всей цельностью гения стремился раскрыть структуру, лежащую в основе соответствующего его цели предмета — природы. Это предполагало перенесение центра тяжести на плоскости, объемы и кон¬туры, что как бы придавало его картинам геометрическую организацию; Сезанн сам сказал, что природа может быть „сведена к цилиндру, шару и конусу"*.

Это не значит,— развивает Герберт Рид эту популярную мысль в другой, более поздней книге,— что Сезанн обратился к чисто умо¬зрительным формам познания, разрушающим эстетическую ценность изображения. „Чувство реальности никоим образом нельзя смешивать с наукой оптики. Мучительная карьера Сезанна как живописца может быть понята как попытка реализовать объективный мир, не теряя чув¬ственный базис эстетического опыта. Во всяком случае, он употребляет глагол realiserименно в этом переходном смысле"**.

Чтобы пояснить, в чем заключается „великое открытие" Сезанна, Рид напоминает опыт писателя Хаксли, утверждавшего, что применение лекарства, известного под имением „мескалин", повышает остроту вос¬приятия реальности до такой степени, что человек начинает ясно ощущать, чем является данный предмет или, скорее,— то, что он есть, его „точе-ство". Формы определяются более ясно, краски более интенсивно и т. д., причем здесь, по мнению того же Олдоса Хаксли, происходит не простое расширение нормальных способностей восприятия, а, скорее, снятие запретов ограниченных условий, которые в нормальном состоянии держат восприятие мира в пределах управляемой величины.

Но человек, принявший это лекарство, не испытывает никакого желания передать воспринимаемое им „точество" предмета в пластической форме и не обладает способностью к этому. Сезанн же, по словам Герберта Рида, без всякого мескалина вышел за пределы обычного восприятия в область „точества"— с той оговоркой, что сама по себе передача фор¬мальной структуры видимого мира не является для него достаточной целью искусства. „Искусство есть своя собственная реальность; оно есть раскрытие или создание объективного мира, а не изображение. Таково именно было великое, хотя, может быть, и случайное открытие Сезанна. Он нашел самого себя,, придавая реальности — реальным предметам, как горы, деревья, люди,— структурную конфигурацию, которая не была кажущейся поверхностью этих вещей, а, скорее, поддерживающей их существование геометрией, их пространственной глубиной, их девственно чистым цветом, освобожденным от сильных эффектов света и тени"***.

Таким образом, согласно нашему путеводителю по родовому замку абстрактного искусства, Сезанн впервые после Платона (и находившихся под влиянием Платона схоластиков раннего средневековья) заметил, что видимый мир не имеет подлинной реальности, чтя истинной его основой являются отвлеченные идеи, преимущественно геометрического типа, которые мы к тому же не можем извлечь из действительности путем изображения ее наглядных форм, а должны внести в этот внеш¬ний мир от себя. Искусство не подражает истинной реальности, а создает ее заново. Оно создает, впрочем, чувственно воспринимаемые „конфигура¬ции", а не отвлеченные идеи; только между этими конфигурациями и теми формами, которые мы видим в обычном мире, нет никакого сходства. Ибо наличие его могло бы уже поставить вопрос об изображении. Эсте¬тика, излагаемая Гербертом Ридом, идет, кончено, гораздо дальше Пла¬тона, хотя нельзя сказать, что ей удалось примирить внутренние противо¬речия платоновской теории — напротив, связь идей, лежащая в основе теории Рида, имеет весьма произвольный характер и основана скорее на диктате гипнотизера, желающего подчинить своему слову публику, чем на логическом убеждении. Некоторая система, впрочем, в этих словесных цепочках есть, и она совпадает с обычной мифологией более современ¬ного типа идеализма, чем идеализм Платона.

Обращение к исправленному Платону не является выдумкой самого Герберта Рида. Мы находим этот мотив уже в литературе кубизма, который был следующим шагом после Сезанна по направлению к совре¬менной абстракции. В более ранней версии своих эстетических идей Рид определенно рассматривает Сезанна как предшественника кубизма, застрявшего между реализмом и абстракцией. „Как мне, я надеюсь, удалось показать, Сезанн был еще связан теорией соответствия: он верил в то, что его картина некоторым образом все же воспроизводит природу объекта или, во всяком случае, воспроизводит ощущение, вызванное природой объекта. Его искусство, несмотря на свою организованность, было еще миметическим искусством. Напротив, пользуясь предметом только как исходным пунктом, кубист абстрагируется от него, говоря словами Платона, посредством токарных резцов, линеек и наугольников, посредством присущих этому предмету прямых линий, кривых плоскостей и плотных форм. Результатом является произведение искусства, способ¬ное дать истинное наслаждение, ни в коей мере не зависящее от воспро¬изведения объекта, не связанное с его назначением или ассоциациями, ко¬торые он возбуждает, но вполне, естественно и абсолютно прекрасное" *.

Изложенная нами выше генеалогия „современной абстракции" была принята эстетикой модернизма под непосредственным влиянием самих художников, создавших первые образцы этого искусства. Более молодое поколение теоретиков абстракционизма приняло другую версию.

Первым образцом новой волны рекламных и квазитеоретических сочи¬нений, пропагандирующих абстрактное искусство, была книга Мишеля Сейфора „Абстрактное искусство, его происхождение, его первые пред¬ставители", вышедшая в 1949 году. Получив заказ от одного владельца частной галереи, торгующей картинами, Сейфор в кратчайший срок собрал воедино различные симптомы общей тенденции к отказу от реаль-ного образа в так называемой современной живописи и, переработав с точки зрения своей схемы мелкие факты из биографий малоизвестных художников-одиночек, создал своего рода „мифологию" абстрактного искусства, которая повторяется в разных вариациях громадной литера-турой на эту тему, возникшей после второй мировой войны. Книга Сей¬фора вызвала бурю возмущения, но вместе с тем очень способствовала популярности абстрактного направления. Однако автор этого манифеста еще сохраняет прежний взгляд, согласно которому истинными создате¬лями современной „абстракции" были художники-кубисты, осуществляв¬шие заветы Сезанна. Подводя итоги своим изысканиям по этой части, Сейфор еще в 1962 году писал: „Художники-кубисты начиная с 1909 года разрушили предмет и заново реконструировали его, свободно импро¬визируя средствами живописи, независимо от объективной реальности. Они тем самым открыли ненужность предмета и фактически стали первыми представителями абстрактной живописи" *,

Идущие за Сейфором влиятельные лидеры абстракционизма 50-х годов Мишель Рагон и Марсель Брион поворачивают уже в другую сторону. Большой коммерческий и моральный успех подобных псевдо-художествен-ных исканий в эти годы поставил перед пропагандистами абстрактного искусства задачу обосновать его историческую миссию как самостоятель¬ного движения, способного заменить собой все прежние формы худо¬жественного творчества. Поэтому в апологетике нового типа центр тяжести переносится на существующее будто бы коренное различие между кубизмом и абстракцией. Новая схема допускает, что в „Дви¬жении Абстрактного Искусства" имеется некоторая ограниченная тен¬денция, „теперь совершенно исчерпанная и превзойденная", тенденция, которая, по словам ее виднейшего представителя, голландского пуриста Мондриана, „имела свои корни в кубизме". Но для Рагона, например, очевидно, что эта связь с кубизмом носила чисто временный характер, и он ссылается на Аполлинера, который при всей своей дружбе с куби¬стами предсказывал „совершенно новое пластическое искусство". Это искусство должно быть для живописи тем же, чем до сих пор была музыка по отношению к литературе. „Пока еще мы имеем только зачатки этого искусства,— писал Аполлинер в 1913 году,— оно еще не настолько абстрактно, как этого следовало бы желать"**.

Для Рагона важно доказать, что путь Мондриана, шедшего к абстрак¬ции через кубизм, есть только один из возможных путей, и притом далеко не лучший. Кандинский и лирическая абстракция вышли, по его словам, из Ван Гога и „диких". Делоне с его орфической абстракцией черпал вдохновение из неоимпрессионизма Сера. Ту же мысль развивает и Брион, настаивая на том, что многие абстрактные художники вышли прямо из импрессионизма. Так, Кандинский, по мнению Бриона, „понял, что импрессионизм не пошел достаточно далеко и что нужно было про-должить это направление до самых крайних его возможностей" ***. Не¬трудно заметить, что формула, предлагаемая Брионом,— необходимость более полного развития абстрактных начал, заложенных в предшеству¬ющих течениях,— вполне совпадает с тем, что думал о своей миссии Мон-дриан. Однако абстрактное искусство выводится здесь непосредственно из импрессионизма, а не из кубизма.

Брион объясняет это тем, что кубизм был течением чисто интеллекту¬альным и его задача состояла в схематизации и стилизации реального предмета, тогда как художники-импрессионисты исходили непосредст¬венно из чувственного впечатления. Оставалось придать их пятнам более отвлеченный характер, не связанный с какими-нибудь реальными ассоциа¬циями. Таким абстрактным художником-импрессионистом был, возможно, уже Клод в „Творчестве" Золя — фигура воображаемая, но выразившая некую возможность перехода от красочной феерии импрессионистов к „чистой живописи"****. В своих попытках отмежеваться от кубизма теоретики абстрактного искусства ссылаются на опыт ряда художников этого направления, работающих в настоящее время, как Манесье, Сенжье, Ле Моаль, Базен, Убак, Биссьер, Мюзик, Виейра да Сильва, и другие. В своей последней книге Рагон говорит даже о своего рода альянсе абстрактной живописи с природой, упоминая, между прочим, о возвращении к зеленому цвету, отвергнутому геометрической абстракцией пуристов, как цвету, вызыва¬ющему слишком реальные ассоциации. Имя „импрессионистов", по мне¬нию Рагона, больше подходило бы современным абстрактным художни¬кам, перечисленным выше, тогда как Моне и его группу следовало бы, скорее, называть люминистами, поскольку их интересовало главным обра¬зом освещение. Абстрактный импрессионизм состоит в констатировании впечатлений всеобщего характера, возникающих у художника перед лицом природы. Например, „заря", „сумерки", „лес", „море", „деревня" и т. д. Передается это в манере „панорамической" или „синтетической".

Биссьер, например, поселился в деревне, и это коренным образом изменило его живопись. „В этой живописи,— пишет Рагон,— чувствуются одновременно цветы и трава, пение птиц и аромат плодов. Конечно, ни¬чего из этого не изображено художником. Но в своем видении, преиспол¬ненном природой, Биссьер синтезирует все эти элементы" *. Сначала, говорит о себе художник Джемс Гите, живописцы изображали сбор яблок, потом только яблоневый сад, а Сезанн, наконец, только яблоко. Джемс Гите, конечно, пошел дальше Сезанна. „Он возвышает ценность яблока, валоризирует его". Он выражает на языке знаков „нечто невоспроизво¬димое, вещие сны субстанций". Гите ссылается на слова известного фран¬цузского философа Башеляра о „динамической грезе материальной ин¬тимности" **.

Мы привели образцы напыщенной болтовни, столь характерной для второго поколения абстракционистов (якобы возвращающихся к при¬роде), чтобы показать их стремление выйти за пределы геометрической традиции Сезанна и кубистов. Из многих разнообразных, но всегда ирреалистических элементов модернизма создается как бы общий пье¬дестал для абстрактного искусства, которое теперь не довольствуется простой антитезой действительности и геометрии, а желает создать некий эквивалент, абстрактный символ для любого явления. Поэтому, как утверждает, например, Брион, абстрактное искусство усваивает тот „подъем к чистой форме", который одинаково близок всем модернистским направлениям — кубизму, футуризму, фовизму, орфизму, пуризму, симуль-танизму, лучизму, экспрессионизму и т. д. „Абстрактное искусство,— пишет Брион,— со своей стороны, отражает более или менее точно эти различные тенденции; *это они дают каждому из оттенков, воспринятых из подобных источников, его частный характер, и, смотря по преобла¬данию того или другого из этих элементов, можно различать абстрактное искусство типа научного, интеллектуалистического, романтического, импрессионистического, экспрессионистического... Эти квалификации означают здесь только специальные виды и способы быть абстракт¬ным, более близкие данному художнику или данной группе художников, объединенных иногда своей личной близостью или тем, что они выставля¬ются в какой-нибудь галерее, показывающей определенное лицо абстрак¬ции, предпочитаемое другому" *. Таким образом,абстрактное искусство становится как бы второй ступенью модернизма вообще, а иногда и более широко рассматривается, как современное преображение всего прежнего искусства. Теоретики типа Бриона стараются доказать, что вместе с открытием современной абстракции история искусства всту¬пила в новую эру и человеческое творчество создало себе тем самым совершенно новый инструмент для выражения глубочайших принципов бытия.

Вот почему новейшая литература абстракционизма всячески старается порвать исторические нити, связывающие это направление с насле-дием кубистов. „Сближение, устанавливаемое обычно между кубизмом и абстрактным искусством, создает некую двусмысленность, которую нужно немедленно устранить во избежание самого вздорного недоразу¬мения. Нет ничего общего в поступательном движении этих форм искус-ства. Более того — здесь речь идет о двух совершенно различных движе¬ниях, развивающихся в прямо противоположном направлении. Легче всего судить об этом, вообще говоря, по результатам; в то время как кубизм был действительно последней попыткой фигуративного искусства не избежать реального образа, применив к нему другой способ выражения, абстрактное искусство в настоящее время сознательно поворачивается спиной к образу как таковому, отменяет его. Если может показаться, что между полотнами кубистов и современными абстрактными картинами наблюдается некоторое сходство, то достаточно подумать о намерениях, лежащих в основе этих произведений, и мы должны будем констатиро¬вать, что речь идет о явлениях не только различных, но даже прямо противоположных" **. Такова в общих чертах позиция более молодых теоретиков абстрактного искусства.

Какая же из двух версий происхождения этого искусства ближе к действительности? Разумеется, первая, хотя обе они достаточно тен-денциозны. Тезис о том, что абстрактное искусство снова возвращается к природе, можно исключить как детскую выдумку с самого начала. Если в 50-х годах шансы так называемой холодной абстракции, то есть аскетического геометризма, несколько понизились, то в следующем деся¬тилетии, в монохромной живописи и в „новой абстракции", как будет показано ниже, традиция Мондриана снова берет верх. Геометрия белого и черного дает себя знать и в оптическом искусстве (оп-арт), которое тоже нельзя отделить от „абстракции". Мы имеем здесь дело с про¬стыми колебаниями моды, продиктованными боязнью скуки и соображе¬ниями торговой рекламы, имеющей немалое значение в абстрактном бизнесе.

Кроме того, под „возвращением к природе" здесь понимается нагро¬мождение случайных красочных и линейных символов, которые искус-ственно привязываются к отвлеченному понятию („заря", „сумерки" и т. д.), имеющему отношение к реальности природы, но не связанному с каким-нибудь частным явлением. Между тем всякое явление природы реально только в условиях определенного места и времени, не говоря о других категориях действительности. Чтобы связать несколько мазков краски на полотне с тем или другим общим состоянием реального мира, абстрактная живопись нуждается в совершенно произвольных и темных философских комментариях, зависящих от красноречия самого худож-ника или влиятельных литераторов, лансирующих его произведения. Самую большую роль играет при этом поэтика названий. Вещь может быть названа очень замысловато и значительно, однако это название с таким же правом можно связать и с другой живописью.

Что касается отношения к предшествующим школам, то и здесь выводы Рагона и других теоретиков новейшего типа весьма сомнительны. Верно, конечно, что не только кубизм, но и другие, более ранние модер¬нистские течения, например пуантелизм Сера, заключают в себе неко-торую полемику против видимого нами реального образа мира. Верно и то, что абстрактное искусство представляет собой завершение тех тенденций, которые развились в модернизме уже давно, а всякое более полное развитие всегда содержит "в себе в качестве своих элементов предшествующие ступени, усыновляет их и возвращается к ним. Но при всем том абстрактное искусство в любом своем варианте было бы невоз¬можно без той „революции", которую совершили в конце первого и в начале второго десятилетия нашего века художники-кубисты, развивая в свою очередь опасные начинания прежних школ. Именно в эпоху кубизма произошел окончательный разрыв живописи нового типа с реальным образом, создана была теория искусства, не имеющего своим прообра¬зом ничего действительного, и не случайно именно по поводу художни¬ков-кубистов Аполлинер высказал свою идею „чистой живописи". Так же точно не случайно преобладающее участие в деформации и оконча¬тельном убиении реального образа геометрических символов, которые с незапамятных времен служили соблазном для всякого идеалистически мыслящего ума в качестве мнимого доказательства существования контр¬природы, другого мира, и возможности творчества, совершенно свобод¬ного от подражания формам действительного мира, от наблюдения и обобщения данных опыта.

Пытаясь отрицать свою связь с кубизмом, сторонники современной абстракции поступают как неблагодарные дети, а их попытка провести принципиальную грань между искусством, схематизирующим определен¬ный реальный объект, и совершенно свободной формальной импровиза¬цией, конечно, несостоятельна. Здесь можно говорить только о степени ухода от реальности в некий искусственный мир, без всякой надежды действительно выйти из подчинения природе, поскольку эта цель всегда останется фантастической. Попытки таких абстракционистов, как Бис-сьер, вернуться к природе свидетельствуют именно о нечистой совести, которая таится на дне самого отвлеченного абстрактного творчества.

Поэтому Рагон совершенно напрасно с таким презрением смотрит на Пикассо и других лидеров кубизма, сделавших попытку „вернуться к природе". Рагон всячески бранит Пикассо за отступничество (см. специальный раздел „Пикассо удаляется" в его книге 1956 года *). Однако тот факт, что Пикассо и Брак остались в границах „фигуративного искусства", говорит, разумеется, в их пользу. Известны слова Пикассо: „Не существует абстрактного искусства. Нужно всегда начинать с чего-нибудь. Впоследствии можно устранить всякое сходство с реальностью, в этом уже больше нет ничего опасного, ибо идея объекта оставила свой нестираемый отпечаток... Человек есть инструмент природы; она навязывает ему свой характер, свою видимость" *. Как видит читатель, остановка Пикассо на пороге чистой абстракции вызвана именно жела¬нием сохранить связь с природой.

К сожалению, эта попытка менее последовательна, чем основная тенден¬ция кубизма, направленная в другую сторону. В настоящее время часто проводят коренной водораздел между фигуративным и нефигуративным искусством. Между тем это уже уступка ложной схеме, ибо граница чистой абстракции, отделяющая ее от геометрического искажения реального образа в предшествующих течениях, есть внутренняя граница между двумя департаментами одного и того же государства. И смешивать ее с более важной, более глубокой разделительной линией между реалистическим искусством и модернизмом вообще было бы недопустимой софистикой.

Что касается той версии происхождения „абстракции", которую мы находим в сочинениях более ранних сторонников модернистской эсте¬тики, как Герберт Рид, Лионелло Вентури и другие, то слабость ее заключается в том, что она принимает на веру догматику „чистой жи¬вописи", сложившуюся в развитии самих формалистических школ, пре¬возносит их мнимое всемирно-историческое значение и останавливается только перед крайними последствиями этого движения, как абстракцио¬низм 50-х годов и поп-арт. Созданная этими авторами история абстракт¬ного искусства от Платона до Мондриана сконструирована искусственно. Что касается Сезанна, то для его репутации было бы лучше выдвинуть на первый план не эстетику шара, конуса и цилиндра, а присущее этому художнику своеобразное психологическое напряжение, выраженное в мрач¬ной задумчивости его окаменевших фигур. В сезанновской деформации реального образа есть выражение трагизма его времени, острое чувство печали, что-то живое, человеческое, несмотря на парадоксальное стрем¬ление к мертвым формам.

Еще более ложны попытки привлечь для обоснования „абстракции" великого мыслителя древности Платона, как это делали уже в 1911 году теоретики кубизма Глез и Метценже. Мировоззрение Платона было идеалистическим, но его идеализм был основан все же на преувеличенном, оторванном от действительности идеале разума и красоты, а не на .иррационализме и эстетике безобразия, лежащих в основе реакционной буржуазной идеологии XX века.

Теперь перейдем к фактической истории абстрактного искусства, как она сложилась в западноевропейских странах и отчасти в России.

Прежде всего нужно принять во внимание, что начиная с конца XIX века подлинным центром всех ультрасовременных течений в живописи был Париж — мировая столица буржуазной культуры, лаборатория новых форм светской жизни, роскоши и моды. Если отдельные стороны совре¬менного модернистского искусства развились в других странах, получая здесь иногда более крайние выражения, это не может отменить между¬народного первенства французской школы. Поэтому в сложном переплете различных линий „новаторства" и биографий отдельных художников, в котором трудно установить точную последовательность, лучше всего начать с Франции.

Сейфор считает поворотным пунктом в истории современной живописи 1912 год. Этот год, по его словам, был апогеем кубизма и началом дальнейшего развития модернистского искусства под знаком абстракции. В апреле 1912 года на выставке „Независимых" Робер Делоне (1885 — 1941) показал свои „симультанные окна", представляющие уже заметный отход от изобразительности. Обосновывая этот переход впоследствии, Делоне говорит: „Начальная эпоха кубизма, ориентированная еще на Сезанна, состояла в упрощении объемов на основе пейзажей, фигур, натюрмортов, написанных непосредственно с натуры. Пример — Сен-Северен" (картина самого Делоне 1909 года.— Л. Р.). Вскоре после этого элементы объемов еще более распадаются, палитра сводится к черному, белому, к их распаду на промежуточные тона и к землистым краскам. Линии становятся более ломаными, формы являющегося мира менее артикулированными.. . Это эпоха аналитического кубизма. Я рассматри¬ваю это как переходную стадию между импрессионизмом и абстрактным искусством. Период этот заключает в себе нечто драматическое, пате¬тическое, но поэзия его не абстрактна. . . Примеры — мои собственные картины: „Город", „Эйфелева башня" (выставка кубистов 1911 года)" *.

Засим, наконец, возникает уже чистая абстракция, создателем кото¬рой Делоне считает самого себя, а своим ближайшим предшественни¬ком — Сера, который вышел из импрессионизма, но выступил против него, выделив контрасты дополнительных цветов в нечто самостоятельное. У Сера картина превращается в мозаику, которая с определенного рас¬стояния позволяет нам узнать что-то реальное. Продолжая эту тенден¬цию, можно было совершенно отделить разложение спектра на состав¬ляющие его элементы от простого изображения освещенных поверхностей. Это и сделал Делоне в своих „Окнах" и особенно в последующих „симультанных дисках", которые представляют собой беспредметную мозаику красочных пятен более или менее правильной ортогональной или кривонаправленной с^ормы.

Таким образом, теория псевдооптики, сложившаяся вокруг живописи импрессионистов, превратилась в оторванную от реальности фантазию на темы спектрального анализа. Научные фразы, сопровождавшие эту переработку обыкновенной живописи в более отвлеченную дисциплину, занятую лабораторным исследованием цветовых отношений, контрастов и дополнительных сочетаний, были модны в конце прошлого века в связи с влиянием трудов Гельмгольца и Шеврейля. Делоне отчасти сохраняет эту научную фразеологию, но в его доктрине перед нами уже более откровенная мистика света, заставляющая вспомнить средневековые рассуждения на эту тему. Свет превращается в средство, направленное против материальной предметности. „Пока искусство не освободилось от предмета, оно осуждает себя на рабство,— говорит Делоне. — Это верно даже в тех случаях, когда явления света в предметной среде под¬черкиваются без возвышения его до живописной самостоятельности" *.

Общий смысл этой самостоятельности, по мнению художника, состоит в том, что живопись должна порвать с „подражательным искусством". Задача ее заключается теперь в разработке „цвета ради цвета", в созда¬нии „архитектуры цвета", его „динамической поэзии". Делоне, разу-меется, изображает себя не только разрушителем старого, но и создате¬лем нового, более высокого мира. Это ему принадлежит заслуга выйти за пределы „аналитического" кубизма в область высшей организации и порядка, основанного на свободной игре красок, на тонких модуляциях, ритмах, равновесиях, фугах, движении в глубину, колебаниях, аккордах, монументальных соединениях и т. д.

Не обходится дело и без философии: „Смысл жизни, дарованный материи, переводится на другой язык посредством самой материи — по-средством цвета" **, Какого же цвета? Делоне находит, что особой силой обладает сочетание красного и синего, названное им „ударом кулака". Оно дает нам возможность воспринять ультрабыстрые колебания чисто физически, „обнаженным глазом".

Все эти путаные рассуждения, основанные на смешении физической реальности и субъективного ощущения цвета, этот миф о высшей реаль-ности, творимый по поводу довольно жалкой мазни и условно прини¬маемый за откровение, был назван орфизмом. В орфизме Делоне уже полностью развита идея той квадратуры круга, которую представляет собой „чистая живопись", живопись, лишенная всякого предметного содер¬жания. Большой мастер всякого рода рекламных названий, не имеющих ничего общего с тем, что они обозначают, но совершенно необходимых для такого искусства, Гийом Аполлинер сказал по поводу „симультанных дисков" Делоне, что это „первая манифестация необъективного искус¬ства во Франции, то есть искусства, не имеющего больше никакого внеш¬него сюжета, а только сюжет внутренний" ***.

Экспр.ессионистическое искусство, расслабленное и испуганное жизнью, если и пыталось порой, оглядываясь на Ходлера, вернуть кар¬тине конструктивность и оценить потенциальные возможности повышен¬ной выразительности линий, ритма и открытого цвета, то никогда не поднималось до его пафоса и волевой мощи (примером может служить ряд работ Ф. Марка, М. Бекмана и других). Уж слишком были различны разрушительные тенденции экспрессионистского декаданса и выстра¬данная мажорность гражданина горной республики. Аполлинером, пожалуй, и сделала этого, в сущности, малоинтересного с любой точки зрения и очень однообразного искателя столь заметной фигурой. Делоне собирался написать книгу под названием „Живопись как чистая реальность", его заметки, цитированные нами выше, изданы в 1957 году Франкастелем.

Автор обстоятельной марксистской книги о современном абстрактном искусстве Атанас Стоиков справедливо замечает, что на деле красоч¬ные фантазии этого художника не имеют ничего общего с его рассужде¬ниями о свете. Таково вообще соотношение теории и практики абстракт¬ного искусства. Но нельзя согласиться с А. Стойковым в том,-что грубые сочетания пятен, образующие „окна" и „ритмы" Делоне, являются „ма-стерски подобранными, очень приятными сочетаниями цветов" *. Можно ли сравнивать их с колористическим богатством мировой живописи, миниатюры, декоративного и прикладного искусства? Разумеется, нет. С этой точки зрения они просто ничтожны, но Делоне и не стремился к прекрасному в обычном смысле слова.

Для полной точности следует отметить, что этот художник не счи¬тается у теоретиков абстрактного искусства вполне своим, поскольку наряду с чисто беспредметными полотнами он до конца дней своих писал и картины с некоторым „фигуративным" содержанием (например, „Обна-женная женщина за туалетом", 1915, или „Воздух, железо и вода", 1937). По этому поводу в соответствующей литературе можно прочесть немало претенциозных фраз о синтезе геометрии и реальности или традиции Сезанна и кубистов с традицией импрессионизма, но все эти громкие слова противоречат тому, что мы видим перед собой, они остаются сло¬вами, которые вообще образуют главную силу абстрактной живописи. Она существует не столько в самой себе, сколько в словесных коммен¬тариях, растущих как снежный ком и создающих особую психологическую атмосферу для молчаливо принятой в среде „знатоков" условности. Случайно возникшие и до крайности неопределенные символы, оставлен¬ные на полотне кистью художника, превращаются в „чистую живопись", высший язык искусства.

Делоне называл себя „ересиархом кубизма". В том же 1912 году, когда на выставке „Независимых" появились его „симультанные окна", в Париже жил голландский художник Пит Мондриан (1872 —1944), которому тоже суждено было стать ересиархом кубизма, но с другой стороны.

Если в секте кубистов Делоне представляет собой некую связь с предшествующими течениями, выдвигавшими на первый план символику цвета и света, то в лице Мондриана перед нами суровый иконоборец, принявший всерьез евангелие геометрической деформации и желающий довести ее до полного отрицания реального образа как соблазна живой действительности.

Мондриан начал с пейзажной живописи еще достаточно реалистиче¬ского типа и прошел затем разные стадии схематизации объекта до полного торжества абстрактной формы. Он оставил серию изображе¬ний 1910—1911 годов, в которых лишает дерево органических форм и постепенно превращает его в геометрическую конструкцию. Эта серия должна показать необходимые этапы на пути от реального образа к абстракции *.

В 1912 году, живя в Париже, Мондриан делает свои первые опыты прямоугольной живописи, названной им позднее „неопластицизмом", вероятно, потому, что живопись эта носила сугубо плоский характер, враждебный всякой пластике. Необходимость парадоксального названия, привлекающего внимание внутренней нелепостью, абсурдным противоре¬чием, была уже усвоена в это время ультралевыми течениями. Красотой стали называть уродство, лиризмом — намеренную грубость и т. д.

Период с 1912 по 1914 год связан у Мондриана с кубизмом, кото¬рый он перерабатывает в более последовательный геометрический стиль, переходящий в простое черчение на плоскости. Вернувшись из Франции на родину, он создает здесь группу последователей этого направления, в которую кроме довольно известного Тео ван Дусбурга входили также Б. ван дер Лек, ван Монгерлоо, Уилс и другие. Характерно участие в этой группе архитекторов. В 1917 году группа начала издавать журнал „Де Стейл" („De Stijl"), выходивший до 1931 года **. В этот период живопись Мондриана-приобретает твердо установившийся, достаточно известный вид. Она представляет собой различные комбинации прямо¬угольных фигур, отделенных друг от друга жирной черной линией и вык¬рашенных в синий, красный и желтый, то есть основные цвета спектра. Эти краски дополняются применением „не-цветов", как называет Монд¬риан черное, белое и серое. Раскраска лишена всякой фактуры — это, собственно, чертежная заливка. Вся система живописи Мондриана под¬черкивает уход художника от природы, в том числе и своей собствен¬ной,— искусство должно быть совершенно безличным. Рука и глаз худож¬ника не имеют значения. При помощи линейки каждый смертный может создать такое же произведение искусства. Картины Мондриана демон¬стративно лишены названия — это просто „композиции", занумерованные цифрами и буквами.

Так как все эти странности ничего не говорят нашему глазу сами по себе или говорят ему что-нибудь только в связи с обширным ком¬ментарием самого художника, его теорией искусства, то необходимо обратиться к программной стороне движения „Де Стейл". Она имеет здесь более важное значение, чем сама живопись.

Мировоззрение Мондриана является наиболее ярким доказательст¬вом того, что абстрактная, живопись, собственно, уже не живопись, а мистерия, ведущая посвященных в иной, лучший мир. Если много лет назад различные секты жаждущих наступления тысячелетнего царства на земле возникали среди монашеской братии, то в наши дни они рож¬даются часто среди людей, принадлежащих к художественной богеме. Творчество Мондриана — это чистейшая магия. Посредством своих пря¬моугольных символов художник стремится „околдовать" действительный мир, полагая, что этим будут решены все противоречия социальной жизни и человеческой природы. В этом смысле фигура Мондриана не лишена интереса. Было бы явным компромиссом с „мистикой геометрии", по выражению Бриона, искать в произведениях голландского художника достижения искусства. Если говорить о влиянии на художественную жизнь и вкусы XX века, пришлось бы, скорее, жалеть о том, что такие психические эпидемии могут иметь распространение в эпоху высокого развития науки и тех¬ники. Но вопрос о влиянии геометризма за пределами живописи мы остав¬ляем в стороне как более сложный. Во всяком случае, иконоборчество Мондриана носит более серьезный характер, чем забавы Делоне. Оно основано на социально-эстетической утопии, свидетельствующей о тра¬гическом чувстве жизни. Утопия Мондриана уже потому заслуживает внимания, что она имела много общего с „детской болезнью левизны", охватившей широкие круги так называемых средних слоев после первой мировой войны. Мондриан был одним из идейных вождей взбесившегося под влиянием ужасов империализма мелкого буржуа.

Вот что рассказывает нам Мондриан как теоретик о задачах искус¬ства. Мир, с которым нам приходится иметь дело, мир наших чувствен¬ных впечатлений, есть постоянный источник страданий. Это обманчивый, ложный мир, сотканный из противоречий. Все в нем ограничено, замк-нуто и субъективно. Истинные отношения вещей „завуалированы мате¬рией", и люди, не знающие их, являются рабами материальных интере-сов и потому стремятся к собственной выгоде за счет других. Задача, следовательно, состоит в том, чтобы освободить все жизненные отно-шения от бремени, которое лежит на них вследствие их погруженности в природные формы, очистить их от природы и дать им „новое форми-рование" (Neue Gestaltung), как пишет Мондриан в своей брошюре о неопластицизме, вышедшей в 1920 году в Париже, в статьях 1921 — 1923 годов и в книжке „Новое формирование", изданной в 1925 году (серия Баухауза). К 1926 году относится его известная формула о необ-ходимости „денатурализации" искусства и жизни.

На помощь человеку в его борьбе с природой приходит сама циви¬лизация. Жизнь культурного человечества в наше время уже не зависит в такой мере, как прежде, от естественных явлений и материальной оболочки. Техника делает ее универсальной и абстрактной, следовательно, свободной от материальности. В том же направлении действуют коллек¬тивные организационные формы, как демократическая республиканская организация, синдикаты и федерации. Но люди не осознают этого и все еще держатся за природу, откуда и происходят все несчастья их жизни. Между тем по мере развития технической цивилизации наша материаль¬ная жизнь как бы автоматизируется и больше не мешает нам сосредо¬точиться на внутреннем мире. Этому должно помочь искусство, приучив нас к чистым отношениям высшей реальности, затемненным материаль¬ной оболочкой.

Нетрудно видеть, что философия Мондриана есть обновленный в духе современной индустрии и современной организации платонизм. Что ка-сается коллективных организационных форм, то постановка вопроса у Мондриана настолько абстрактна, что в ней теряется разница между капитализмом и социализмом, между рабочим синдикатом и банковским консорциумом, совсем в духе Карла Шмидта из романа Ильи Эрен-95 бурга „Хулио Хуренито". Таких утопий в 20-х годах было множество. Платонизм Мондриана подтверждается тем влиянием, которое имел на него и на других членов группы „Де Стейл" голландский философ Шойенмейкер, создатель „пластической математики", откуда, веро-ятно, и неопластицизм Мондриана *. Теория Шойенмейкера есть именно платонизм, расматривающий вещи с точки зрения творческого усилия божества, а человеческое мышление — как способность помнить этот замысел или конструкцию, пластическую математику вещи изнутри. Рели¬гиозный характер этой системы вне сомнения, и он особенно ярко выра¬жается в литературных произведениях соратника Мондриана — Тео ван Дусбурга. Еще в 1916 году ван Дусбург выпустил на голландском языке книгу „Новое движение в искусстве". Сейфор приводит из нее сле¬дующий отрывок: „Художник ищет всеобщее в частном. Найти нечто прекрасное значит не что иное, как открыть всеобщее. И это всеобщее есть божественное. Распознать это божественное в каком-нибудь про¬изведении искусства значит получить эстетическую эмоцию" **.

На основании подобных схоластических рассуждений, взывающих к наследию Пифагора и Платона, к идеальной математике, лежащей в основе прекрасного, Марсель Брион связывает группу Мондриана с традицией средних веков и Ренессанса — например, с сериями знамени-того астролога XIII века Леонардо Пизанского, с „божественными пропорциями" Луки Пачоли, с Кампанусом Новаррским, Альбрехтом Дюрером и т. д. Эта генеалогия выглядит прекрасно, но мы увидим в дальнейшем, что здесь перед нами та же парадоксальная манера связы¬вать прямо противоположные вещи. То, чего хотели платоники и пифа¬горейцы средних веков и эпохи Возрождения, если бы даже их мысль была справедлива (с чем вовсе нельзя согласиться), подвергнуто в неопласти-цизме голландской группы радикальному видоизменению.

Но прежде всего посмотрим, как преобразуется „пластическая мате¬матика" в плоские прямоугольники Мондриана. Он ставит себе задачу найти те „особенности формы и естественной окраски, которые возбуж¬дают субъективные чувственные состояния и затемняют чистую реаль¬ность" ***. Вообще надо сказать, что Мондриан с истинной ненавистью относится ко всякой эмоциональности, теплоте интимных чувств и пред-ставлений. Он решительно антипсихологичен, как множество современных ему идеалистических философов, модернистских художников и музыкан¬тов. „Чистая реальность" должна быть чиста от всякой чувствительности. Божественное живет только при температуре ниже нуля. Подобно изве¬стному русскому реакционеру Константину Леонтьеву, Мондриан хотел бы „подморозить" мир, чтобы спасти его от разложения и зла.

Следуя своему плану, Мондриан находит, что больше всего портит людей, вызывая у них субъективные чувства, все замкнутое и частное. Замкнутость содержит в себе какие-то подробности, затемнения. „Огра¬ниченная форма всегда что-то рассказывает, она описательна. До тех пор пока она предпочитается, господствует индивидуальное выраже¬ние". Поэтому художник, стремящийся к всеобщему и универсальному, как полагает Мондриан, должен избегать замкнутых форм. „Ограниченные формы суть частные, следовательно, не всеобщие элементы". Опаснее всего круг, а также другие кривые линии. Формы, ограниченные прямыми линиями, суть более „открытые формы" *.

Таким образом, прямолинейность конструкций Мондриана происте¬кает из желания исключить элементы чувственной реальности, заложен¬ные в кривом контуре и возбуждающие в нас всегда посторонний, не чисто пластический интерес. „Все больше и больше,— говорит Монд¬риан,— я исключал все кривые, пока мое произведение в конце концов не осталось только в рамках вертикальных и горизонтальных линий, образующих перекрестия, отделенные и обособленные друг от друга. Вертикали и горизонтали являются выражением двух взаимопротивопо¬ложных сил; это равновесие противоположностей существует везде и под¬чиняет себе все" **. Учение о высшем равновесии вертикалей и гори¬зонталей Мондриан заимствовал у Шойенмейкера.

Но почему же эта конструкция из прямых линий должна быть пло¬ской? Мы знаем, что модернистское искусство задолго до Мондриана начало борьбу против реального образа, но характерной чертой реаль¬ных вещей является именно трехмерность. Только тени вещей плоски. Поэтому разрушение реальности на полотне невозможно без отказа от перспективы, передающей глубину, объемность тела, и светотени, моде-лирующей рельеф. Эти признаки данной нам в ощущении реальности должны быть убиты во имя „чистой реальности". Перспектива ласкает наши чувства и развращает их, поэтому истинное пуританство форм, каким является неопластицизм Мондриана, обязательно должно выдви-нуть в качестве своего знамени плоскость. Мондриан борется против перспективного, зрительного „видения" прошлого. Он требует, чтобы и в архитектуре господствовала „множественность площадей". „Новый тип созерцания не исходит из какой-нибудь точки. Поле зрения у него везде. Безгранично, без помех со стороны пространства и времени, сообразно теории относительности" ***.

В 1926 году Мондриан выразил свои наставления художнику в пяти правилах:

„1) Средством пластического выражения должна быть плоскость или прямоугольная призма основных цветов (красного, синего и желтого) и не-цветов (белого, черного и серого). В архитектуре пустое простран¬ство должно быть принято за не-цвет, а строительный материал может быть принят за цвет. 2) Необходима эквивалентность пластических средств. Различные по размерам и цвету, они тем не менее имеют ту же ценность. Вообще говоря, равновесие предполагает большую поверх¬ность не-цвета и более маленькую поверхность цвета или материи. 3) Дуализм противоположности в пластических средствах требуется уже в самой композиции. 4) Постоянное равновесие достигается отношением положения и выражается прямой линией (границей пластического сред¬ства) в ее принципиальном противопоставлении. 5) Равновесие, которое нейтрализует и устраняет пластические средства, создается отношением пропорций, в которых они взяты и которые являются источником живого ритма" *.

Отсюда ясно, что программа группы Мондриана доводит отрицание сюжета, конкретного содержания, видимого реального образа и вообще всякого отражения действительности в искусстве до последней черты. По словам Бриона, заметной тенденцией этой программы является не очеловечение, а дегуманизация живописи **. Группа Мондриана действи¬тельно сделала последовательный вывод из предшествующих намеков модернистской живописи, хотя это и привело к весьма фантастической точке зрения, таящей в себе отрицание всей человеческой жизни или по крайней мере подчинение ее безжизненной абстрактной правильности. В будущем мире, в Новой Жизни, организованной согласно заветам абстрактной живописи, человек окажется устаревшим, слишком обреме¬ненным землей, из которой он вышел, и ограниченным кривыми поверхно¬стями телом. Сначала ему будет неуютно в этом правильном мире, но постепенно он привыкнет и.подчинится. Правда, иногда Мондриан обе¬щает, что после реорганизации мира на конструктивных началах всякое принуждение станет излишним. Но сможет ли человек действительно при¬способиться к этому стерильному раю? Наступит великое равновесие, восстановится чистая реальность математических отношений, но вся эта карикатура на будущее общество несомненно должна будет вызвать то, что покойный Ю. Олеша назвал „бунтом чувств".

Герберт Рид настаивает на том, что под холодной внешностью искусство Мондриана несет в себе горячее чувство. Это возможно. В искренности полубезумного рвения, с которым голландский художник проповедовал свою чистку мира от материальной чувственности, можно не сомневаться. Речь идет о другом — фанатизм абстрактной идеи может привести к разрушительным последствиям при самой искренней чест¬ности. Тем более что рациональный мир всеобщего равновесия, возве¬щаемый живописью Мондриана, вовсе не так рационален. И здесь необ¬ходимо отметить другой элемент его мировоззрения, который обычно в рекламной софистике хвалебной литературы упускается из виду.

Мы уже говорили о том, что аналогия с „божественными пропор¬циями" Луки Пачоли, как и с другими явлениями платонизма эпохи Возрождения, средних веков и даже древности, неуместна. То равнове¬сие и та гармония, которые якобы вводят в современную художествен-ную жизнь сторонники „пластической математики", является, как это можно сказать при первом же взгляде на полотна Мондриана, полной противоположностью идеалу итальянцев эпохи Возрождения, Альбрехта Дюрера и даже средневековых мыслителей и художников. Там речь шла о действительной, живой гармонии, насколько она может быть охвачена некоторыми правильными отношениями и цифрами. Все эти люди не сомневались в том, что красота, даже выраженная математически, орга¬нична, жизненна и человечна. Именно человеческое тело служило для них как бы образцом божественных пропорций. Что же касается неопла-стицизма Мондриана, то в нем прежде всего бросается в глаза пере¬ворачивание нормальных отношений, род антиравновесия, зрительного парадокса.

В этом парадоксе также есть свой закон, но лишь потому, что, даже создавая дисгармонические, неуравновешенные сочетания, человек не может убежать от гармонии и равновесия. У Мондриана отношения пустоты и тела, нейтрального фона и красочных поверхностей никоим образом не приближаются к тектоническим нормам старого искусства и не имеют ничего общего с декоративной красотой геометрического узора. Абстрактные элементы старого искусства располагались в такие системы, которые прямо противоположны антисистемам неопластицистов и всего вышедшего из них парадоксального, квазисовременного стиля, в настоящее время уже отчасти оставленного даже его приверженцами на Запа'де. У Мондриана отвлеченная бесчеловечная правильность пере¬ходит в нечто прямо противоположное — неправильность. Подобно всем аналогичным явлениям упадочной буржуазной культуры рационализм „пластической математики" основан на глубоко иррациональных началах.

Высшая тайна платонизма Мондриана, его религия Новой Жизни состоит именно в неутомимой жажде истребления жизненного многообра¬зия. Пафос его чисто негативный, тогда как пафос всего классического искусства в самых различных его выражениях всегда отличался пози-тивным характером, утверждением жизни. Мы уже говорили о том, что мировоззрение Мондриана и его друзей больше всего напоминает иконо-борчество. Эта доктрина уже не довольствуется отрицанием прежних форм искусства и старых канонов прекрасного — она готова отвергнуть само искусство как остаток чувственно-материальной жизни людей. Искусство не будет допущено в будущий платоновский рай.

Разумеется, иконоборчество абстрактного искусства не похоже на подобные настроения времен византийских императоров или нидерланд¬ских протестантов. На помощь современным визионерам приходит дух техники, которая в ее капиталистическом применении действительно враждебна органическому миру искусства. Мондриан является осново¬положником той нелепой теории, согласно которой устранение всех про-тиворечий общественной жизни должно привести к отмиранию самого искусства. Ибо, как полагают приверженцы „пластической математики" или „математической пластики", когда все будет равновесием и орга¬низацией, зачем еще искусство? Оно целиком растворится в обыкно¬венном быте людей. Больше не будет художников, будут „пластические математики", которые займутся организацией на основе пяти правил Мондриана всех форм и отношений человеческой жизни.

„В будущем,— пишет Мондриан,— осуществление чистого выражения формы в наглядной реальности нашей среды заменит искусство. Но чтобы достигнуть этого, необходима ориентация на всеобщие представ¬ления и освобождение от груза природы. И тогда нам не нужны будут больше картины и скульптуры, ибо мы будем жить в осуществленном искусстве. Искусство будет отмирать по мере того, как будет расти равновесие в жизни" *. А до тех пор, пока это совершится, искусство, демонстрирующее это равновесие, то есть абстрактная живопись в духе неопластицизма, крайне необходима. Она, так сказать, является ору¬дием переходного периода.

В этом смысле абстрактное искусство совпадает в своих целях с рели¬гией, полагает Мондриан, но превосходит ее. Наша среда еще не может быть реализована как создание чистой гармонии. Люди чувствуют себя в этой среде, как верующие на почве религии. В своем наиболее глу-боком значении религия являлась преображением естественного плана в другой план, практически же она всегда стремилась осуществить гар-монию между человеком и непреображенной природой. То же самое делали, вообще говоря, теософия и антропософия. Хотя последние уже знали исконный символ равновесия. Но так как они имели дело с непреображенной природой, то они и не сумели достигнуть своей цели, подлинной гармонии. „Напротив, искусство искало эту гармонию прак¬тически (то есть в самой художественной практике). И постепенно в своих творениях оно подчинило себе все природное, окружающее нас, пока в Новой Пластике природное утратило свое преобладание. Эта реали¬зация равновесия может подготовить полное завершение человека и стать концом того, что мы называем искусством" *.

Другим апостолом беспредметной живописи является Василий Кан¬динский (1866—1944). Его можно поставить рядом с Мондрианом, кото¬рого он отчасти даже превосходит по своему влиянию, особенно в послед¬ние десятилетия. „С «Композициями» Кандинского 1910 года,— пишет историк новейшей живописи П. Шмидт,— началось то освобождение от предмета вообще, которое известно под различными обозначениями: конструктивизм, абстрактное, беспредметное, абсолютное или конкрет¬ное искусство. Оно покоилось на энергичном отказе от всякой взаимо-зависимости с явлением, природным образцом, искусством мечты или с какой угодно другой метаморфозой того же самого. Тем самым были порваны связи с предшествующей живописью, включая экспрессионизм и кубизм. И начиная с этого момента кажется необходимым открыть новую страницу европейской истории искусства, начать новый счет вре¬мени с нуля"**.

Этим итогом должен был завершиться долгий путь отрицания истины и красоты, вызванный растущим нигилизмом буржуазной интеллигенции, которая с некоторых пор живет отрицанием своих прежних идеалов. У первых представителей абстрактной живописи этот нигилизм носил еще характер искреннего и серьезного заблуждения, в отличие от позд¬нейших художников этого типа, среди которых немало простых биз¬несменов, процветающих за счет общественной безвкусицы.

Если Мондриан вышел из кубизма, то Кандинский создал свои пер¬вые абстрактные композиции несколько ранее, еще не зная произведе¬ний Пикассо и Брака 1907—1909 годов.. Самое большое впечатление произвела на него живопись „диких", особенно Матисса. Немецкой парал-лелью этого направления Кандинский считает экспрессионизм***. Одним из главных участников этого движения является сам Кандинский. Но нельзя не заметить и другого, более важного элемента, который впи¬тало в себя искусство итого художника, живо интересовавшегося также поэзией и музыкой. Мы имеем в виду символизм — явление во многом родственное формалистической французской живописи, но в то же время весьма отличное от нее, по крайней мере от наиболее заметной ветви этой живописи, считавшей своим предком Сезанна, а его наследниками — кубистов.

Для Сезанна и кубистов была бы немыслима та символика цветов, напоминающая немецкого романтика Отто Рунге, которой предается Кандинский в своем трактате „О духовном в искусстве". Черное для него есть символ смерти, белое — символ рождения, красное — муже-ства и т. д. Линии также символичны. Горизонтальная означает лежа¬ние, вертикальная — стояние, ходьбу, движение и в конце концов вос-хождение в высь. Горизонталь пассивна, женственна, вертикаль активна, мужественна и т. д. *.

В отличие от Мондриана Кандинский менее поглощен абстракцией формы как таковой, она для него только выражение чего-то внутрен¬него, духовного. Рациональные, геометрические элементы хотя и при¬сутствуют в его живописи и теории, но не играют такой исключитель¬ной роли, как в „пластической математике" Мондриана. Кандинский совершенно чужд той фанатической вражде ко всему эмоционально-чувственному, которая отличает голландских абстракционистов, вышед¬ших из кубизма. Он ссылается на бессознательное, на интуицию, на демонический голос „внутреннего диктата" **. Его композиции — символы субъективного внутреннего состояния прежде всего, в то время как Мондриан ищет абсолютной объективности, лишенной всякого субъек¬тивного участия. Мондриан принадлежит к теоретикам модного в XX веке антипсихологизма, Кандинский, напротив, сохраняет связь с эстетикой психологического настроения, столь характерной для декадентства конца прошлого столетия. Одним словом, в терминах философии искусства Воррингера Кандинский ближе к „вчувствованию", чем к „абстракции". Он последний представитель литературно-психологического символизма в живописи, имеющего таких представителей, как Моро во Франции, Рай-дер в Америке, Чюрленис в Литве, и в то же время он первый абстракт¬ный художник, предшествующий символизму нового типа в западном модернистском искусстве 50-х годов.

К этому можно прибавить, что оба апостола беспредметной живописи ставят себе в заслугу открытие другого мира, мира чистых отношений высшей реальности, лежащей за пределами материальной природы, вос¬принимаемой нами в ощущении. Но при этом каждый из них увидел эту потустороннюю реальность по-своему. Если Мондриан всю жизнь вел непримиримую борьбу против иллюзий глубины, за плоскость, то, с точки зрения Кандинского, великий шаг духовного в искусстве состоит в освобождении от плоскости как явного остатка грубой материи. С точки зрения Кандинского, достижением абстрактного искусства является пре¬одоление „основной плоскости" картины и переход к „непостижимому пространству", в котором плавают его „простейшие элементы". Если плоскость Мондриана является „денатурализацией" вещества, то Кан-динский стремится к „возникающему посредством дематериализации пространству" и, вопреки всей теории кубистов и Мондриана, утверж¬дает, что глубина этого абсолютного пространства „в последнем счете иллюзорна". Вся полемика французской живописи против зрительной иллюзии глаза не играет для него никакой роли. И во многих случаях его можно было бы назвать абстрактным иллюзионистом: „.. .из неправды (абстракции) должна сказать свое слово правда" ***.

О. ПРОКОФЬЕВ

ЗАРОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ МОДЕРНИЗМА В ИСКУССТВЕ ИНДИИ

Обращаясь к проблеме зарождения модернизма в странах Азии в XX веке, необходимо прежде всего считаться со следующими важнейшими обстоя¬тельствами. Во-первых, почти все эти страны (за исключением Японии) в течение продолжительного времени находились в состоянии колониаль¬ного порабощения и их общественно-экономическое развитие застыло на средневековой феодальной стадии. Во-вторых, начало развития капита¬лизма в них тесно переплеталось с ростом национально-освободитель¬ного движения, которое было связано, в свою очередь, с борьбой против европейских влияний в области идеологии, а также культуры и искус¬ства. Лишь позднее, с установлением независимости, отношение к Западу меняется, но для большинства стран Азии это относится лишь к середине XX столетия. Во всяком случае, не подлежит сомнению, что все эти обстоятельства отразились как на общем характере развития искусства Азии в конце XIX и XX веке, так и на зарождении в нем модерни¬стских течений.

В силу указанных причин многие явления в этом искусстве, на первый взгляд, казалось бы, совершенно специфические и имеющие чисто нацио¬нальное или „местное" значение, носят весьма типический характер и порождены вполне закономерными причинами.

Данная статья посвящена обстоятельствам и своеобразным условиям зарождения и развития модернистских течений в индийской живописи конца XIX и XX века. В современном изобразительном искусстве Индии, насыщенном противоречиями подчас совершенно непримиримого харак¬тера, можно наблюдать во всей остроте и сложности борьбу и пере¬плетение различных течений. Именно в нем можно проследить на разных этапах различное соотношение национального искусства, традиции, роли народного искусства и европейских влияний, начиная от академических до крайне авангардистских. На примере Индии мы видим один из типичных в станковом искусстве. Это еще не значит, что они сами по себе хороши. Возможен и другой тип „оформления" или украшения жизни, сохраняющий тесную связь с лучшими традициями прошлого. Для того чтобы наш обзор эпохи возникновения абстрактного искус¬ства был достаточно полным, необходимо прибавить еще несколько имен, среди которых заметную роль играет русский художник Михаил Ларионов (р. 1881). Ларионов и его жена Наталья Гончарова (р. 1881) являются родоначальниками особого направления, названного ими „лу-чизмом". В предисловии к каталогу их парижской выставки 1914 года Гийом Аполлинер назвал это направление „чудесным эстетическим от¬крытием" *. За год до этого Ларионовым был опубликован манифест лучизма, написанный в таком же вычурном стиле, как и труды Малевича.

В то время как другие пионеры абстрактной живописи ставят себе в заслугу разрыв с впечатлением глаза и либо прямо отвергают им-прессионизм как жалкое подражание природе, либо превращают его в передачу внутренних импрессий (как у Кандинского), Ларионов про-должает фантазировать на тему восприятия. Исходным пунктом его абстракции является некий оптический эффект сверхвйдения. Автор брошюры „Лучизм" утверждает, что в действительности мы видим только сумму лучей, а не предметы как таковые, и потому задача худож¬ника вообразить, как выглядят „лучистая колбаса" или „лучистая скум¬брия". Увиденный таким образом оптический мираж, по словам Ларионова, „стирает те границы, которые существуют между картинной плоскостью и натурой" **. Абстрактные картины Ларионова представляют собой пересечения сходящихся в определенных точках лучей, то есть красоч¬ных линий, которые условно их представляют.

Мы видели, что Кандинский оспаривал принадлежность к новому, „абсолютному" искусству так называемого дадаизма. Оставляя в сто¬роне эти внутренние споры завоевателей потустороннего мира, нужно признать, что атмосферой сознательной профанации художественного творчества дадаизм и вытекающие из него эксперименты, вроде „мерц-бау" Курта Швитерса, также внесли свою лепту в преображение искус¬ства под знаком „нуля форм". Двое участников швейцарской группы дадаистов — Софи Тойбер (1889 — 1943) и Ганс Арп (1887 — 1966) при¬числены к лиКу святых абстрактного искусства и постоянно упоминаются в литературе.

Нельзя пройти также мимо деятельности чешского художника Фран¬тишека Купки (1871 —1957), творчество которого в виде парадокса Мар¬сель Брион выводит прямо из академизма. Основанием для этого является тот факт, что Купка в начале второго десятилетия нашего века резко переменил фронт и прямо от реалистической живописи обычного типа, минуя импрессионизм и последующие течения, перешел к абстракции. Он, так же как Мондриан, был почитателем Платона и, подобно Кан¬динскому, стремился передать „музыку сфер". Купка чем-то напоми¬нает Мондриана, но его геометрия более причудлива как в отношении формы, так и в отношении цвета. Его „вертикальные планы", „фуги", „хроматизмы", которые он выставлял начиная с 1911 —1912 годов, вариантов развития нового искусства и роста модернистских течении в нем, притом с той полнотой, которую не дают нам современное искусство Цейлона, Бирмы или Индонезии.

Для понимания своеобразия возникновения и развития модернизма в индийском искусстве необходима общая характеристика индийской культуры второй половины XIX века. Этот период завершается первым организованным национальным движением, нашедшим отражение в Бен¬гальском Возрождении, которое дало первые корни для позднейшего развития модернизма. Затем рассматриваются модернистские тенденции, появившиеся в индийском искусстве в 20-х годах и, наконец, анализи¬руется их возрастающее развитие в 50-х и начале 60-х годов, уже после достижения страной национальной независимости.

Было бы неправильно изучать проникновение модернистских влия¬ний в индийское искусство, не коснувшись хотя бы вкратце истории как общих, так и культурных взаимоотношений между Западом и Ин¬дией в XIX и XX веках. В развитии этих отношений главную роль играло то, что почти до самой середины XX столетия Индия находилась в полном колониальном подчинении у Великобритании. Вместе с тем на протяжении всего этого времени непрерывно росло и ширилось анти¬колониальное освободительное движение; иногда отставая от этого по¬следнего и принимая совершенно своеобразные формы, в области идео¬логии и в художественной жизни Индии рос также протест против насильственно насаждаемой колонизаторами европейской культуры.

В изобразительном искусстве борьба против чуждого индийскому народу искусства выражалась в появлении национальных школ, несмотря на свою односторонность игравших (особенно на первых порах) про¬грессивную роль. И если проникшие в Индию в 20-х годах модернист¬ские веяния сначала почти не прививались на индийской почве, то потом именно уже утратившие свою прогрессивную роль национальные школы оказались первыми проводниками этих влияний в Индии.

Прежде чем остановиться более подробно на этом своеобразном и сложном процессе, необходимо рассмотреть те исторические предпо¬сылки в развитии индийского искусства в конце XIX — начале XX века, которые к этому привели и с которыми вопрос о развитии модернизма неразрывно связан.

Здесь следует учитывать прежде всего то обстоятельство, что на¬циональное, обладавшее тысячелетними традициями искусство народов Индии в .XIX веке почти в полной мере утратило свою жизнеспособность. Составлявшие гордость национальной художественной культуры храмо¬вое строительство, декоративная скульптура и стенная живопись явля¬лись теперь достоянием прошлого. Одна лишь миниатюрная живопись испытывала некоторый расцвет, но немногочисленные ее школы, распо¬ложенные в предгорьях Гималаев, почти прекратили свое развитие к концу первой четверти XIX века. Относительно живыми были лишь некото¬рые отрасли прикладного ремесла и народного творчества, в частности лубок или так называемые базарные картинки.

В общем же колониальный гнет британских завоевателей почти пол¬ностью парализовал творческую инициативу и художественную актив¬ность индийцев. Колониальная система поработила и подчинила себе индийское сельское хозяйство и кустарную промышленность, разоряя миллионы индийцев чудовищными налогами, разграбляя Страну и обре¬кая ее на голод и нищету. Особенно сокрушительный удар был нанесен по кустарному текстильному производству, что также подрывало основу одной из самых главных и древних в Индии отраслей прикладного искусства.

Упадок культуры и искусства Индии был трагическим явлением. Но он не был простым следствием колонизации страны. Как и во всех областях экономической, политической и общественной жизни, здесь проводилась вполне четкая, планомерная и продуманная политика подав-ления индийской культуры. Основы подобной политики были ясно сфор¬мулированы одним из идеологов колониализма сэром Чарлзом Тревелья-ном. „Единственным средством предупредить революцию в Индии,— говорил он,— является подчинить туземцев процессу европеизации или совершенствованию в европейском духе. Только тогда они перестанут стремиться к независимости на индийской основе. Национальная дея¬тельность будет полностью и наиболее безопасным образом направ¬ляться на приобретение и распространение европейских знаний и усвое¬ние европейского образа жизни"*.

Чисто практически, в областях культурной и художественной жизни подобная политика осуществлялась в основном в направлениях, связан-ных с так называемым возрождением художественной промышленности. С одной стороны, это должно было быть улучшением и совершенство¬ванием так называемых восточных стилей, например в текстильной про¬мышленности. Но, с другой стороны, еще более важным считалось постепенное изменение этих стилей „в свете британских вкусов" и, в част¬ности, для расширения экспорта продукции.

Не следует забывать, кроме того, что при этом полностью игнори¬ровалось индийское искусство вообще — от древности и до современ¬ности, так что представление о так называемых восточных стилях основывалось на чисто европейских „экзотических" ориенталистских шаблонах. Так, в 1885 году один деятель художественного образования в Индии, некий сэр Монье Уильяме говорил о том, что по всей стране не увидишь ни одного хорошего произведения живописи и ни одной кра¬сивой статуи. „Даже изображения богов исключительно безобразны",— замечал он **. Подобный взгляд на индийское искусство особенно важно отметить, так как именно тогда, во второй половине XIX века, англичане основывают художественные училища в крупнейших городах Индии — Мадрасе (1850), Калькутте (1854), Бомбее (1857) и Лахоре (1875). Обу- ; чение в них шло по программам, составленным по образцам британских художественных школ. Преподавание рисунка и живописи происходило главным образом в плане вялого копирования чуждых и непонятных индийским студентам академических образцов. Рисунок был основан исключительно на работе с античных слепков. Но главной целью, как уже говорилось, было „возрождение" декоративных и прикладных искусств.

Самые пагубные последствия новой политики в художественном обра-, зовании не замедлили сказаться. Образцы индийского прикладного искус¬ства, показанные на выставке в Париже в 1878 году, не имели никакого успеха. Они не представляли ни малейшей художественной ценности, и это стало очевидно всем.

Таким образом, влияние европейского искусства на индийское в XIX столетии следует признать отрицательным. В сущности, в Индии насильственно насаждалось совершенно чуждое, холодное, безличное и чисто формальное искусство викторианской Англии. Оно не только по своему духу было непонятно индийскому художественному мировос¬приятию, оно было реакционным и официальным и в самой Англии. С ним вели борьбу передовые английские деятели искусства того времени. Но ясно, что о подобного рода борьбе индийские художники не имели никакого представления, тем более что поездка кого-нибудь из них в Англию исключалась.

Однако к концу XIX века при таком, казалось бы, „застывшем" положении в стране намечаются определенные сдвиги. Они выразились прежде всего в общественно-политической ситуации в Индии. К этому времени расширяется освободительная борьба народных масс, про¬буждается и возрастает их сознательность. В национальном движении начинает принимать деятельное участие индийская буржуазия. Важную роль играют патриоты-демократы. Они звали народ к борьбе, но еще не призывали к прямому уничтожению феодально-помещичьего строя. Видную роль играл, например, индийский политический деятель и уче¬ный Бал Гангадхар Тилак. Центром национальной борьбы становится Бенгалия и особенно Калькутта, бывшая до 1911 года столицей страны и наиболее промышленно развитым городом Индии. Именно здесь был наиболее силен молодой пролетариат Индии и как раз Бенгалии было суждено стать на несколько десятилетий одним из главных очагов осво-бодительного движения. С Бенгалией связан в конце XIX века расцвет национальной лите¬ратуры, а на рубеже XX столетия здесь появляются новые веяния и в изобразительном искусстве. Характерно, что в деятельности крупней¬ших художников и писателей проявили себя совершенно определенные черты, выражавшиеся в заметной общности идеалов. Отвергая все запад¬ное, чужеземное, ненавидя его и считая основным злом, они искали обоснование своим стремлениям в национальном, в „исконно индийском", которое они находили главным образом в старине. Идеализация старины, легендарной стороны прошлого страны — вот что становилось одним из „символов веры" нового. Эти черты были в известной мере присущи поли¬тическому движению, но особенно сильно они проявились в литера¬туре и искусстве. Развитие прогрессивной литературы в последние деся¬тилетия XIX века было прямым откликом на подъем освободительного движения. Выдвигается ряд выдающихся писателей, среди которых в пер¬вую очередь следует назвать Рабиндраната Тагора. Однако нередко выра¬жение новых тенденций в литературе проявлялось в религиозной форме, в обращении к индуизму (например, роман Бонкимчондро Чоттопаддхая „Обитель радости", 1882).

Но, пожалуй, еще сильнее проявились указанные тенденции в изобра¬зительном искусстве, а именно в направлении, известном под названием Бенгальского Возрождения. По существу, это движение, которое воз¬никло в Калькутте на рубеже XX столетия, отразило в наиболее закон-209 ченной форме весь накопившийся протест против британской политики в искусстве и художественном образовании в Индии. Одним из главных идеалов, образцов, лежащих в основе обращения к классическому насле¬дию, к исконне индийской старине, было древнебуддийское искусство, в котором подчеркивались прежде всего традиции, связанные с мистиче¬ским идеализмом. Однако непосредственно стилистически новая живопись опиралась на могольскую миниатюру. В подобном выборе, с одной сто¬роны, вероятно, сказалось укоренившееся непонимание средневекового искусства (скульптуры), а с другой стороны, что особенно важно, именно в могольской миниатюре можно найти некоторую, пусть слабую, „при¬вивку" европейского изобразительного искусства. Любопытно, что на практике виднейших представителей Бенгальского Возрождения сказалось влияние и изучение современной японской живописи, уже в известной мере европеизированной (например, у Абаниндранатха и Гогонендранатха Тагоров). *

Так или иначе, но в новом направлении с большой силой проявился именно протест против европейского влияния. В нем отразился и общий энтузиазм, чувствовавшийся в общественной и политической жизни Бен-галии того времени. В художественном отношении живопись Бенгальского Возрождения, несмотря на отдельные достижения ее главных предста¬вителей, например А. и Г. Тагоров, Нандалала Боша, кажется подчас и вялой по стилю и даже довольно эклектичной. По существу, это еще не вполне национальное искусство. И тем не менее ее идейное и воспита¬тельное значение было огромным. Оно сказалось уже несколько позд¬нее, когда наиболее яркие ученики основоположника нового направления Абаниндранатха Тагора стали продолжать и пропагандировать эстети¬ческие воззрения и художественные принципы своего учителя по всей стране.

В известной мере это явление соответствовало развитию националь¬ной литературы на различных языках Индии — урду, хинди, бенгали, тамильских и других языках. Такие выдающиеся индийские художники первой половины XX века, как Деви Прасад Рой Чоудхури, реоргани-зовавший художественное училище в Мадрасе, Нандалал Бош, бывший главным организатором и руководителем художественной школы и музея в Шантиникетоне, при университете, основанном Рабиндранатом Таго¬ром, Сарада и Барада Укил, игравшие важнейшую роль в Дели, и мно¬гие другие явились главными борцами против мертвящего господства западноевропейских академических влияний.

Следует заметить, что недостатки нового направления, его слабые стороны и однобокость осознавались многими поборниками националь¬ного пути развития индийского искусства. В этой связи большой инте¬рес представляют высказывания видного художественного критика и историка искусства Индии О. К. Ганголи в его статье „Новая индий¬ская школа живописи" в январском номере „Журнала индийского искус¬ства и промышленности" за 1916 год. Подчеркивая в первую очередь, что искусство не может быть иным, как национальным, и предостерегая от слепого копирования образцов других стран, Ганголи отмечает, что „новое движение имеет умственный, рассудочный характер и в нем пре-обладает антикварный интерес, оно вдохновлено национальным насле¬дием, но мало наполнено духом современности". Ганголи подчерки¬вает также, что „формы старого индийского искусства были вызваны необходимостью выразить чувства, которые художник испытывал", пре-дупреждая далее молодых индийских художников замечанием, что „худо¬жественные формы росписей Аджанты или условность раджпутской живописи никогда не смогут компенсировать недостатка чувств, которые должны быть порождены собственным опытом".

Если в этих примечательных высказываниях нельзя видеть программы для дальнейшего развития индийского изобразительного искусства, то по крайней мере можно найти указание на некоторые основные задачи, стоявшие перед художниками, стремившимися создавать подлинно нацио¬нальное искусство. Вместе с тем нельзя не заметить в этих словах и предостережения против чисто формального, внешнего заимствования приемов старого искусства и механического их использования в новой индийской живописи. Признаки подобных тенденций были уже налицо, и, что весьма характерно, именно из них вырос тот пресловутый „восточ¬ный стиль", который весьма быстро и легко открыл дорогу формали¬стическим экспериментам в 50—60-х годах.

Движение за освобождение достигает своего максимального развития в период между 1918—1922 годами, главным образом в Бенгалии, но после поражения и капитуляции партии Индийский конгресс наступает резкий спад.

В искусстве в это время начинают выдвигаться новые художники, и как раз в 20-х годах возникают качественно иные направления, сви-детельствующие о больших сдвигах в индийской живописи. Некоторые индийские художники впервые получили возможность поехать в Англию, и до Индии дошла более широкая информация о художественной жизни Западной Европы. Знакомство с различными образцами европейского искусства сопровождалось проникновением модернистских тенденций, развивающихся в это время в Европе. Однако надо сказать, что для первых примеров такого рода увлечений в Индии характерна еще опре¬деленная наивность, а подчас и попросту погоня за модой.

Образцом подобного раннего и весьма провинциального увлечения „новейшими" течениями являются некоторые работы 20-х годов Гого-нендранатха Тагора (1871 —1937). Этот период в его творчестве иногда называют не очень удачно кубистическим, хотя подобное определение опирается лишь на самое поверхностное сходство его произведений с работами основателей кубизма Брака и Пикассо. Характерна в этом 211 отношении картина „Свет и тень", исполненная в начале 20-х годов. В ней изображен интерьер в таинственном полумраке с крутой изгибаю¬щейся лестницей, по которой поднимается женщина в длинном одеянии. Манера живописи почти графическая, колорит сдержанный, бело-серо-черный, с резкими тональными контрастами. Действительно, на первый взгляд кажется, что художник непосредственно применяет кубистиче-ские приемы, трактуя ступени, детали архитектуры и в меньшей степени складки одежды в виде геометрических форм — квадратов, треугольни¬ков и кубов. Однако при этом оказывается, что почти буквально поняв определение „кубизм" как геометрическую трактовку отдельных про¬странственных форм, Г. Тагор, по существу, не идет дальше стилиза¬ции под кубизм. Именно внешней стилизацией оказываются модерни-стические эксперименты художника, сохраняющего почти классическую трехмерность изображаемого пространства и предметов в нем, так что традиционная академическая структура остается в основе неизменной.

Любопытно, что некоторые представители индийской художествен¬ной критики поспешили провозгласить, что и в Индии нашлись свои „передовые" художники, стоящие на уровне „последних достижений" западноевропейского искусства. Однако, вызвав некоторый шум и даже скандал, Гогонендранатх Тагор вскоре сам отказался от своих половин¬чатых модернистических экспериментов и снова вернулся к прежней манере, лучше всего проявлявшейся в тонких пейзажах, выполненных в духе бенгальской школы и соединявших некоторые принципы моголь-ской миниатюры и японской живописи.

Описанное выше явление в индийской живописи не представляло бы особенного интереса и могло бы расцениваться всего лишь как случай-ный эпизод, если бы не два обстоятельства, о которых оно свидетель¬ствовало. Первое — это несомненный факт, что стремление заимствовать и привить модернистические принципы искусства на индийской почве в ту пору оказалось неудачным и попросту совершенно неорганичным. Второе же наглядно показывало, что школа живописи, порожденная Бен¬гальским Возрождением в начале века, переживает тяжелый кризис. Об этом безусловно говорила попытка одного из крупнейших ее представите¬лей — пусть даже неудачная — искать какие-то новые пути в живописи.

Аристократическое по своему духу, хотя и развившееся на основе буржуазно-демократического движения, искусство Бенгальского Возрож-дения, в свое время сыгравшее прогрессивную роль, особенно в про¬паганде национального наследия, изжило себя. Несомненно это было связано и с изменением ситуации в стране, политической и культурной. Если раньше осознанное стремление к свободе было по преимуществу явлением, распространенным среди наиболее радикально настроенных слоев буржуазии и интеллигенции, то теперь в него были вовлечены самые широкие слои рабочих и даже крестьянских масс. Впервые индий¬ские художники обращают пристальное внимание на народное искусство, достигшее к этому времени в Бенгалии заметного развития.

Здесь не место разбирать творчество художницы, расцвет которого начинается с 1935. года и продолжается примерно в течение трех лет. Никто лучше А. Шер-Гил не смог воплотить в живописи того, что она сама с исчерпывающей конкретностью определила как стремление „выра-зить на холсте жизнь индийцев и в особенности бедняков".

Однако судьба ее искусства была поистине трагической. Лучшие ее произведения не встретили никакого сочувствия в художественной среде Индии. И особенно безразлично и даже почти враждебно было воспри¬нято оно представителями и последователями Бенгальского Возрожде-ния. По их мнению, она была художницей, учившейся на ненавистном им Западе и приехавшей оттуда. В данном случае не исключено, что и реалистические стороны ее творчества показались им тоже привне¬сенными из Европы и чуждыми „исконно индийскому искусству". Эти стороны глубоко противоречили их идеалистическим по своим исходным позициям теоретически-эстетическим воззрениям и художественной прак¬тике. Подобные обстоятельства губительно сказались на творческой эволюции художницы. Словно бессознательно стремясь опровергнуть брошенные ей обвинения и разуверившись в правоте выбранного пути, Шер-Гил в работах, написанных в последние годы жизни, отходит от прежней реалистической проникновенности и образности своих лучших картин. Она начинает увлекаться чисто колористическими эффектами и стремится к декоративной плоскостности живописи. Теперь она уже интересуется в основном лишь тем, как бы приблизиться к своим новым идеалам: индийской миниатюре самых ранних периодов, в частности джайнской, то есть наиболее формально-примитивной. Впоследствии неко¬торые.художники и искусствоведы будут считать именно этот послед¬ний период творчества Шер-Гил наиболее оригинальным и „перспектив¬ным", находя в нем обоснование для своих модернистских исканий.

Лучшее, что было создано Амритой Шер-Гил, далеко опередило развитие изобразительного искусства ее страны и получило подлинное признание только спустя десять с лишним лет. Сумев доказать своим творчеством, что глубокое проникновение в окружающую жизнь и судьбу простых людей является наиболее верным путем развития тра¬диций национального искусства и приобщения к ним, она же показала, что отход от подобной позиции к чисто „вкусовому", формальному и одностороннему увлечению образцами средневекового искусства ведет к творческому бесплодию и создает благоприятную основу для проник¬новения и развития модернистических влияний.

Обращение некоторых индийских художников в 20-х и 30-х годах к народному искусству первоначально носило патриотический характер, как бы являясь своего рода реакцией против эклектичного и подражатель¬ного искусства многих представителей Бенгальского Возрождения, про¬тив салонного стилизованного повторения средневековой миниатюры. Нандалал Бош, один из талантливейших учеников Абаниндранатха Тагора, раньше всех принял участие в создании дешевых картин для народа в стиле „Калигхатпат"— бенгальских народных картинок. Однако это, скорее, было эпизодом в его многогранном и разнообразном по своим поискам творчестве. Гораздо более важные последствия имели подоб-ные тенденции в искусстве другого крупнейшего индийского художника XX века — Джамини Роя (род. 1887).

Следует при этом подчеркнуть, что все эти художники ориенти¬ровались главным образом на бенгальскую народную картинку. Именно здесь, в Западной Бенгалии, сохранялось в своей наиболее яркой и живой форме искусство лубка. Его традиции берут свое начало из прошлых веков. Но та форма, которую лубок принял в XX столетии, появилась начиная примерно с 30-х годов XIX века. Упрощенный и выразитель¬ный, несколько шаржированный по форме, звучный по краскам, лубок лишь в слабой степени воспринял влияние раджпутской миниатюры. Лубок „Калигхат" был оригинальным и в то же время популярным мас¬совым искусством, предназначенным для базаров, украшения храмов и домов простых крестьян. Для сюжетов выбирались в основном мифо¬логические темы, изображались животные, птицы, но всегда наряду с ними существовало и отображение текущей жизни, подчас в отчетливо сати¬рических тонах. К концу XIX столетия в лубке усиливается струя анти-европейского характера, а также высмеиваются те индийцы, которые подражают западным модам и обычаям.

Однако в первой четверти XX века картинки „Калигхат" постепенно вытесняются распространением печатной продукции и олеографий, и к 30-м годам это своеобразное искусство окончательно исчезает.

В народном искусстве Бенгалии индийские художники, и в первую очередь Джамини Рой, увидели ту традицию, которая позволяла им почувствовать себя совершенно независимыми как от ложно традицион¬ных, так и от европейских влияний. Подобно тому как Рабиндранат Тагор, обращаясь к родному языку бенгальских поэтов, обогатил его новыми возможностями, так же, по выражению одного из художествен¬ных критиков того времени, эти художники „нашли свой материнский язык в искусстве", полностью избежав тем самым „влияния сбивающего с пути космополитизма"*.

Однако с самого начала также раздавались и другие голоса. Так, например, критик Аджит Гхош уже в 1926 году писал, что в этом новом искусстве „предвосхищается кубизм и импрессионизм и многие из после¬дующих направлений в современном искусстве" **. В подобных словах сквозила чисто формальная оценка и под видом интереса к „самому существенному в изображении" (выражение того же А. Гхоша) таилась угроза выхолостить то живое, что привлекало художников в народном искусстве.

Обращение Джамини Роя к новому искусству произошло довольно „революционным" путем. Будучи в Калькутте портретистом академи¬ческого толка, он к середине 20-х годов решительно отказывается от старой манеры, резко порывая с положением преуспевающего салонного живописца. Главной темой его искусства становится изображение людей и эпизодов из жизни племени санталов, живущего в горах Ассама и сохранившего древние традиции, патриархальную чистоту и строгость нравов и какую-то не испорченную цивилизацией естественную артистич¬ность. Художник даже уехал из Калькутты в деревню, стремясь пол¬ностью отрезать себя от городской цивилизации.

Постепенно Джамини Рой добивается все более и более обобщен¬ного и выразительного стиля. Пожалуй, до начала 30-х годов им были созданы лучшие работы в этом плане. Но художник не остановился на этом. В работах, выполненных после 1931 года, он еще сильнее упро-щает свой стиль. Манера становится суровой, почти грубой и элемен¬тарной как по своему цветовому решению, так и по почти схематизи-рованной трактовке форм. Ритмическое начало постепенно получает самодовлеющее значение. Хотя одной из главных тем по-прежнему оста-ются различные моменты из жизни племени санталов, в их показе теряется всякое обаяние и пластичность. В работе 1936 года „Барабанщики из племени санталов" похожие не то на кукол, не то на каких-то роботов выстроены в ряд почти одинаковые фигуры барабанщиков, утратившие всякую индивидуализацию и образность и превратившиеся в назойливый декоративный элемент.

По странной иронии судьбы произведения Джамини Роя имели успех не у индийской передовой интеллигенции Бенгалии, а у англичан, охотно покупавших его картины. Когда началась вторая мировая война и при¬ток англичан в Индию сильно возрос, Джамини Рой открыл специаль¬ную мастерскую, где под его руководством в массовом порядке изго¬тавливались работы, выполненные в его манере. Разумеется, это привело к полной механистичности в повторении формальных приемов худож¬ника, который сам только „подправлял" и подписывал эти изделия. Художник превратился на время в бизнесмена, но в 1945 году в связи с уходом англичан мастерскую пришлось закрыть. Джамини Рой вер-нулся к самостоятельному творчеству.

Так или иначе, не приходится переоценивать тот вред, который несомненно принесла если не художественная деятельность самого Джа¬мини Роя, бесспорно высокоталантливого художника, то, во всяком слу¬чае, продукция его мастерской и его многочисленных последователей. Именно эти „образцы национального искусства" оказали впоследствии (начиная с 50-х годов) влияние на развитие одной из главных разновид-ностей того примитивного „восточного стиля", который тесно пере¬плетается с различными формальными экспериментами самого модер-нистского толка.

Истинные же причины столь широкого последующего развития подоб¬ного стиля лежат несомненно глубже. Отвергнутый сначала передовыми представляют собой гладко раскрашенные или „отмытые" чертежным спо¬собом комбинации более или менее правильных форм. В предисловии к собранию своих гравюр „Четыре истории белого и черного" (1926) Купка писал: „Произведение искусства, будучи в самом себе абстракт¬ной реальностью, должно быть создано из самой комбинации морфо¬логических типов и особых архитектурных ситуаций в его же собст¬венном организме". Купка также претендует на то, что, решив эту сложную задачу, он освобождает искусство от всех его внутренних про¬тиворечий. До абстрактной живописи положение в этой области было трагическим: „Либо художник изменял своему видению искусства, чтобы не изменить модели, либо он деформировал модель, чтобы выразить наиболее тесным образом свое видение"*. Купка был заново открыт абстракционизмом 50-х годов и в настоящее время почитается адептами этого искусства в качестве одного из основоположников новой, абст-рактной эры.

Общественные причины, вызвавшие в начале XX века и особенно в пе¬риод первой мировой войны кризис буржуазной культуры и одичание искусства вплоть до крайнего нигилизма, отрицающего самую необхо¬димость художественного творчества, достаточно известны. Ужасы ми-ровой войны, голода и разрухи способствовали широкому распростране¬нию таких психических эпидемий среди мелкобуржуазной интеллигенции. Чувство протеста самым неожиданным образом переплетается здесь с реакционными настроениями. Анархические идеи „взбесившегося мел¬кого буржуа" принимают нередко ультралевые формы, но питают также правый радикализм, всякого рода путчистов и заговорщиков. Такова была та атмосфера, в которой возникли и были доведены до логиче¬ского конца различные формы абстрактного искусства.

Но так как всякого рода отрицание, в конце концов, однообразно и смысл его может быть выражен в кратких формулах и лаконичных символах, то жизненный путь этого искусства был пройден уже к началу 20-х годов. Абстрактное искусство завершило весь цикл модернистских течений, и, для того чтобы они возродились снова, нужны были осо¬бые условия. Да и само возрождение этих течений было уже лишено той внутренней энергии, убеждения, которые придавали некоторый размах исканиям первых отрицателей.

В. период между двумя войнами развитие мирового искусства несет на себе отпечаток более сложной общественной обстановки. Первая мировая война закончилась империалистическим миром, но она привела также к победе Великой Октябрьской революции и началу социалисти-ческого строительства в России. Подъем широких народных масс неиз¬бежно должен был поставить и действительно поставил вопрос об искус¬стве, вышедшем за пределы узкого горизонта формалистических экспе¬риментов, искусстве, основанном на высоком общественном содержании кругами индийской буржуазии, он становится в период захвата ею власти в стране выражением ее процветания, символом показной близости к вкусам широких масс, а по существу псевдонародности в искусстве.

Конечно, не следует забывать, что в 20—30-е годы официальным стилем еще был мертвый салонно-академический стиль, лучше всего выражавшийся в заказных светских портретах и в слащавых пейзажах, демонстрирующих „красоты" экзотической Индии. В нем можно было видеть рабское и провинциальное повторение наиболее реакционных „достижений" британской Королевской Академии. И школа Джамини Роя, особенно на первых порах, явилась искусством протестующим, оппо¬зиционным, безусловно сыгравшим тогда прогрессивную роль.

В искусстве же самого Джамини Роя мы видим известную двойст¬венность и противоречивость. С одной стороны, в нем было и заметное движение вперед по сравнению с художниками Бенгальского Возрожде¬ния, так как он обращался не к далеким традициям старины, а к живой народной струе в искусстве, воспринимая ее как современную художест¬венную действительность и без тени эклектизма. С другой стороны,— в этом была отрицательная сторона его исканий — он замкнул себя тра¬дициями лубка, так и не выйдя, по существу, за пределы весьма огра-ниченной системы его формальных приемов.

У различных видных художников того времени процесс „модерниза¬ции" проходил неодинаково. Так, например, Джордж Кейт, художник цейлонского происхождения, непосредственно не обращался к народ¬ному искусству, как Джамини Рой. Добившись известности с середины 40-х годов, он прошел перед этим длительную и постепенную эволюцию от подражания французским постимпрессионистам к следованию в 1927— 1932 годах искусству Дерена, Матисса и впоследствии Пикассо. В твор¬честве последнего его привлекли сильно деформированные экспрессио¬нистические работы 30-х годов. Но то, что было закономерно вызвано в творчестве Пикассо трагическими событиями гражданской войны в Испании и предчувствием надвигавшейся коричневой чумы фашизма, получило у Дж. Кейта смягченно эстетизирующий характер. Примером может служить работа 1937 года „Варша Вихара".

В этой типичной излюбленной художником теме — стилизованной жен¬ской фигуре — обращает на себя внимание стремление применить приемы экспрессионизма с его свободной деформацией для более декоративной и камерной трактовки образа. Однако в манере сохраняется схемати-зированность форм, произвольно искаженных здесь в целях передачи отвлеченной графической „маэстрии" художника, которой подчиняется абстрагированный ритм контуров и деформированных частей тела.

Провозглашение Индии республикой в 1950 году открывает новую эпоху как в истории всей страны, так и в развитии индийского искус¬ства. В нем происходит подлинное раскрепощение демократических тен¬денций.

Многие художники, занявшие впоследствии позиции модернизма, в это время придерживаются прогрессивных взглядов на роль и назначение искусства, стремятся реалистически, социально заостренно раскрывать явления действительности. Но при этом намечается поляризация раз-личных направлений, вначале, правда, еще в приблизительной, далеко не всегда дифференцированной форме. Сказывался буржуазно ограниченный характер изменений, происшедших в художественной жизни Индии. И особенно это видно в творчестве более молодого поколения живопис¬цев и графиков.

Интерес к окружающей действительности, к новой жизни проявился в эти годы как у художников, работающих в европейско-академическом плане, так и в „восточном стиле". Разумеется, четко дифференцировать разнообразные по своему характеру тенденции этого второго стиля под¬час представляется довольно затруднительным. В еще большей степени, чем в предыдущие десятилетия, теперь происходит смешение и даже путаница и пестрота в новых поисках, с необыкновенной быстротой сме¬няющих друг друга, тем более что многие из них часто прикрываются лозунгами „обращения к индийской жизни".

Сплошь и рядом модернистские тенденции начинают принимать об¬личье „чисто индийских" и даже народных направлений в искусстве. А совсем еще недавно имена художников, смело искавших свой, индий¬ский, неевропейский путь развития, были буквально наперечет. Поиски в этом направлении, как это красноречиво показывает биография Джа-мини Роя, даже приводившие к ошибочным результатам, были на пер¬вых порах связаны с немалыми жертвами. Теперь на сцену выходит большое число более или менее ловких подражателей и новых стилиза¬торов, с небольшими вариациями имитирующих наиболее легкие штампы и приемы того же Джамини Роя. Иногда они перебрасывают шаткие мосты от такого рода поделок к пришедшему в тупик салонному эклек¬тизму последователей Бенгальского Возрождения.

И все же было бы неправильным преувеличивать значение чисто формальных сторон в поисках целого ряда этих художников. Несмотря на подражание миниатюре различных периодов истории искусства Индии или на заимствование приемов народного лубка, что определяло огра-ниченность художественной концепции в целом, их общая ориентация может быть на данном этапе определена как примитивно реалистиче-ская. В своей массе произведения такого рода отличались стремлением к передаче человеческих образов, правдоподобных ситуаций, нередко связанных с жизнью и бытом простого народа, хотя и воплощенных через мифологизированное повествование и трактованных с неизбежным налетом декоративной условности.

Художники этого типа и вошли в пестрый состав представителей так «называемого восточного стиля живописи, пользовавшегося явным расположением официальных кругов и занимавшего одно из главных мест на первых больших ежегодных выставках созданной в 1954 году индийской Национальной Академии искусств — Лалит Кала.

Другим официально признанным направлением был тогда так назы¬ваемый реалистический стиль, то есть, по существу, тот, который исхо¬дил главным образом из салонно-академического искусства, долгое время процветавшего под непосредственным покровительством британских вла¬стей. Однако его талантливые представители обращаются в это время к серьезным реалистическим темам. На выставках появляются и пре¬мируются портреты, пейзажи, в которых звучат отклики на явления окружающей жизни. Именно в этот период выдвигаются такие мастера, как Сатиш Гуджрал, Б. Саньял, К. Хеббар — наиболее выдающийся из них, о творчестве которого подробнее будет сказано дальше. Формалистическое искусство более „современного" европейского происхождения в первые годы после образования Индийской республики не получило широкого распространения, однако и ему было дано „право гражданства" на ежегодных выставках Лалит Кала в лице третьего, так называемого модернистского стиля.

Нельзя, конечно, не видеть условности установленных разграничений, их искусственности и относительности. С годами подобное разделение становится все более и более приблизительным, а уже к 1960 году оно и вовсе исчезает. Лишь на первых выставках премии устанавливались по трем названным „стилям". Но вскоре это разделение почти стирается, особенно трудно стало отличать откровенно формалистические подра¬жания западному авангарду от превращающихся в чисто модернистские опыты образцов „восточного стиля".

Характерным примером развития последних тенденций могут слу¬жить произведения художника Мохан Самана.

В показанной на выставке 1956 года и отмеченной премией картине „Возлюбленные в паланкине", несмотря на несомненно выраженные тен-денции к деформации в рисунке отдельных фигур, композиция еще вос¬принимается как некое декоративное панно, развернутое в вытянутый повествовательный фриз. По сравнению с остальными премированными на этой выставке произведениями „восточного стиля" эта картина, хотя она и отмечена наиболее сильными модернистскими влияниями, все же не выпадает из общей линии „стиля". Уже в следующем году Мохан Саман выступает с картиной „Музыкальное собрание при лунном свете", в которой можно видеть решительное развитие ранее относительно сдер¬жанных модернистских тенденций. Распределение человеческих фигур в композиции окончательно потеряло свой „фризовый" характер. Вся композиция расчленена на разделяющие плоскость картины неправиль¬ные четырехугольные и многоугольные фигуры, в которые „вписаны" в разной степени деформированные огрубленные человеческие изображения.

Художник стремится подчинить композицию картины и ее пространственное решение жесткой и чисто условной геометрической схеме. Однако он не достигает желаемого, пространственное построение полу¬чилось хаотичным, ритмы — нарочитыми, случайными при всей своей рассудочности и определенности. Отдельные элементы „восточного стиля" в рисунке людей кажутся неорганичными, искаженными. По суще-ству, они даны формально и фрагментарно и мало вяжутся с абстракт¬ным замыслом произведения.

В свою очередь стремление прикрываться национальными лозунгами вело к тому, что и „западники" нередко заимствовали некоторые внеш¬ние атрибуты псевдонародного стиля, как, например, отдельные символы для своих абстрактных композиций. Конечно, существовали и более кон-сервативные варианты „восточного стиля", менее подверженные модер¬нистским отклонениям и отличавшиеся, скорее, архаически-ретроспек-тивными тенденциями в русле эпигонства Бенгальского Возрождения. Общим же для всех разновидностей и разветвлений „восточного стиля" было не только довольно слабое выражение социально заостренной тема¬тики, но и постепенный отход от непосредственного отражения жизни. Это все больше и больше сближало его с модернизмом. Но изменения происходили также и в самом бурно развивавшемся „модернистском стиле". Так, например, еще на ежегодной выставке 1959 года золотая медаль была присуждена художнику Мохаммеду Ясин за картину „Свадебная процессия". В ней без особого труда можно разобрать все, что изображено. Причисляемая к „модернистскому стилю" картина все же передает, судя по одеждам и отдельным человеческим фигурам, некий индийский сюжет. Модернистичность стиля, скорее, заключается в абстрактно живописном решении,-сочетаемом с известной геометризацией изображения, сведенного к игре желтых, оранжевых, коричневых и серо-белых красочных пятен. На той же выставке еще можно было видеть и некоторое количество произведений „реалистиче¬ского стиля" (три из них были отмечены премиями). Они свидетельст¬вовали о большом мастерстве их авторов.

Однако уже на выставке 1960 года ситуация резко меняется. Среди премированных произведений только два были фигуративными (но отнюдь не академическими), а три скульптуры по своему характеру стояли на грани абстрактного искусства. Заметно изменилось представление о модернизме как среди художников, так и у жюри. Отныне такие круп¬ные мастера, как Саньял, Хеббар (несмотря на растущие модернист¬ские тенденции у последнего) более премиями не отмечаются.

На выставке 1961 года среди десяти премированных произведений нет ни одной работы „реалистического стиля" и почти все они носят явно модернистский характер. Лишь одна картина еще определенно написана в „восточном стиле". Зато есть и картина уже совершенно абстрактная. Скульптуры выполнены хотя и на конкретные темы, однако в них побеждает чистое формотворчество и схематизация. Они, по суще¬ству, близки к абстрактной скульптуре.

Еще заметнее меняется положение к 1963 году, когда на очередной ежегодной выставке абстрактное искусство сильно укрепляет свои пози-ции. Здесь среди десяти премированных произведений шесть абстракт¬ных, из которых одна скульптура. В числе остальных — две картины примитивистского толка, весьма схематизированные по форме, и одна псевдовосточного характера, но, скорее,- по деталям, чем по своему произвольно условному построению. Наконец, последняя картина при¬надлежит к абстрактно-сюрреалистической разновидности и носит весьма знаменательное название „Смерть песни". Вообще же следует отметить, что произведения сюрреалистического типа не так часты в индийском изобразительном искусстве. Это направление как бы органически чуждо индийскому художественному мышлению, так что даже в своих редких проявлениях в Индии оно все же не носит тех отталкивающе агрессив¬ных и изощренных форм, которые обычно присущи ему в западноевро-пейском или американском искусстве.

Таким образом, уже через десять лет после достижения Индией неза¬висимости в художественной жизни страны отчетливо распределяются главные направления, причем пресловутые поиски так называемого нацио¬нального стиля окончательно теряют свою прежнюю остроту и актуаль¬ность. Можно сказать, что сначала незначительный сектор „модернист¬ского стиля" постепенно вытеснил и затем почти совсем поглотил „восточный стиль". Тем самым индийское искусство, преодолев провин¬циальность колониального периода и по крайней мере внешне восприняв большинство западных авангардистских течений, вошло в своем модер-нистическом крыле в число многочисленных провинциальных вариантов современного авангардизма.

Можно различать как бы два основных истока модернизма в совре¬менной индийской живописи. С одной стороны, это непосредственное влияние западноевропейского и американского авангардизма, являющееся прямым результатом пропаганды соответствующих „фондов", субси-дируемых крупнейшими покровителями и меценатами модернизма. На их средства устраиваются поездки в США, в Лондон и Париж наиболее „выделившихся" молодых индийских художников для изучения „основ" нового искусства у его „первоисточников".

С другой стороны, немалую роль играет и собственный „националь¬ный модернизм". Уже в самой Индии появились и укрепили свои пози¬ции определенные круги, поддерживающие и покупающие произведения подобного рода, главным образом в среде национальной буржуазии, стремящейся быть на уровне современности. Художественная критика, пропагандирующая подобные тенденции в журналах, уже не говорит более о том, что „наш стиль — ориентальный".

Разумеется, было бы упрощением оценивать этот процесс как пол¬ностью свершившийся и в равной степени относящийся к большинству индийских художников. Положение гораздо сложнее и противоречивее. В рамки данной статьи не входит рассмотрение творчества представи-телей реалистических направлений, противостоящих всевозможным раз¬ветвлениям модернизма. Но и среди некоторых талантливых художников, отдающих ему дань и подчас немалую, встречаются фигуры сложные, яркие и значительные.

Таков, например, крупный представитель среднего поколения индий¬ских мастеров, выдвинувшийся в 40-е годы,— Каттинджери Кришна Хеб-бар (р. 1912). В его творчестве на разных этапах переплетаются все три пресловутых „стиля". Обучаясь в Художественном училище в Бомбее, он прошел традиционную академическую выучку, но затем пытался соче¬тать традиции могольской и раджпутской миниатюры с постимпрессио¬низмом. Вместе с тем в ранних его работах появляются и социальные мотивы („Нищие", 1948), а позднее и увлечение изображениями сцен труда. Однако в конце 50-х годов в творчестве художника начинает заметно возрастать модернистское влияние, что выражается в схема¬тизме и увлечении деформацией, несмотря на то, что он почти все время пишет тематические вещи. В работах Хеббара этого периода особенно остро и конфликтно сталкиваются модернизм и национальные тенденции. С одной стороны, это дальнейшее развитие главной линии искусства Джамини Роя — в угловатых и упрощенных человеческих фигурах, в схе¬матизированной ради большей выразительности композиции, а с дру¬гой — налицо явный налет модернизма, словно отгораживающий худож¬ника от более глубокого проникновения в ту жизнь, которую он искренне стремится изображать в своих картинах.

Характерно, что в своих многочисленных графических набросках, лаконичных и правдивых, выполненных всего лишь одной линией, нерв¬ной и выразительной, Хеббар избегает той схематичности, которая про¬является в его живописных работах. Простота и решительное обобщение в его рисунках вызваны стремлением запечатлеть движение и характер, в то время как схематизм в картинах продиктован отвлеченной кон-структивной деформацией, произвольно искажающей элементы реаль¬ности.

В творчестве Хеббара проявляются в обостренной форме все те противоречия, которые в настоящее время раздирают изобразительное искусство Индии. В первую очередь это касается проблемы проникно¬вения западных модернистских влияний в те представления о совре-менном „национальном" искусстве, которые укоренились за последние десятилетия. Характерно, что жизнелюбивый талант художника все время побуждает его обращаться к реальной действительности, к животрепе¬щущим темам, к миру простых людей. Отсюда известная разностиль-ность его работ, колебания то в сторону формалистических экспери¬ментов, то в направлении правдивого отображения объективного мира и его реальных взаимоотношений.

Если Хеббар представляет собой пример одного из тех современных художников Индии, которые мучительно ищут новых путей, ошибаются, подчас поддаваясь влиянию модернизма, но все же стремятся к нацио¬нальному художественному языку, то иногда встречаются и примеры иного творческого развития, когда художник под давлением тяжелых обстоятельств, ввиду внутренней неустойчивости своего таланта под-дается требованиям моды.

Таков творческий путь молодого художника Ф. Н. Суза (род. 1924). Проведя свое детство и юность в Гоа, португальской колонии на тер-ритории Индии, он рано столкнулся с контрастами социальной жизни и бедствиями индийского народа, еще более тяжелыми, чем в остальной части страны. Молодой художник в 1945 году вступил в Коммунисти¬ческую партию Индии и проявил себя как активный борец за социально заостренное искусство, активно вмешивающееся в жизнь и ее противо¬речия. По его собственным словам, в написанной в ту пору картине „Пролетариат в Гоа" он хотел показать тех несчастных, которые, „про¬работав целый день на полях, не знают, что им есть". В 1949 году молодой художник покидает Индию и переселяется в Англию, где, ведя некоторое время чрезвычайно бедственную жизнь люмпен-пролетария,-достигает неожиданного успеха, заключив контракт с одной из париж¬ских частных галерей. По-прежнему изображая несчастных людей, раз-давленных своей тяжелой судьбой, Суза отказывается от социальной направленности своего творчества и, отталкиваясь от примитивизма „восточного" псевдонародного стиля, все больше подражает искусству Бюффе и Пикассо в его экспрессионистических тенденциях.

Весьма характерным для Сузы является следующее его высказыва¬ние 1960 года: „Мы не имеем живых традиций ни в искусстве, ни в лите-ратуре, развитие нашей культуры оборвано — она непрерывно порабо¬щалась и калечилась вандалами, миссионерами и викторианцами. Мы стали культурно бессильными..." * Подобное высказывание типично не только для одного Сузы. Оно как бы с предельной откровенностью выражает нигилистическое настроение определенной прослойки совре¬менных индийских художников, которые отказываются от серьезных и глубоких попыток развивать подлинно национальное искусство и охотно обращаются к различного рода модным космополитическим стилям, „покупаемым" сейчас как на Западе, так и в самой Индии.

За последние несколько лет борьба между реалистическим крылом и модернистскими направлениями в изобразительном искусстве Индии крайне обострилась. Многие художники, еще недавно работавшие в реа¬листическом плане, обращаются сегодня к абстрактному искусству. Но это свидетельствует не о силе последнего, а скорее о его модности и легкости усвоения под видом самого „современного" художественного стиля. Как было видно на примере творчества Ф. Н. Сузы, такой путь прельщает многих художников, идущих на поводу моды, широко под-держиваемой и субсидируемой буржуазными кругами. Таким образом, если раньше проявления модернистических влияний носили более слу-чайный и даже замаскированный характер, то теперь они имеют совер¬шенно явный, открытый характер. Развитие модернистских влияний пере¬росло начальную фазу „постепенного проникновения". В настоящее время модернизм занял хотя и по всей вероятности временные, но пока что прочные позиции в индийском искусстве.

Можно Сказать, что растущие на протяжении последнего десятиле¬тия модернистские тенденции являются той болезнью роста еще моло¬дого национального искусства, которая наблюдается почти во всех быв¬ших колониальных странах, вступивших на путь капиталистического развития. Аналогичное явление, хотя, пожалуй, не в столь сложной и даже не в такой болезненной форме, как в Индии, наблюдается и в дру-гих государствах Юго-Восточной Азии. Период развития модернизма в искусстве этих стран, как и в индийском, в большей или в меньшей степени исторически закономерен. В Индии усиленное развитие модер¬низма начинается в тот момент, когда попытка возрождения старых национальных традиций, которая проявилась наиболее сильным образом в живописи Бенгальского Возрождения и его последователей и в искус¬стве Джамини Роя, полностью исчерпала себя. Но эти попытки несом¬ненно оказали воздействие на характер возникновения и развития модер¬низма в его „индийской" интерпретации. Интересно отметить, между прочим, что в индийской скульптуре,где совсем ничего не делалось для возрождения традиций прошлого, модернизм привился гораздо скорее и безо всяких промежуточных „национальных особенностей".

Но и в живописи в настоящее время вместе со все более усиливаю¬щимся в ней влиянием модерниз.ма происходит полное выхолащивание каких-либо национальных корней и особенностей. Все более и более ясным становится его истинное космополитическое лицо. Индийское искусство стоит теперь перед жгучей проблемой преодоления модернизма для своего дальнейшего самостоятельного существования и для создания нового, подлинно национального стиля в живописи и скульптуре.

Н. ВИНОГРАДОВА

СЛОЖЕНИЕ МОДЕРНИСТСКИХ ТЕЧЕНИЙ В ИСКУССТВЕ СОВРЕМЕННОЙ ЯПОНИИ

Приглашенный в 1958 году на международный конгресс писателей в Токио чешский художник и публицист Адольф Гофмейстер в своих записках о Японии наряду с восхищением ее культурой выразил также тревогу о ее будущих судьбах. „В Японии идет суровая, беспощадная и упорная борьба. Мы увидели ее масштабы, убедились в ее неприми¬римости. Изо дня в день мы наблюдали то творческое столкновение, когда речь идет уже не об обмене мнениями, а о взаимном уничтожении... Это борьба японской культуры с американской цивилизацией"*.

Такое впечатление сложилось у писателя отнюдь не случайно. Оно вызвано тем, что XXвек и особенно последние десятилетия внесли в японскую культуру грандиозный разлад, а неисчислимые бедствия и потрясения, пережитые страной во время и после второй мировой войны, во многом изменили духовные устои довоенной Японии, окончательно разрушили феодальный уклад ее жизни.

Вопрос о проникновении модернизма в японскую художественную куль¬туру, неразрывно связанный с историей включения Японии в общее русло развития крупных капиталистических держав и ее взаимоотношениями со странами Европы и Америки, это далеко не просто вопрос о смене стилей. Это вопрос, тревожащий всех мыслящих людей Японии, все человечество. Он связан с будущим духовной жизни целого народа, внесшего свой огромный вклад в мировую сокровищницу искусств и сей¬час отстаивающего его перед угрозой обезличивания, стирания и забве¬ния, в мучительных поисках собственного нового творческого лица.

Японской культуре прошлого, связанной существованием длительных средневековых устойчивых традиций и канонов, сохранившихся в силу особенностей исторического развития гораздо дольше, чем в странах Европы, была присуща большая цельность и стилистическая общность. Культура сегодняшнего дня отличается двойственностыб, сочетанием самых противоположных начал, часто режущих глаз, несоответствий, порожденных теми переменами и грандиозными потрясениями, которые за короткий срок выпали на долю этой страны, еще столетие тому назад отрезанной от всего мира, а сейчас представляющей собой одно из крупнейших капиталистических государств. В Японии острее и болезнен¬нее, чем в других странах, ощущается столкновение между чуждыми, пришедшими извне и пустившими глубокие корни модернистическими влияниями и совершенно иными принципами глубоко вкоренившихся свое-образных национальных традиций, порой изживших себя и превратив¬шихся в схемы. Архаизм и погоня за последней модой приходят в беспре¬рывное столкновение в искусстве сегодняшней Японии, составляя часть многоликого и противоречивого облика культуры этой страны. Подобные диссонансы, проявляющиеся в быте страны, ощущаются и почти в любом выставочном зале, где картины японских художников, часто почти ничем не отличные от их зарубежных прообразов, напоминающие то Пауля Клее, то Сальвадора Дали, то Эмиля Нольде, то Кирхнера, соседствуют с традиционными пейзажами на свитках и складных ширмах, написанных в архаизирующей манере средневековья.

Вопрос о сохранении подлинно национальных, живых и не утративших актуальности традиций и противопоставлении их западным модернисти-ческим влияниям также весьма остро стоит в современной Японии. Подчас националистические тенденции и консерватизм, свойственные стране, где феодальные пережитки, не изжитые до сегодняшнего дня, соседствуют с новым уровнем передового промышленного государства и проявляются в стремлении к искусственному сохранению феодальных традиций в искусстве, не менее реакционны и воинствующи, чем модер-нистские тенденции авангардистов, представляя как бы оборотную сто¬рону медали. Ни аполитичные ревнители древности с их полным равно¬душием к современности, ни так называемые авангардисты, подчас полностью утратившие свой национальный облик и слепо следующие за формалистическими зарубежными направлениями, уже порой изжившими себя, ни те живописцы и скульпторы, которые стремятся оправдать модернизм за счет его мнимой близости японскому древнейшему искус¬ству, не способны создать в искусстве сегодняшнего дня положительных ценностей. Их творчество не имеет ничего общего ни с подлинно народ¬ными традициями искусства, ни с теми надеждами, тревогами и волне¬ниями, которые переживает их страна и о которых жаждет знать весь мир.

Японское современное искусство прославили и сделали известным те, кто возвысил голос в защиту прав своего народа, кто показал миру его подлинные чувства, страдания и чаяния и в этом стремлении раскры¬тия его души обрел новые волнующие выразительные средства, орга¬нически соединив достоинства восточного и западного искусства и сохра¬нив реалистическую образность восприятия действительности. Такими творцами нового явились прогрессивные японские графики Уэно Макото, Судзуки Кендзи, Оно Тадасиге, знаменитые живописцы Ири и Тосико Маруки, обнажившие перед миром трагедию Хиросимы, и многие другие. Япония отнюдь не бедна и теперь великолепными художниками, а ее архитектура и народное художественное искусство поражают мир своим совершенством. И вместе с тем модернистские влияния, захватывая широ¬кие круги молодых живописцев и скульпторов, стремящихся идти в ногу с веком, чрезвычайно пагубно отражаются на современном японском искусстве. Под флагом интернационализации художественного языка Японии они в действительности лишают его индивидуального творче¬ского облика, гуманистических идеалов и возможности обращения к чело¬вечеству. Поэтому рассмотрение модернизма на японской почве приобре¬тает особую специфику.

Время, когда начинается проникновение западных влияний в искус¬ство Японии, связано с весьма своеобразной обстановкой, сложившейся в стране. Революция Мейдзи, происшедшая в 1868 году, положила конец бесконечно затянувшемуся феодальному периоду. После двух с полови¬ной столетий изоляции от мира и мировых культурных достижений под властью реакционной и косной последней династии Токугава Япония вновь завязала связи с другими странами, жадно впитывая в себя веяния буржуазной цивилизации. Однако слабость японской буржуазии не позво¬лила революции принять завершенный характер. К власти пришел фео¬дально-буржуазный блок, следствием чего явился и компромиссный харак¬тер реформ и сохранение множества феодальных пережитков в экономике и культуре Японии. Молодым художникам, пытавшимся вывести искус¬ство Японии из глубокого кризиса, в котором оно пребывало на про¬тяжении по крайней мере всего XIXстолетия, нелегко было преодолеть глухую стену поддерживающегося национализмом культа феодальных традиций. Поэтому восприятие западных веяний, их противопоставление мертвым схемам средневековых канонов в поры становления молодого капиталистического государства связывалось с понятием свободы лич¬ности и творчества. Этот процесс, характерный почти для всех стран Востока, тем или иным путем вступивших в полосу новой истории, имел свои положительные и свои отрицательные стороны. С одной стороны, японское искусство обогатилось новыми понятиями, восприняло дости¬жения других народов. С другой стороны, эта борьба за осовремени¬вание национального искусства имела часто чрезвычайно внешний харак¬тер поверхностного и эклектического подражания, полного отрицания своего собственного художественного наследия. Множество молодых художников в конце XIXвека уехало учиться в Европу, освоило технику масляной живописи, никогда прежде в Японии не применявшуюся. В 80-х го¬дах XIXвека в Японии открылись и первые художественные школы, в которых преподавали прибывшие из Европы живописцы.

В 1876 году была открыта Художественно-промышленная школа, где приглашенный из Италии живописец Антонио Фонтанези вел уже регу-лярный курс западной живописи. Это были фактически первые шаги на пути освоения не только новой техники живописи маслом, но и нового для Японии того времени взгляда на мир. Многие художники, подобно Асаи Тю (1856—1907), начали писать жанровые картины на темы из японской жизни, изображавшие крестьян за работой, и т. д. Картины Асаи Тю не представляли собой сколько-нибудь оригинального явления с точки зрения занимаемого ими места в мировом искусстве. Они лишены национального своеобразия, и только по типу лиц или покрою одежды можно догадаться, что в них изображается жизнь японцев. В своей живописной манере он придерживался ориентации на барбизонскую шко и дальнейшем развитии классических традиций. За пределами револю¬ционной России мы также видим попытки создать обновленное соци¬альное искусство, связанное с борьбой демократии и социализма. Как бы ни были сложны пути и формы этого искусства в чисто художествен¬ном смысле, значение таких примеров, как живопись Диего Риверы и других мексиканских художников, очевидно. Заслуживают внимания и другие формы подобного искусства — как вышедшее из немецкого экс¬прессионизма творчество Кете Кольвиц, революционная карикатура в печати западных коммунистических партий или попытки социально-критической живописи в искусстве Соединенных Штатов во время так называемой новой эры Рузвельта.

Однако при всех потрясениях, испытанных им в период 1914—1921 го¬дов, буржуазный мир все же устоял. В наиболее старых капиталисти-ческих странах правящие классы сумели даже извлечь из этого острого периода немалый политический опыт. Относительная стабилизация капи¬тализма 20-х годов отразилась в различных попытках перенести центр тяжести модернистской фантазии с абстрактного отрицания старого на столь же абстрактную идею восстановления порядка и прочной „веще¬ственности". Разумеется, все это — без действительного отказа от модер¬нистских принципов, вошедших уже в привычку на предшествующем этапе. Для этого достаточно было перейти к утверждению „конструк¬тивных" принципов абстрактного искусства, перенесенных в область „про¬изводства вещей". Началась идеализация американского образа жизни, с которым буржуазная интеллигенция Европы познакомилась теперь более близко и который она полюбила двойственной любовью, смешанной с отвращением. Движение „нового духа" (Esprit nouveau), вышедшее из кубизма и абстракции голландских пуристов, превратило этот сомни¬тельный идеал в будущий механизированный, стерильный рай, лишенный всякого беспокойства, стихийных движений, общественных противоречий.

Другим явлением этого типа была мнимая реставрация предметных форм старого искусства в таких течениях, как „новая вещественность" или французский неоклассицизм 20-х годов. Опасность коммунистической революции заставила европейскую буржуазию пойти на риск и под-держивать демагогические, крайне реакционные движения в Италии и Германии. Стараясь создать себе массовый базис, эти реакционные движения нередко прибегали к фальсификации революционных лозун¬гов. Отсюда также их демагогический поход против „вырожденческого искусства" и жалкие попытки создать какие-то псевдореальные, более доступные массам формы художественного творчества, насыщенные ложной монументальностью. Таковы неоклассицизм в фашистской Ита¬лии и „стальная романтика" или „отечественный" стиль нацистов.

С другой стороны, в период народного фронта и Сопротивления фашизму в таких странах, как Франция и Италия, возникло живое, демократическое движение в искусстве, естественно связанное с более реальными формами изображения мира и горячим революционным содер¬жанием. После второй мировой войны это движение вышло из под¬полья и получило невиданное раньше развитие, которое до сих пор с ужасом вспоминают убежденные сторонники абстрактной живописи *.и темного колорита, свойственных работам Фонтанези. Впоследствии это направление получило в Японии название „старой" или „коричневой" школы. Вместе с тем эти первые скромные шаги означали для Японии желание порвать со своей замкнутостью, говорить со всем миром языком, доступным и понятным человечеству. Частные школы и творческие объе¬динения стихийно возникают в эту пору в крупнейших городах Японии.

В конце 1880-х годов в Японию начали возвращаться многие живописцы, получившие образование за рубежом. В 1889 году впервые было орга¬низовано Общество мэйдзийского искусства, объединившее художников западной ориентации и противопоставившее себя национальному стилю. Именно в это время в живописи происходит раскол на национальное направление „нихонга" и европейское „ёга", первоначально резко разошед¬шиеся в своем творческом восприятии действительности, а впоследствии различные только в технических способах писания картин. Художники ёга пишут маслом на холсте, нихонга — водяными красками на ширмах и свитках бумаги и шелка. Такое уже ставшее чисто формальным разде¬ление существует в Японии и до сих пор.

Размежевание художественных направлений на первых этапах было крайне резким и сопровождалось не только бурными спорами о дальней-ших судьбах японского искусства. Молодые живописцы, приверженцы западной ориентации, встречали подчас активное сопротивление со сто¬роны официальных властей, видевших в их творчестве проявление демо¬кратических идей и боявшихся их свободолюбия. Старый этический кодекс самурайства в годы укрепления национализма казался более прочной защитой, чем чуждые европейские идеалы. В связи с усилением националистических тенденций художественным выставкам было запре¬щено экспонировать картины в западной манере и технике. В 80— 90-х годах XIX века в противовес проникновению западных влияний открылась школа изобразительного искусства и Академия художеств, где вообще запрещалось изучение европейской живописи. Национальная живопись нихонга, продолжавшая придерживаться не только технических приемов, но и изживших себя идеалов средневековья, вялая и инертная, в целом неспособная отразить волнующие проблемы времени, тем не менее на протяжении XIX и начала XX века продолжала занимать гос¬подствующее положение в искусстве.

В условиях демонстраций и протестов молодые художники отстаивали свою независимость. Японские просветители положили множество тру-дов, чтобы познакомить свой народ с мировой литературой и живописью. Все западное связывалось с прогрессом, демократизацией и свободой.

В Киото и Токио возникали и исчезали разнообразные художествен¬ные объединения, конкурирующие и даже враждующие между собой, такие, как Общество стран Тихого океана, общество „Белая лошадь". В 1896. году в Токио при Школе изящных искусств был создан факуль¬тет западной живописи под руководством Курода Сэйки (1865 — 1924), обучавшегося живописи в Париже у Рафаэля Киллина и у себя на родине снискавшего большую популярность введением более светлой красочной гаммы, чем у последователей Фонтанези, обучавшего художников писа¬нию с натуры пейзажей в манере, близкой импрессионистам.

На крупной объединенной выставке 1907 года в Токио были пред¬ставлены уже весьма разные по стилю и направлению картины. Жажда нового охватила японскую молодежь. Однако новые творческие идеалы вызревали в те поры гораздо медленнее, чем стремление к прогрессу. Официальные выставки, организуемые правительственными органами, были по-прежнему архаичны и всячески ограничивали проникновение новых тем и направлений. Вместе с тем тот салонно-академический стиль, который восприняли многие молодые японские „новаторы" в европейском искусстве, был так же далек от отражения сложностей и противоречий окружающей их собственной жизни, как и декоративная манера средне¬вековья. Пейзажи, портреты красавиц, многочисленные обнаженные тела натурщиц, натюрморты и улицы Парижа — все носило явно подража¬тельный характер, все казалось холодным и необжитым, как платье с чужого плеча. Тот же Курода Сэйки представлял собой на фоне миро¬вых достижений живописи фигуру далеко не оригинальную.

Увлечение импрессионистами и постимпрессионистами, наступившее в Японии в первые десятилетия XX века, явилось первой сознательной попыткой сблизить выразительные особенности национальной японской живописи с европейскими. Этот процесс в большой степени был связан также с тем увлечением японским искусством, и в частности японской гравюрой XVII—XIX веков, которое пережили и европейские живописцы. Япония как бы в отраженном виде увидела свои собственные художе¬ственные качества и достоинства, по-новому оценила свои возможности.

В 1910 году группа молодых живописцев и писателей, обучавшихся во Франции, открыла журнал „Сиракаба" („Белая береза"), целью кото¬рого было познакомить свой народ с творчеством Сезанна, Ван Гога, с работами европейских писателей, композиторов и художников. В те же годы начал издаваться и журнал „Субару" („Плеяда"), где была опубли¬кована „декларация японского импрессионизма", отстаивавшая право на свободу и индивидуальность в искусстве. Это был бунт интеллиген¬ции, жаждущей приобщиться к мировым культурным достижениям, раз-двинуть рамки своего столь затянувшегося „восточного образа жизни". В 1914—1915 годах пятнадцать известных живописцев, среди которых были вернувшиеся из Франции Умэхара Рюдзабуро и Ясуи Сотаро, отка¬зались выставлять.свои произведения на выставках министерства про¬свещения и создали новое общество „Никакай", ставшее основным про¬водником новых идей зарубежного искусства в Японии и вместе с тем стремившееся к объединению национального и европейского художествен¬ного метода. Ощущение солнечного света, воздуха, большая взволно¬ванность характеризуют лучшие работы этого времени. Пейзажи Ясуи Сотаро (1888—1955) и Умэхара Рюдзабуро (р. 1888) написаны уже не в национальной технике, а маслом. Декоративные и яркие, сияющие переливами огненных, синих и желтых тонов, они сочетают большую эмоциональную напряженность цвета и динамику, свойственную работам Ван Гога, с жизнеутверждающей ясностью, пространственностью и чет¬костью линий средневековых японских свитков. Оба живописца сумели внести большую новизну и свежесть в японское искусство. Вместе с тем стиль их ранних работ еще не определился окончательно. Оба живописца постепенно нащупывают свой индивидуальный почерк, свое видение действительности. Если в изображении природы, наиболее привычного и разработанного в средние века жанра, японским художникам начала века удалось добиться наиболее органического сочетания европейских методов с национальным мироощущением, преодолев былой архаизм, то созданные ими портреты, восходящие к тому же периоду, по-преж¬нему не лишены салонности, холодной декоративности.

Ясуи Сотаро в 1913—1914 годах создает многочисленные портреты обнаженных красавиц в салонно-академической зализанной манере (напри¬мер, „Женщина с павлином", 1914, и др.). а стиль ранних работ Умэ-хара Рюдзабуро подчас трудно установить, настолько он близок различ¬ным манерам и почеркам французских живописцев, напоминая то Ренуара, то Ван Гога, то Сезанна. Таким образом, само желание преодолеть узость сферы японского искусства путем внедрения европейских методов в то время было еще весьма ограниченным и находилось во многом в стадии поисков. Однако в творчестве молодых живописцев конца XIX — начала XX века эти поиски шли в целом в русле реалистического направления. Нельзя сказать, что живопись нихонга начала XX века также не имела мастеров, борющихся за обновление японского искус¬ства. Кавабата Рюси, Екояма Тайкан, Фукуда Хэйхатиро и другие по-своему мечтали о новых путях японской живописи. Совершенство владения национальным методом, изысканный декоративизм, чувство обобщения помогли им не утратить связи с живой действительностью. Однако среди множества традиционных произведений, варьирующих бесконечно однообразные темы, их- творчество выглядело порой менее ярким, чем более разнообразная и откликающаяся на жизненные темы живопись мастеров ёга.

Необычайный взлет прогрессивных стремлений в искусстве, вызванный веяниями Великой Октябрьской революции, воплотился в деятельности Союза пролетарских художников, организованного в 1925 году и про¬существовавшего десять лет, вплоть до 1934 года. В этот краткий срок литература и изобразительное искусство Японии не только напол¬нились новым содержанием, но как бы сосредоточили в себе тот гран¬диозный запас творческой энергии, которая уже много лет спустя выли¬лась в творчестве современных нам прогрессивных живописцев, графиков, писателей и поэтов. И хотя многие плакаты и картины, созданные Союзом пролетарских художников, порой были грубы и примитивны, а подчас не лишены экспрессионистических тенденций, их активный революционный дух, необычайная сила внутренней убежденности поста¬вили эти произведения в ряд значительных и оригинальных явлений мирового искусства. Такую близость народному духу, такой пафос япон¬ское искусство XX века переживало впервые.

Двадцатые годы ознаменовали собой начало сложного времени в жизни Японии. Они принесли много нового и вместе с тем обнажили многие противоречия. Это период превращения страны из феодального государ¬ства в мощную империалистическую и колониальную державу. Менялся облик городов, все теснее устанавливались связи с Западом, ломались и обычаи традиционного жизненного уклада. Лихорадочный темп и жесткость совершающихся перемен, бездушие капиталистического хищ¬ного сознания пугали многих людей, внушали им ужас перед готовой раздавить их жизнью. Наряду с ширящимся революционным движением желание замкнуться, спрятаться от жизни характеризует в это время психологию мелкобуржуазной интеллигенции, подавленной бездушием капиталистического города. Судорожным темпам жизни, стремлению бежать от действительности и в то же время выражать против нее хоть какой-нибудь протест, чрезвычайной противоречивости уклада жизни соответствовала и необы¬чайная быстрота распространения в Японии в этот период самых разно¬образных литературных и художественных течений. Поэты выступали со сцены с дадаистическими декларациями и стихами, состоящими из отдельных слов, звуков и жестов. На сцене „Малого театра Цукидзи" в 20-х годах была поставлена пьеса Маринетти „Электрическая кукла", с Запада была воспринята и литература эротики, гротеска и бессмыс¬лицы. Течения фовизма, кубизма, дадаизма и экспрессионизма начинают проникать и в японскую живопись, постепенно вытесняя реалистические направления.

Фовизм был одним из течений, получивших к концу 20-х годов осо¬бенно большое распространение в Японии. Общество „Никакай", а затем выделившаяся из него Ассоциация независимого искусства во главе с обучавшимися во Франции Сатоми Кацудзо (р. 1895), Кодзима Дзэд-забуро (р. 1893), Хаяси Такэси и другими, превратились в центры фовистского движения, оказавшего значительное влияние на молодежь. Даже Умэхара Рюдзабуро переживает в эти годы увлечение фовизмом. Японских живописцев это течение привлекло особенно потому, что оно как бы раскрывало возможности сближения декоративной манеры нацио¬нального искусства с искусством Запада, прокладывало мост от созер-цательной мягкости и каллиграфического мастерства национальной школы позднего средневековья „Бундзинга" к изяществу и цветовой звучности декоративной манеры Матисса, у которого некоторые из японских фови-стов, как, например, Накагава Кигэн (р. 1892), учились непосредственно. Вместе с тем в эти годы фовизм как бы указывал художникам пути к тому, как укрыться от мучительных и сложных проблем и противо¬речий времени и, с другой стороны, не утратить связей с современным ощущением жизни, понимаемым многими как поиски новых декоративных форм и сознательный отход от реализма более раннего периода. Однако созерцательный подход к явлениям действительности был уже полностью утрачен в живописи фовистов. Что-то резкое и беспокойное, какая-то нарочитая грубость характеризуют их картины, как бы передавая невольно отзвук тревог неспокойного времени.

Если яркие золотисто-синие пейзажи Неаполитанской бухты или баг¬рово-красные оттенки Везувия в картинах, написанных Умэхара Рюд¬забуро в начале 20-х годов, напоминают богатство восточных ковров и одновременно близки пространственности французской живописи пост-импрессионистов, то его картины 30-х годов все больше тяготеют к плоскостности четких, порой даже грубых и чрезмерно плотных кон¬туров, красных и коричневых, очерчивающих покрытые белыми или зелеными бликами обнаженные тела натурщиц со столь же бесстрастными и лишенными выразительности лицами, как и окружающие их предметы. Такая эволюция в сторону упрощения форм и декоративизма продол-жается в творчестве Умэхара и в 40-е годы. Декоративные, напоминаю¬щие цветную набойку пейзажи Кодзима Дзэндзабуро, такие, как „Ветер", с чрезвычайной интенсивностью цветовых пятен, обведенных тонкими контурами, неясностью сюжета, изображающие несущиеся в пространстве то ли лепестки цветов, то ли листья, то ли колеса над условно написанной, прочерченной светлыми штрихами поверхностью реки, пред¬ставляли собой уже частичный переход на позиции абстракционизма. В целом японский фовизм не представлял собой, как, впрочем, и во Франции, однородного явления. Примыкающие к нему мастера меняли свой стиль и ассимилировались с другими направлениями. Так, портреты Сатоми Кацудзо (р. 1895), учившегося у Вламинка в 1921—1925 годах, динамичны и напряженны, проникнуты каким-то лихорадочным ощуще¬нием тревоги. Худые шеи, расширенные, остановившиеся глаза, горящие пятна щек, оттопыренные уши, а также намеренное искажение черт лица отличают произведения этого живописца от декоративной радост¬ности и полного равнодушия к человечности эмоциям в работах других японских фовистов и, скорее, сближают его с экспрессионистами.

Эволюция творчества другого известного живописца Хаяси Такэси (р. 1896), также примыкавшего к течению фовизма, как и путь Умэхара Рюдзабуро, характерна постепенным отходом от позиций реализма. Если в начале 20-х годов он создает удивительно мягкие и правдивые, полные задумчивой нежности реалистические женские портреты, то в работах 30-х годов появляются новые тенденции. Намеренно огруб-ленные, асимметричные, словно высеченные из дерева тела и лица написанных им обнаженных женщин отражают его тяготение к кубизму.

Кубизм оставил в Японии сравнительно с фовизмом значительно мень¬шие следы, поскольку предоставлял гораздо меньшие возможности, чем первый, для видимого сближения с национальной образной системой. Однако ряд мастеров, таких, как Усидзима Нориуки, Огава Марико, Ока Сиканосукэ, Рейтаро Кадзуки, и другие в начале 30-х годов пишут городские пейзажи и портреты в кубистической манере. Эти пейзажи, лишенные жизни и мертвые, с торчащими цилиндрами фабричных труб, поражают своей неприятной схематичностью, почти сюрреалистической зализанностью и обнаженной унылостью грубых форм. Почти все живописцы, работавшие в этой манере, вскоре перешли к другим направ¬лениям.

Экспрессионизм также получил развитие в Японии, проявившись весьма по-разному в творчестве живописцев и архитекторов. Картины японских экспрессионистов 30-х годов полны тревоги, какого-то внутрен¬него надлома. Не лишены влияния экспрессионизма работы и многих жи¬вописцев других направлений. Учившийся в Берлине в 1923—1931 годах Вакита Кадзу (р. 1908) в своих полных мистицизма и печали темных картинах изображает по большей части похожих на опавшие листья птиц. Вакита стремился отразить тревогу и грусть, душевное смятение чело¬века, всегда в его картинах пассивного и вялого, словно потерявшего в жизни все опоры. Да и сам человеческий образ постепенно настолько деформируется в его произведениях, что становится лишь символом тоски, неуютности и неустроенности.

Живописцы — проводники новых течений в своей жажде порвать со средневековой рутиной верили, что несут искусству обновление. На пер-вых порах, то есть в конце 20-х годов, представители авангардистских течений в своей критике салонного искусства, в своих прокламациях, ратовавших против косности и пассивности традиционного японского искусства, объединялись с Союзом пролетарских писателей и Союзом пролетарских художников. Многие талантливые писатели и живописцы были вовлечены в движение за обновление искусства, за разрушение старых, традиционных форм, продолжавших господствовать, за осмеяние обывательских идеалов. Однако отсутствие гуманистических идеалов в исканиях авангардизма, его внутренняя пустота способствовали тому, что постепенно между прогрессивными деятелями и последователями модных зарубежных направлений произошел резкий раскол. Модернисты не только отошли от пролетарских писателей и художников, но открыто объявили им войну, проповедуя свободу от всяческой политики, от социальной борьбы. Во многих отношениях это предательство помогло милитаристским властям расправиться с пролетарскими писателями и живописцами. В 1934 году Союз пролетарских художников был ликви¬дирован, прогрессивно настроенные художники брошены в тюрьмы. Ряд талантливых писателей, впоследствии резко отшатнувшихся от модер-нистических течений, горько сожалел о содеянном.

В 30-х годах Япония переживает мрачное время реакции и фашизма. Усиление националистического духа японского милитаризма принесло глубокое разочарование художественной интеллигенции Японии. Прави¬тельство установило жесткий контроль над литературой и искусством, деятелей культуры принуждали к официальному отказу от марксистских убеждений, большинство творческих организаций было просто закрыто. Появились такие литературные течения, как „Литература поворота" и „Литература тревоги", отразившие глубокий пессимизм и тоску моло¬дежи, так недавно верившей в наступившую свободу. Писатели, поэты и художники, не видя выхода из окружающей их атмосферы жесткости и бездушия, самовосхваления и цинизма, почти лишенные возможности творить, все больше отворачивались от жизни, переставая верить во что-либо благородное и красивое, все больше замыкаясь в мир своих субъек¬тивных эмоций. „Я опять стал чувствовать, что все ложь. Политика, промышленность, искусство, наука — все для меня в эти минуты было не чем иным, как цветной эмалью, прикрывающей ужас человеческой жизни" *,— писал талантливейший современный японский писатель Аку-тагава Рюноске незадолго перед тем, как покончить с собой. Презрение к смерти, мысль о ничтожности человеческой жизни, культивировавшиеся с древних времен самурайским кодексом „бусидо" и ныне снова воз¬рожденные милитаризмом, способствовали многим самоубийствам среди художественной интеллигенции этого времени и углублению пессимисти¬ческих жестоких нот в литературе и искусстве, мистицизму и искажению действительности, присущим экспрессионизму. Все растущий национа¬лизм и прославление божественного происхождения японской нации, особой миссии ее на Востоке, тщательно разжигаемые в эти годы, стиму¬лировали в Японии новую волну культа древности, ее мистического толкования и обожествления. В литературе, живописи и кино возникает течение неоромантизма, связанного с прославлением легенд и древних героев, с новой волной возрождения традиционных образов и тем, созна¬тельной архаизацией стиля искусства. Стилизация под средневековую гравюру и живопись Ямато-э, активизация живописи нихонга, иллюстри¬рующей древние героические повести и романы, фильмы, возрождающие дух самураиства и прославляющие божественный дух HMnepaTopaf равно как слащаво-сентиментальные бытописательские картины и фильмы, характерны для этих лет.

Театр, кино, живопись — все подвергалось в это время строгому контролю. Министр внутренних дел Микио Татэбаси в журнале „Ниппон Эйга" (октябрь, 1938) выступил с законом о кино: „Цель контроля над нашим кино,— писал он,— заключается в конечном итоге в том, чтобы заставить наше кино максимально участвовать в пропаганде националь¬ного государственного строя... Это значит освещать ярким светом сущность нашего национального строя, стремиться к тому, чтобы он был неизменным отныне и вовеки" *. В этих тисках националистического нагнетения весьма тяжелым было и положение архитектуры. Премии присуждались только эклектическим проектам, воспроизводящим в желе-зобетоне старинные дворцы и храмы, отталкивающие своей серостью, бездушием и грубой экзотичностью. Борьба группы прогрессивных архи¬текторов, таких, как Сутеми Хоригути, выступивших с декларациями за рациональный стиль конструктивизма в архитектуре, потерпела пора¬жение. Возглавляемая им Новая архитектурная лига была закрыта через два месяца после основания. В Токио возводятся театр Кабуки (архитек¬тор Синьитиро Окада), Памятник землетрясению Тута Ито и Нацио¬нальный художественный музей Дзиу Ватанабэ, представлявшие собой чудовищное соединение средневековых китайских, индийских и японских элементов, резко изогнутых крыш с огромными бетонными коробками стен, прорезанными современными окнами. Такое зодчество считалось оплотом государственности.

В среде писателей и художников все больше проявляется желание отвернуться от жизни, спрятаться в отталкивающем натуралистическом смаковании незначительных деталей жизни, в описании кварталов публич¬ных домов Есивара, а также в неприкрытой, подчас грубой эротике. Именно в 30-х годах в Японию просачиваются с Запада и первые влияния сюрреализма, нашедшего благодарную почву в тех реакционных явле¬ниях, которые совершались в стране. Фантастика, смесь реального и вымышленного словно помогают художникам укрыться от действитель¬ности в мире мистических сновидений, инстинктивных подсознательных ощущений. Однако гораздо раньше, чем в изобразительном искусстве, сюрреализм нашел отклик в японской литературе, подготовленной к его восприятию уже в 20-е годы, когда японские писатели переживали увле¬чение Фрейдом. Открывшаяся в 1932 году в Японии первая выставка зарубежных сюрреалистов — Эрнста, Миро, Танги и Арпа не получила одобрения в господствовавших кругах живописцев традиционного направ- ; ления, равно как и не была поддержана правительственными национа- i листическими органами. Это было вызвано вовсе не ее реакционной '; сущностью, а господствовавшим в то время негативным4отношением ко всему чужеземному. Тем не менее уже с 1937 года начинается оживление этого направления в кругах молодежи, а в 1939 году Фукудзава Итиро, получивший образование во Франции, возглавил это течение и организовал первую выставку японских сюрреалистов, где были показаны произве¬дения Комаки Гентаро, Абэ Нобуя, Эбихара Киноскэ и других, носившие характер подражания Западу. Фукудзава Итиро возглавил в 1937 году и общество „Бидзюцу бунка киокай", ставшее в послевоенные годы основным центром сюрреализма и абстракционизма. 30-е годы ознаме¬новались также проникновением в Японию абстракционизма.

Однако ни абстракционизм, ни сюрреализм не получили широкого развития в изобразительном искусстве Японии конца 30—40-х годов и не были столь активными, какими они были уже в это время в Европе. Это связано с тем, что в 40-х годах почти все группировки, кроме офи-циозных, вроде Общества помощи войне средствами искусства, были запрещены. Поэтому первые шаги сюрреализма и абстракционизма были весьма робкими. Как и все подражательные Западу течения японского искусства, сюрреализм конца 30-х годов не представлял собой однород¬ного явления. Его основатели стремились к сочетанию мистики с ярким декоративизмом. Работы японских абстракционистов, первоначально еще тяготевшие к изобразительности, постепенно начинают отступать от нее, за яркостью колорита и броскостью стремясь скрыть ничтожность и мелкость замысла. Так, Ямагути Каору (р. 1907) посвящает свою кар¬тину изображению связанной и спутанной веревки, вырисовывающейся на чрезвычайно интенсивном горячем фоне („Узел", 1939), как бы давая чисто декоративное решение столь малой темы и тем стремясь придать ей значительность.

Японское искусство военного времени со всеми своими сложностями и противоречиями, нераскрытыми возможностями и внутренними кон-фликтами как бы остановилось на несколько лет. Многие прогрессивные художники и писатели сменили профессии. Единственной возможностью выразить свой протест было молчание. Запрещалось произносить даже имена многих деятелей культуры. К концу войны японская литература и изобразительное искусство находились в глубоком упадке.

Искаженное гримасой боли, патологическое и жуткое взглянуло на мир лицо японского сюрреализма. Напряженность военных лет встала воспоминанием кошмара в картине основателя этого направления Фуку-зава Итиро „Толпа" (1950), где груды гниющих и разлагающихся тел образовали холм, из которого торчат безобразные останки скрюченных рук, словно силящихся втянуть весь мир в эту чудовищную могилу. Тот же вопль безысходности и гнетущего чувства пронизывает картину „Потоп" (1954) одного из основоположников сюрреализма Ивами Фуруд-зава, изображающую гигантскую обнаженную женскую фигуру с запро¬кинутой назад головой, космами волос, падающими на плечи и заменяю-щими то, что должно быть лицом, в мучительном изгибе пытающуюся вытянуть за руку труп из грязных волн океана, усеянных безобразными обломками. Каменные женщины, грызущие решетки лагерей, рот с торча¬щими на него дулами винтовок и пушек, лица, испещренные множеством жутких глаз, кровоточащие язвы, уродливые зародыши — таковы бредо¬вые кошмары послевоенных лет, подразумевающие раскрытие глубоких социальных драм, а в действительности смакующие ужас, не сулящие пробуждения и воскрешающие лишь бездну омерзительных натуралисти¬ческих деталей и принижающие человеческое сознание. Ивами Фуруд-зава изображает также и бедствие Нагасаки в виде висящей и словно распятой в воздухе женской фигуры с терниями вместо волос, свисаю¬щими вниз и впивающимися в обнаженное тело в виде массы колючей проволоки (1955).

Послевоенный сюрреализм утратил ту яркую декоративность, кото¬рая была присуща его первым образцам. Уродливый и жуткий, словно отражающий ужас атомного гниения, те „келлоиды сердца", то есть невидимые, но неизличимые атомные моральные рубцы, о которых говорит вся послевоенная Япония, сюрреализм 50-х годов проникнут мистикой жути, беспомощности человека перед миром страданий. Недаром в 1959 году в картине „Бабочки" Эбихара Киноскэ изобразил странные развалины,. 234 состоящие из мелких сыплющихся, похожих на груду гаек и металлолома деталей, среди которых в ужасе, спрятав лицо в руки, мечутся малень¬кие люди — козявки с крыльями, на которых они не могут подняться в воздух.

Японский сюрреализм послевоенных лет имел свои особенности. Желая выразить протест против войны, он в то же время был настолько садистичен и антигуманистичен, что фактически встал на службу реак¬ционных сил империализма, порождая панический страх перед жизнью, отрицая ее светлое начало. Дух жестокости и лицемерия, вероломства и темных патологических инстинктов, воспитанных-японским милитаризмом и националистическими идеями „бусидо", господствует в работах сюр¬реалистов, хотя именно против него они теоретически и восстают. Соеди¬няясь с цинизмом и бездушием буржуазной идеологии, сюрреализм приводит японских порой весьма прогрессивно настроенных мастеров к обратным результатам, отличным от их идейных замыслов.

Сюрреализм захватил в японской послевоенной культуре широкие позиции. Подчеркивание мельчайших натуралистических деталей порой проявляется и в очень высоком в целом по мировому уровню японском кино, нарушая цельность впечатления, заставляя зрителя содрогаться от омерзения. Такая страсть к натуралистическим подробностям родилась еще в годы фашизма, в связи с оскудением и измельчанием искусства, его салонной направленностью. Однако после войны она получила уже более явственную сюрреалистическую патологическую направленность. В последние годы сюрреализм и другие модернистские течения широко обращаются к древности, препарируя ее на современный лад, как бы подчеркивая исконность и чисто японский дух современного модернизма. Древние легенды, осовремененные средствами живописи и кино, уводят зрителей от насущных проблем в мир мистики и ужасов, порой дешевых садистических киноэффектов. При большом мастерстве японского кино¬искусства такие фильмы производят на зрителя довольно активное гипнотизирующее впечатление.

Так, в прекрасно выполненном кинофильме „Квайдан" (легенды ужа¬сов) наряду с великолепными кадрами архитектуры и пейзажа зритель томительно долго наблюдает, как призрак отрывает у монаха уши и из них густыми потоками льется кровь, или как из кувшина с водой медленно и бесстрастно выползает омерзительный бледный дух старика, сопровождаемый страшными истерическими воплями его жены, и про¬тягивает к ней голубоватые мертвенно скрюченные пальцы, или, наконец, как сад во время отсутствия хозяина превращается в бесконечность странных бамбуковых зарослей, а дом — в нескончаемый лабиринт гнию¬щих развалин с торчащими отовсюду зубьями решеток и глубокими дырами подвалов, из которых нет выхода обезумевшему от ужаса чело¬веку, преследуемому черной прядью волос духа брошенной им жены. Натурализм и эротика гораздо более пагубно проявляются в менее худо¬жественных фильмах, оказывающих подчас самое тлетворное влияние на молодежь. Об этом пишет с тревогой и знаменитый современный япон¬ский режиссер Акира Ивасаки, отмечающий грубость и паталогическое смакование эротических моментов, снижающих высокий уровень совре¬менного японского киноискусства.

Весьма тесно соприкасается с японским сюрреализмом и салонно-натуралистическое искусство, столь пышно расцветшее в довоенные годы Действительно, вследствие тех разнообразных причин, которые были указаны выше, искусство абстракционистов казалось забытым и почти не имело шансов на общественное внимание. Об этом достаточно ясно говорят нам самые авторитетные в настоящее время лидеры абстрактного направления. Все они находят, что основные мотивы абстрактной живописи были уже полностью развиты до первой миро¬вой войны или, во всяком случае, до 1920 года. Говоря о значении этого „классического" периода, Сейфор пишет: „В настоящее время абстрактное искусство получило огромное распространение. Но если сравнить его с небольшим ядром 1912 года, то мы с удивлением должны будем констатировать, что все его стороны были уже заложены в совокупности произведений Купки, Кандинского и Делоне. Ортого¬нальный и горизонтально-вертикальный стиль представлен в некоторых полотнах Купки 1912 года, все творчество Кандинского этой эпохи можно было бы назвать ташизмом или „бесформенной живописью" (l'art informelle), если бы его картины были написаны в 1960 году" *. Однако после этого „классического периода" для абстрактного искусства насту¬пили тяжелые времена. „Анекдот, литература опять захватили господ¬ствующее положение и распространились на редкость широко в это время. На несколько лет абстракционизм и его достижения были забыты" **.

Впрочем, эти „достижения" бережно сохранялись. Не говоря о де¬ятельности Баухауза, в котором до его закрытия в 1932 году вели педагогическую работу виднейшие представители первого периода аб¬страктной живописи, следует упомянуть также ряд небольших по своему тиражу и кругу читателей журналов, распространявших мнимые откры¬тия абстракционизма. Кроме известного нам журнала „De Stijl", можно назвать также „Der Sturm" в Берлине, „Bloc" в Варшаве, „Zenith" в Белграде, „Ма" в Вене, „Manometre" в Лионе, „Merz" в Ганновере, „Die next call" в Гронингене, „Het Obersicht" и „Са ira" в Антвер¬пене, „Sept arts" в Брюсселе, „Contemporanul" в Бухаресте, „Pasmo" в Праге, „A.B.C." в Цюрихе. На первом месте, однако, стоит, разу¬меется, „L'Esprit nouveau" Озанфана и Жаннере.

С 1926 года начали выходить „Cahier d'art" Зервоса — первый обра¬зец современного роскошного журнала, пропагандирующего всякого рода новшества. В „Cahier d'art" абстрактным „достижениям" отведено почет¬ное место и вся эта фантасмагория представлена читателю как обяза-тельный элемент изысканного вкуса. Нельзя пройти мимо того обстоя¬тельства, что в 20-е годы Баухаузом были изданы сочинения Кандинского, ван Дусбурга, Мондриана, Малевича и Моголи-Надь, передававшие моло¬дому поколению опыт „классического периода".

И все же буржуазная публика еще не созрела для абстракционизма. В 1925 году в Париже состоялась выставка „Искусство сегодня" („L'Art d'aujourd'hui"), не имевшая большого успеха. Парижские абстракцио¬нисты собирались в небольшой галерее одного торговца картинами. Бывали здесь и такие знаменитости, как Маринетти или Швитерс. На собраниях обсуждались картины, поэты читали „абстрактные" стихи. Бесконечно пошлое, слащавое и лишенное какой-либо мысли, оно харак¬терно предельными зализываниями и отшлифовкой всех деталей, пред¬стающих перед человеком с четкостью подсознательных сновидений. Рекламы кино и магазинов, модные журналы и календари (то есть наибо¬лее обиходная продукция искусства) воспроизводят произведения одного из популярнейших представителей этого направления Того Сейдзи (р. 1897). В центре Киото на торцовой стороне большого коммерческого предприятия изображены чрезвычайно объемные розовые тела затянутых в корсет и порхающих в воздухе на крыльях стрекоз девиц, производя¬щих своей назойливой натуралистической изобразительностью странное, отталкивающее и засасывающее впечатление.

Произведения Того с их фальсификацией реализма, ложной аллего¬ричностью названий, таких, как „Зима", „Свет", и чрезвычайной скуд¬ностью и однотипностью образов, всегда воспроизводящих полуобнажен¬ных красавиц на фоне аллегорического, также зализанного мертвого пейзажа, не менее пагубны по своим последствиям, чем сюрреализм, затягивая людей в липкую трясину обывательщины.

Вместе с тем облик японского сюрреализма в конце 50—60-х годах начал существенно изменяться в связи с общими процессами, происхо-дящими в искусстве, и постепенной утратой им ведущих позиций. Он все больше и больше сливается с абстракционизмом, буквально заполнившим собой японскую живопись и скульптуру последних лет.

Чрезвычайно характерным явлением такого слияния является твор¬чество одного из самых известных и талантливых авангардистов совре-менной Японии Окамато Таро (р. 1911). Окамато начал свою деятельность как сюрреалист еще до войны, но расцвет его творчества падает на послевоенные годы и наши дни. В своих произведениях он весьма по¬следователен в утверждении определенной образной системы. Его почти кричащие, бьющие в глаза, невероятно интенсивные по цвету картины красивы и смелы по своим колористическим сочетаниям и вместе с тем отталкивающи, представляя соединение орнаментальных абстрактных форм с чувственными образами, с попыткой наделить первые органической жизнью, навязать им назойливую и неприятную символичность. Он изо¬бражает то ткань, ползущую вокруг зубьев решетки, то глаза, глядящие из завитков одежды или зеленой чешуи, как, например, в картине „Девушка с собакой". Его картины наделены беспрерывной, беспокойной, тревожной динамикой, в них все разорвано, все ползет и кричит, как, например, рваные яркие клочья ткани в его картине „Громкий смех", действуя как шок на нервы зрителя. В них за броским и подчас красивым сочетанием желтых, синих, красных и зеленых локальных цветов скры¬вается приедающаяся поверхность однообразия, безжалостность бьющего человеку в глаза ослепительного прожектора, сопровождаемого грохотом джаза. Именно поэтому узоры, которыми украшен строгий и сдержан¬ный интерьер зала муниципалитета в Токио, выстроенного одним из крупнейших современных зодчих Японии Кендзо Тангэ, не вполне удачно вписываются в спокойную нейтральную поверхность по-японскому строгих стен здания, нарушая гармонию и стилистическое единство фасада и интерьера.

Современные японские абстракционисты весьма разнообразны, и если раньше они робко подражали европейским образцам, то теперь японцы гордятся самостоятельностью достигнутого ими в этом направлении уровня, уже подчас являющегося эталоном для других стран. Почти семьдесят процентов японских живописцев работает в манере абстрак¬ционизма. Если раньше национальная живопись нихонга и европейская ёга резко расходились между собой не только в технических приемах, но и в своем содержании, в настоящее время происходит процесс все большего сглаживания этих противоречий. Часто живописцы нихонга пишут японскими красками и тушью абстрактные картины, думая этим осовременить и оздоровить старое искусство. Эта тенденция поддержи¬вается многими печатными органами. Даже многие искренние и передовые по своим убеждениям художники, входящие в Общество японского искус¬ства, наиболее прогрессивную по своей идейной направленности орга¬низацию, придерживаются модернистских направлений. Стремясь как-то сохранить идейный замысел своих произведений, они пытаются придать абстрактным картинам социальный и политический смысл. Такое явление отражает растерянность и мучительные поиски новых выразительных средств художниками, бросающимися от крайностей архаизма к край¬ностям авангардизма.

И действительно, в Японии сегодня можно видеть словно сошедшие со страниц средневековья произведения Араи Сёри, однако лишенные жизни, статичные и сухие, рядом с проявлениями крайнего модернизма, где разговор между двумя людьми изображается в виде нескольких смут¬ных черных пятен („Диалог" Тсутака Ваити, 1959, и др.). Обеспокоенные судьбами своего искусства и тем, что оно постепенно утрачивает нацио¬нальное лицо, многие живописцы стремятся к тому, чтобы органически слить новое со старым, как бы придать национальное лицо современным авангардистским произведениям и объединить тем самым различные тенденции современного японского искусства. Однако это удается лишь тем, кто не утратил связи с реалистическими путями искусства. Как пример подобного удачного соединения можно привести удивительно красивые пейзажи Кайи Хигасиама. Опираясь на декоративные традиции прошлого и наполняя их новыми и свежими чувствами, он просто и с боль¬шой любовью воспроизводит картины своей гористой родины, красоту осенних ярких листьев, величественные силуэты гор. Однако Кайи( как и многих других ярких современных японских живописцев, отнюдь нельзя причислить к авангардистам. Он представляет особую ветвь в современ¬ном японском искусстве, далекую от тенденциозности деклараций модер¬низма. Творчество Иосисиге Саито (р. 1905), одного из авангардистов, который, казалось бы, также стремится к органическому соединению традиций с новым искусством, приводит его к совершенно иным резуль¬татам. Саито пытается отойти от геометрического абстракционизма и выработать собственный национальный стиль. В своих картинах он соз¬дает сочетания больших локальных плоскостей, напоминающих отдаленно кладку из дикого камня, стремясь вызвать у зрителя ощущение древности мира и спокойствия. Однако ни он, ни молодой скульптор Томонори Тойофуку (р. 1925), изображающий бесконечность пространства путем ажурного просверливания древесного ствола сквозными дырочками („Об¬манчивая надежда", 1963, и др.), ни весьма известный скульптор Узки Сигеру (р. 1913), изображающий также всегда в дереве, то есть тради¬ционном японском материале, условные, отдаленно напоминающие подобие человеческого торса композиции, не сумели убедительно сказать ни о насущных переживаниях своего народа, ни о своей стране, ни высказать ясную или подлинно оригинальную мысль, хотя каждый из них чрезвы¬чайно знаменит и получал на международных выставках премии.

Игра в примитив, сближение якобы исконного для Японии абстрак¬ционизма с абстракционизмом современного Запада, желание создать некое искусство, синтезирующее модернистические тенденции и нацио¬нальные традиции, вызваны, с одной стороны, беспокойством перед поглощением чуждыми образами национального японского искусства, с другой — стремлением ликвидировать разрыв между прошлым и настоя¬щим и, наконец, не лишенной национализма попыткой доказать, что Япония является сама в гораздо большей степени родиной современных модернистических направлений, чем страны 'Европы и Америки. Много¬численные произведения абстрактных каллиграфов служат одним из выра¬жений этого процесса. Отдельные иероглифы, написанные толстой влаж¬ной кистью и тушью, сопровождаемые печатями, подчас удивительно красивые, подчас странные, занимают большие полосы бумаги, составляя каждый довольно фантастическую картину.

Японская абстрактная каллиграфическая живопись, особенно расцвет¬шая в 50-х годах после основания школы абстрактных каллиграфов „Бокудзиюкай" и оказавшая значительное влияние на абстрактное искус¬ство Европы и Америки, по словам многих критиков, покорила мир гибкой грацией и красотой своих линий, тонким сочетанием нюансов туши, которой так мастерски владели еще старые мастера Японии. Многие живописцы увидели в этом направлении пути обновления искусства и его сближения с традициями. Сириу Морита, один из зачинателей этого авангардист¬ского, но далеко не нового на Востоке направления, ведет журнал „Бо-куби" и „Бокудзин", где публикуются многочисленные произведения авангардистов Японии, Европы и Америки. Токо Синода, Юити Инуэ и другие живописцы этого направления принимают деятельное участие не только в создании станковых картин этого типа, но и работают как декораторы современных японских интерьеров. Таким образом, это, казалось бы, одно из самых популярных и плодотворных современных движений. Однако в сочетании яркой демократической направленности современной общественной японской архитектуры и ее украшения аб¬страктными каллиграфическими росписями таятся свои сложности и про¬тиворечия. Абстрактные каллиграфические росписи, представляющие на свитках и стенах своеобразный штриховой монохромный, подчас наде¬ленный большой изысканностью орнамент, действительно обычно гораздо органичнее и спокойнее вписываются в интерьер, чем кричащие абстракт¬ные росписи Окамото Таро. И вместе с тем и в станковых свитках тушью и в декорации интерьеров общественных зданий, украшенных каллиграфическим орнаментом, сказывается при всей их красоте известное однообразие, отсутствие больших идеалов, проявляется сложность атмос¬феры духовной жизни Японии.

В станковых произведениях абстрактная каллиграфия до удивитель¬ности приобретает подчас сходство с другими модернистскими направ-лениями. Порой грубые и резкие фигуры-иероглифы, напоминающие то людей, то фантастических животных, то чертей, создаваемые живопис-цами в подражание прошлому, весьма далеки от того рафинированно орнаментального изящества, поэтического и художественного единства, которые лежат в основе каллиграфических свитков средневековья. Подоб¬ные каллиграфические картины с их спутанными спиралями мазков туши, с тревожной непонятностью фантастических мотивов и мистической на¬зойливостью отчасти сродни произведениям современных японских экс¬прессионистов, использующих иногда особенности японской каллигра¬фической линии и пятна для предельного заострения своих образов. Один из основоположников группы экспрессионистов Ивасаки Хадзин (р. 1917). Беря обычно социальные темы и будучи прогрессивно настроен¬ным деятелем культуры, что проявляется и в темах его картин, например в картине „Протест против войны во Вьетнаме" (1965), Ивасаки настолько стремится к заострению и обнажению идеи, апеллируя к лаконичности национального художественного языка и нарочито огрубляя образы, что в результате оставляет лишь уродливо искаженные схемы, обглоданные скелеты людей и животных. Искажение действительности, резкость и пессимизм лишают картины Ивасаки подчас не только социальной силы, но и человечности, что показывает на трагический исход попыток сред¬ствами модернизма выразить глубокие и сложные конфликты и чувства. Вместе с тем на протяжении последних лет в результате столь резких столкновений, борьбы и мучительных поисков в искусстве Японии фор¬мируется и подлинно национальное высокое и чрезвычайно интересное по своим оригинальным художественным решениям и декоративным прин¬ципам искусство. Основная роль в этом движении по-прежнему принад¬лежит не утратившим связи с подлинно народными корнями искусства, отстаивающим высокие человеческие цели и глядящим в будущее живо¬писцам, графикам, мастерам прикладного искусства и архитекторам. В 1929—1930 годах Сейфор издавал в Париже журнал „Cercle et Carre". Под тем же названием состоялась выставка абстракционистов, в которой участвовали сорок шесть художников, в том числе Мондриан, Кандинский и другие. В 1932 году возникла новая группа, „Абстрак¬ция — Творчество" („Abstraction — Creation"), в которой главную роль играли Вантонгерлоо и Эрбен. Они также издавали свой журнал. Когда в 1936 году вышел последний номер этого журнала, Европа, по словам Сейфора, „была погружена в глубокий маразм". На арену борьбы за абстрактное искусство выступила Америка.

В 1936 году в Соединенных Штатах возникло общество художников абстракционистов (А.А.А.), которое должно было отвоевать пальму первенства у парижской школы. В том же году появилась книга Аль¬фреда Барра „Кубизм и абстрактное искусство", много способство¬вавшая популярности подобных исканий в Америке. Под тем же назва¬нием в Нью-Йорке открылась выставка произведений абстракционистов. В эти годы впервые наметился союз абстрактного искусства с амери¬канским капиталом. В 1937 году в Нью-Йорке был открыт специальный музей беспредметной живописи, основанный семьей миллионера Гугген-хейма, а в 1939 году открылся не менее передовой Музей современ¬ного искусства, обязанный своим существованием семье Рокфеллер.

Во время второй мировой войны Соединенные Штаты стали прибежи¬щем многих бежавших из Европы ультралевых художников, которые также способствовали созданию здесь атмосферы вполне респектабельного и хорошо оплаченного „новаторства". Хотя мы далеки от того, чтобы осуждать гостеприимство, оказанное Соединенными Штатами европей¬ским художникам, однако, по замечанию хорошо знакомого с обста¬новкой французского критика Робера Лебеля, дело не так просто *. Официальная американская пропаганда быстро учла, какие выгоды дает ей возможность союза с так называемым авангардом, если направить острие этого союза против социалистического реализма. Политическое значение этого факта ясно сказалось в период „холодной войны", насту¬пивший после победы союзников над фашистской Германией.

После освобождения Франции абстрактное искусство некоторое время еще оставалось в состоянии анабиоза, характерного для 30— 40-х годов. Об этом ясно свидетельствуют факты, приводимые самыми апологетическими историками этого искусства. Посмертная выставка Кандинского в маленькой галерее „Л'Эскиз" вызвала даже негодование публики, которая устроила демонстрацию и кричала: „Мы такого не видели со времен немцев!" ** Вскоре проблема изобразительного или неизобразительного творчества оказалась в центре общественной борьбы. Дело в том, что изобразительное искусство, даже в своем деформи¬рованном виде, все же более способно к передаче определенного идей¬ного содержания, а Европа конца 40-х годов была охвачена демокра¬тическим подъемом. Если коммунистическое движение во Франции и Италии привлекло на сторону реализма некоторых видных художников, как Фужерон, Таслицкий или Гуттузо, то усилия всей буржуазной печати были направлены против этой крамолы. Таким образом, абстракт¬ное искусство оказалось нужным, получило могучих покровителей и в конце 40-х годов приобрело даже значение знамени для всей бур¬жуазной интеллигенции, настроенной против коммунизма.

Кроме того, на Западную Европу оказал решающее влияние тот факт, что, по словам Рагона, „американский рынок признал абстрактное искусство". Тотчас же большинство фигуративных художников, пишет Рагон, почувствовали вдруг необходимость покинуть свое направление и включиться в крестовый поход абстракции *. Уже с конца 1945 года абстрактное искусство поддерживала галерея Друэн, которая создала славу новым фаворитам абстрактного искусства — Маньелли, Уолсу, Дюбюффе и Фотрие, а также устраивала ретроспективные выставки ветеранов этого направления, как Пикабия.

„В это же время,— пишет Сейфор,— открылись и другие галереи, роль которых по отношению к абстрактному искусству была подобна той, которую сыграл Канвейлер по отношению к кубизму до 1914 года" **. Капиталистические предприятия, именуемые галереями, организуют успех абстрактных художников, широкую торговлю их произведениями. Сейфор и Рагон без всякого стеснения перечисляют эти влиятельные предприя¬тия. „Распространение и в некотором отношении также популяризация абстрактной живописи,— пишет Сейфор,— многим обязаны активности и авантюрному духу этих разных по своему характеру галерей. Каждая из них имела своих любимцев" ***.

Особенно большую роль, по мнению историков абстрактного искус¬ства, сыграли две большие выставки. Первая была открыта в 1945 году в галерее Друэн и называлась „Конкретное искусство" („L'art concret"). На ней были представлены произведения Кандинского, ван Дусбурга, Ганса Арпа, Робера и Сони Делоне, Тойбер-Арп, Маньелли, Эрбена и других абстракционистов. Вторая выставка состоялась в 1946 году и была организована „Салоном новых реальностей". Оба эти названия кажутся странными, так как речь идет о выставках абстрактного искус-ства. Но рассуждения о „новых реальностях" и „конкретном искусстве" являются общим местом всей программной литературы защитников аб-стракционизма. Абстрактное искусство также хочет выдать себя за реализм. В предисловии к каталогу выставки 1945 года Ганс Арп дает такое объяснение термину „конкретное искусство": „Я нахожу, что кар¬тина или скульптура, для которых предмет не является моделью, так же конкретны, как лист или камень" ****. Подобным же образом обос¬новывается и „искусство новых реальностей". Здесь мы видим пов-торение аргументации, выдвинутой теоретиками кубизма и развитой в статьях и книгах абстракционистов старшего поколения. В каталоге выставки „Американские абстрактные художники" (1946) напечатана ста¬тья Мондриана, в которой он писал о „новом реализме, свободном от ограниченности объективных форм". Реализм понимается здесь в средне¬вековом смысле, в смысле реальности общих идей. „Абстрактное искусство,— утверждает Мондриан,— пытается разрушить телесную эк¬спрессию объема, чтобы стать отражением универсального аспекта реаль¬ности". Р. Генгельсдорф, автор предисловия к каталогу, пишет:,, Обычная картина дает изображение какого-нибудь внешнего предмета". Следова¬тельно, она имеет вторичный, или „репрезентативный" характер. Аб¬страктная картина ничего не изображает, следовательно, она реальна сама по себе и носит первичный, или „презентативный", характер. Отсюда абстрактное искусство — это реализм высшего типа, создающий само¬стоятельные объекты, жизненные факторы, а не копии. Известный историк и теоретик современного модернизма Рене Юиг следующим образом излагает этот тезис о „новых реальностях": „Живопись не есть большое зеркало, общее для всех, отражающее внешний мир или внутренний мир, присущий самому художнику; задача состоит в том, чтобы сделать из живописи объект. Создать произведение — это значит создать новую реальность, которая не тождественна ни с природой, ни с художником и которая прибавляет к обоим то, чем каждый из них обязан другому. Создать произведение — это значит прибавить к репертуару известных предметов некую непредвиденную вещь, которая не имеет никакого другого назначения, кроме эстетического, и никаких других законов, кроме законов пластики. На этом пути XX столетие со времен кубизма нашло себе наиболее оригинальное выражение"*.

Мы видим, что здесь утверждается реальность абстракции, господ¬ство формальной структуры над текучей материей видимого мира.

Дело в том, что Западная Европа сильно натерпелась от „нового порядка" Гитлера и Муссолини. Если в промежутке между двумя вой¬нами интеллигентный обыватель охотно прислушивался к двусмысленной проповеди суровых „геометрических" утопий, то после освобождения от гитлеровской оккупации геометрическая абстракция прежнего типа казалась ему уже каким-то остатком тоталитарного строя. Примерно в то же самое время за океаном началась критика „новой эры" Рузвельта. Ее обвиняли в бюрократизме и подавлении личности всесильным госу-дарством.

Буржуазная идеология, как форма ложного сознания, обычно сводит конкретные положения общественной жизни к абстрактным противопо-ложностям, выражающим суть дела односторонне и искаженно. Чтобы пояснить ситуацию, возникшую после второй мировой войны, Рагон приводит слова Поля Валери —„Две опасности всегда угрожают миру: порядок и беспорядок". По мнениюРагона,в 1945—1950 годах искусству, творимому под сенью парижской школы, грозила опасность порядка, как в настоящее время ей грозит опасность беспорядка, дезорганизации.

Если само по себе это объяснение причин, вызвавших новый прилив и новые формы абстракционизма, недостаточно или просто неверно, то стихийные и сознательные мотивы этих явлений в общественной психо¬логии послевоенного периода указаны довольно точно. Пока беспред-метное искусство оставалось в фарватере „холодной абстракции", оно могло пользоваться только ограниченным успехом. Наследниками идеи „порядка", как силы духа, побеждающей хаос материальной жизни, были в конце 40-х годов Эрбен, Вазарели, Мортензен, Маньелли и другие. Но уже в 1947 году Уолс создал первый образец так называемой бес¬форменной живописи. Трудно переоценить значение этого поворота. Против всякого рода экспериментов с плоскостями, линиями или стерео¬метрическими фигурами здесь выдвигается беспорядочная стихия вну-тренней жизни художника. Стремление к всеобщности и порядку нару¬шено самым демонстративным образом. Холодное начало сменилось горячим, внешнее — внутренним, и как бы ожили заветы Кандинского за счет системы Мондриана.

Первые послевоенные годы, когда Европа еще не залечила глубоких ран, нанесенных ей фашизмом и войной, породили не только подъем широкого демократического движения. Они дали выход настроениям отчаяния, тревоги, разочарования в успехах цивилизации. Это было время громадной популярности экзистенциалистских романов и философских сочинений, внушающих обществу мысль, что рационального выхода из его противоречий не существует. Остается только дерзкая внутренняя свобода, бросающая вызов миру.

Абстрактная живопись паразитирует на этих настроениях. Это вит¬рина внутренней разорванности художника и его достаточно манерного драматизма. И такое ремесло оказалось весьма успешным в коммерче¬ском отношении. Литература абстрактного искусства стремится обо-сновать это обращение к абсурду, эту насмешку над силами разума посредством ссылок на дисгармонию времени. „Бесформенное искусство" Уолса Марсель Брион, конечно, сравнивает с атомным взрывом*.

Для новой ориентации характерно стремление исключить всякий сознательный контроль над процессом творчества. Поскольку дело не в изображении мира, а в извержении внутреннего вулкана, таящегося в груди художника, цель живописи будет тем ближе к ее достижению, чем грубее, элементарнее совершается этот процесс. Новая волна абстракт¬ной живописи заимствует у сюрреалистов 20-х годов их известный тезис об „автоматическом письме". Творчество не имеет ничего общего с соз¬нанием, которое должно быть исключено. Работа художника такое же стихийное, ничего не отражающее явление, как рост дерева, гроза или наводнение.

Ближе всего к такого рода концепции творчества искусство сума¬сшедших, и потому Рагон с гордостью указывает на громадный успех выставки душевнобольных госпиталя св. Анны в 1946 году. Другим важным принципом новой, „бесформенной живописи" был отказ от какой бы то ни было цели художественного произведения, кроме чистой бес¬цельности. Результат должен отступить на задний план перед самим экстазом художника. Задача состоит в том, чтобы выпустить на сво¬боду первобытный хаос. Один из представителей этого направления — Атлан — объявил в мае 1948 года: „Я полагаю, можно было бы сказать в том же духе, как Малларме советовал поэту „уступить инициативу словам", что нефигуративный художник это тот, кто сумеет уступить ини¬циативу формам, краскам, цветам, не исходя из заранее принятого пред¬мета. Если этот исходный пункт признан, то совершенно безразлично, будет ли результат похож на какую-то вещь или нет"*.

При этом, конечно, стирается важная разница между этими чрезвычайно различными явлениями. Во-первых, восточная каллиграфия не аб-сурдна, она не устраняет всеобщего смысла письменной речи, а только наслаивается на него. И это настолько верно, что иероглифическая письменная речь является часто связующим звеном между двумя людьми, говорящими на разных языках. Знаки же абстрактной каллиграфии не имеют никакого всеобщего объективного смысла, кроме тех ассоциаций более или менее изобразительного характера, которые они, против воли художника, возбуждают в зрителе. Нет никакого основания, чтобы художник выбрал тот или другой каллиграфический знак, кроме его желания отличаться от других художников и случайного выбора той или другой манеры.. Нужно вбить зрителю в голову, что данная комбинация мазков или росчерк кисти является аутентичным признаком Уолса или Гофмана, которого выставляет и продает фанная фирма.

Во-вторых, восточная каллиграфия вполне оправдывает это название, происходящее от слова „каллос"— прекрасный. Человек, владеющий этим искусством, стремится не к дезорганизации восприятия, не к „атом¬ным взрывам", а именно к чему-то прекрасному. Он украшает свою письменную речь, что совершенно неприемлемо для сторонников абстракт¬ной живописи.

Наиболее известным представителем этой экспрессивной знакописи является Ганс Гартунг (р. 1904). Он также изобрел свою абстрактную каллиграфию, напоминающую следы мокрой метлы на панели. Между тем Гартунг полагает, что подобные открытия совершенно меняют лицо искусства, поскольку художник теперь прямо выражает свое внутреннее состояние, а не говорит с другими людьми посредством изображений реальных предметов. По поводу своего „письма" (ecriture) Гартунг под¬нимается на вершину пафоса: „С моей точки зрения, живопись, именуемая абстрактной, не есть какой-нибудь изм, каких немало было в последние времена, или стиль, или эпоха, а совершенно новое средство выражения, другой человеческий язык, более прямой, чем язык предшествующей живописи. Наши современники или следующие поколения научатся его читать, и в один прекрасный день будет найдено, что это прямое письмо более нормально, чем изобразительная живопись, так же как мы находим алфавит, абстрактный и ограниченный по своим возможностям, более разумным, чем изобразительное письмо китайцев"*.

Прежде чем перейти к абстрактному искусству парижской школы в 50-х годах, когда ему удалось захватить первенствующее положение на рынке искусств, необходимо обратиться к развитию абстракционизма в Соединенных Штатах. Вопрос о „приоритете", пробуждающий нацио-нальные страсти, мы оставим в стороне, хотя кое в чем американцы, видимо, оказались впереди. Абстрактное искусство в Соединенных Шта-тах, если не говорить о мелких явлениях этого рода времен Кандинского и Мондриана, полностью развернулось только во время войны и вскоре после нее. Работа Моголи-Надь, основавшего в Чикаго новый „Баухауз", отступает на задний план по сравнению с деятельностью Американского общества абстрактных художников, в котором возобладали тенденции уже известной нам внутренней экспрессивности.

Абстрактное искусство Соединенных Штатов делится на два направ¬ления. Одно из них — так называемая тихоокеанская школа, поскольку ее представители жили в городах Западного побережья Америки. Главное место здесь занимает Марк Тоби (р. 1890). Думать, что Тоби не испытал на себе влияния абстрактных тенденций европейской живописи, было бы, конечно, неверно, но, по-видимому, путешествие на Дальний Восток сыграло в его искусстве большую роль. Если говорить о „каллиграфии" в смысле красивого письма, то у Тоби больше шансов быть отнесенным к такому направлению. Не имеет никакого смысла описывать его отдель¬ные произведения, так как в подобном искусстве на первый план высту¬пают именно безличные черты. Тоби легко отличить по манере, в кото¬рой больше восточной декоративности. Его беспредметные композиции истории, давно уже опровергнута классической марксистской литера¬турой. Материя не нуждается ни в каком оживляющем ее духе, она сама живет вечной жизнью, и наша собственная духовная деятельность, включая сюда различные формы „внутреннего взора", поскольку эта интроспекция возможна, является прямым или косвенным отражением внешней действительности. То верное зерно, которое имеется в рас¬суждениях Кандинского о зависимости внешней формы от внутреннего содержания окружающих нас предметов и воспринимаемых нами чувст¬венных состояний природы, было гораздо яснее и глубже высказано мыслителями прошлого, в том числе и великими идеалистами, как Пла¬тон или Гегель. Мировоззрение Кандинского, повторяя некоторые тра¬диционные схемы, носит доморощенный и эклектический характер.

Большой известностью в Америке пользуется Арчил Горький (1914— 1947), быть может вследствие своего самоубийства, последовавшего в 1947 году. Формы его настолько темны и невыразительны, что о них трудно что-нибудь сказать. Ганс Гофман (р. 1880) является в своем роде американской параллелью Гартунгу. Его „каллиграфия" напоминает также ранних Уолса и Сталя. Наиболее экспрессивное и дикое выраже¬ние американский абстракционизм получил у В. де Кунинга (р. 1904) и Ф. Клайна, а также у более молодых, Керана и Гольдберга.

Но звездой американской абстрактной живописи является, конечно, Джексон Поллок (1912—1956). Поллок сделал принципы „бесформенной живописи" более последовательными. Поскольку результат не важен, а важен самый процесс творчества и только воспоминания о нем, остав-шиеся на полотне, Поллок первый превратил живопись в мистический, священный танец художника. Если суть дела „в прямом языке" искусства, то чем короче будет процесс возникновения знаков, тем больше гарантии, что художник творит действительно из самого себя. Поэтому Поллок отказался от традиционных средств в живописи, он отбросил мольберт и стал вешать свое полотно на стену или, еще чаще, класть его на пол. Двигаясь вокруг него и на нем в каком-то трансе, художник, по его словам, „входил внутрь живописи". Он выработал себе своеобразную технику, получившую название „дриппинга" и состоящую в беспоря¬дочном разбрызгивании красок из банки, без помощи кистей. Можно себе представить, какое громадное впечатление произвело это изобрете¬ние на довольно вялую, в общем, фантазию абстрактных художников всего мира. Поллок влил новую кровь в организм современной „абстракции". Его метод часто называют абстрактным экспрессионизмом, у французов он нашел себе параллель в „ташизме" (живопись пятнами), англичане чаще всего называют его „живописью действия".

С Поллока начинается та гигантомания, которая характерна для американских абстракционистов. Поскольку холст лежит на полу и краска льется прямо из банки, картина, конечно, не может быть небольшим, тщательно написанным холстом. Поллок побил декоративность Тоби или Томлина, угодив американскому вкусу величиной своих картин. Его деко¬рация из клякс и подтеков краски очень подходила для украшения ново¬модных вилл и деловых зданий миллионеров. Стоимость его произведений впервые достигла таких рекордов, что это отразилось на общем уровне цен в мировой торговле современной живописью.

Выставка Джексона Поллока в Париже в 1952 году произвела гро¬мадное впечатление на всех искателей последнего слова моды. Француз¬ские критики, правда, оспаривали оригинальность изобретения Поллока, ибо, с их точки зрения, Гартунг делал что-то похожее на ташизм уже в 1922 году. Кроме того, Поллоку противопоставляется другой пред¬ставитель „живописи действия"— Жорж Матье, который также бросается на полотно с яростью тигра, покрывает его странными „каллиграфиче¬скими" знаками, состоящими из иероглифов, запятых, точек. Технику экстаза Матье довел до большей наглядности, поскольку он устраивает случайны другие патологические состояния, подлежащие изучению в фи-зиологии нервной системы или истории мистики и „оккультных наук". Но поскольку теория абстрактного искусства претендует на логическое убеждение читателя, нам придется вкратце рассмотреть ее основные доводы.

Первым тезисом абстрактного искусства является принципиальный отказ от изображения мира, принцип создания картины как самостоятель-ного объекта, особой реальности, механизма или организма, имеющего свою структуру, свой порядок форм, независимый от зрительного впе-чатления, лежащего в основе обыкновенной живописи или статуи. Неко¬торым вариантом этого тезиса является утверждение так называемой живописи действия, что она создает не предмет, а действие, которое „ничего не изображает, кроме самого себя"*.

Отрицание изобразительности мотивируется тем, что фигуративное искусство создает второй, ненужный мир, мир „дубликатов", по выра¬жению Малевича. Зрительное восприятие есть иллюзия, перспектива обманывает глаз, весь видимый нами мир есть вообще ничтожный, жалкий обман, так же как и всякая цель, преследуемая человеком в этом мире. Абстрактное искусство требует выхода за пределы этого мира в область чистой реальности, где нет больше разницы между обманутым субъек¬том и действительностью, где все абсолютно и не зависит от ограни¬ченных условий внешнего бытия. Мы видели также, что этому миру приписывается роль идеального общественного состояния, в котором больше не существует противоречий и горестей обыкновенной челове¬ческой истории.

Каждый деятель абстрактного искусства считает себя Мессией, откры¬вающим путь к наиболее совершенному бытию. В чем же, однако, состоит этот путь? В отрицании разницы между человеческим сознанием, выра¬женным в произведении искусства, и его объектом. Абстрактная картина есть свой собственный объект. Сказать, что искусство создает не изо¬бражение реальности, а реальность как таковую, это и значит сказать, что нет разницы между субъектом и объектом, сознанием и действительностью. Если бы такое тождество действительно существовало, как легко решались бы все вопросы жизни! Любая мечта была бы реальным фак¬том без всяких усилий со стороны человека. Но исключить разницу между воображением и реальностью можно только под влиянием меска-лина или другого наркотического вещества. Правда, человеческая мысль давно умеет обходиться без наркотиков. Самые пустые мечты она нередко превращает в религиозные представления, философские системы или болезненные создания искусства. Но серьезная мысль, которой дорого ее достоинство, не может примириться с такими видами самоопьянения. Она твердо настаивает на том, что изображение вещей в человеческой голове или на полотне решительно отличается от их независимого, мате¬риального бытия. Вот почему живопись не может выйти из историче¬ского мира человеческого сознания и слиться с всеобщей сущностью бытия, создав его на полотне посредством каких-нибудь неизобрази¬тельных магических знаков. Это бессмыслица.

Фраза о том, что картина становится самостоятельной реальностью, „objet-peinture", уже со времен кубизма переходит из книги в книгу, приучая читателя к заведомой нелепости, которую никто не в состоянии расшифровать. Ибо картина не может быть чистым объектом, пока она остается картиной, а не простым предметом, состоящим из дерева и холста, покрытого красящим веществом. Даже беспредметные импро-визации и капризы Кандинского обращены к зрителю, к человеческому глазу и несут в себе известное отражение внешней реальности, хотя и ложное. Даже произведение, сделанное из металла, стекла, обоев, искус¬ственного мрамора, или просто стол, созданный по системе Мондриана или Кандинского, как произведение искусства и выражение определен¬ной эстетической программы есть нечто большее, чем простая вещь. Его вторичное значение совершенно очевидно. Как произведение „произ¬водственного искусства" этот стол несет в себе духовное содержание, которое по-своему, хорошо или плохо, отражает действительность.

Итак, избавиться от своего сознания художник не может. Усилия абстрактного искусства, направленные в эту сторону, не имеют ника¬кого практического или теоретического значения. Они имеют лишь пси¬хологическое значение, свидетельствуя о том, что этот художник нена¬видит окружающий его мир и не находит в нем ни правды, ни красоты. Он хотел бы избавиться от своих уз и убеждает себя в том, что это ему удалось. Здесь начинается миф о чистой реальности, созданной им посредством нескольких пятен краски на полотне. Чтобы избавить себя от раскола с внешним миром, чтобы выпрыгнуть из своей собственной шкуры, как лисица барона Мюнхгаузена, он создает новую технику живописи, которая становится все более предметной, материальной, веще¬ственной. Он готов на все — лишь бы его произведение не было изобра¬жением мира и с этой целью пишет живым телом натурщицы или при¬вязывает свое полотно к кузову машины, чтобы оно во время движения подверглось независимому от его сознания воздействию материальной стихии *. Он превращается в актера, собирая публику на свои сеансы, как Матье, ибо живопись для него не изображение, а простое действие, реальный факт, проявление автоматически действующей, лишенной созна¬ния силы.

Все эти уловки, вплоть до самоубийственного акта одного япон¬ского художника, желавшего оставить след падающего тела на полотне и разбившегося при падении с пятого этажа, все это — погоня за абсо¬лютом, в котором отсутствует всякая примесь человеческого сознания и все существует только для самого себя, ничто не отражает внутрен¬ний мир и не зависит больше от него. Такие мечтательные фантаз ии сначала могут быть совершенно искренними. Когда же эти бесконечно продолженные демонстрации самоотречения человеческого сознания от самого себя становятся профессиональным занятием и превращаются в платную мистерию, они не заслуживают ничего, кроме презрения.

Абстрактное искусство не может спасти мир от борьбы между духов¬ным началом и узами материального существования, не может избавить его от общественных противоречий. Оно может только служить духов¬ной сивухой для слабых душ, ищущих утешения, или удобным способом украсить жизнь какими-нибудь внешними признаками протеста для бога¬тых людей, сознающих, что они участвуют в грязном деле, и желающих купить себе индульгенцию, отпущение грехов, как это делали в сред¬ние века. Не может быть двух мнений о социальной функции подобного мифотворчества. В конечном счете оно реакционно, ибо развращает сознание людей, отвлекая их от действительной борьбы за справедли¬вый общественный порядок.

Мы говорим „в конечном счете", ибо история создает иногда сложные положения, в которых даже демократические движения могут иметь реакционную форму. В таком случае нужно судить не по форме, а по существу, отдавая должное честным стремлениям к передовой общественной цели. Среди поклонников абстрактного искусства тоже могут быть люди, заслуживающие уважения своей общественной позицией. Но отсюда вовсе не следует, что нелепые идеи абстракционизма могут быть безвредны для передового движения нашего века и что такая реакционная форма не отражается на самом содержании.

Теперь подойдем к этому вопросу с другой стороны. Весьма рас¬пространенная в буржуазном мире теория утверждает, что абстрактному искусству удалось передать невидимые глазу структуры и динамиче¬ские отношения подлинной реальности, скрытой от нашего чувственного восприятия. В этой версии абстрактные символы выглядят все же изобра¬жениями, но изображениями запредельного мира. Такие взгляды, разу¬меется, не выдерживают критики. То, что воспринимает наш глаз, может быть воспринято им более или менее отчетливо, точно, значительно. Можно представить себе улучшение человеческого восприятия при помощи технических или химических средств, можно расширить его посредством приспособлений, заимствованных у других животных организмов, но в основе своей наше восприятие не обманывает нас. Это закономерно выработанное природой ее собственное самоотражение в зеркале чувст¬вующей и мыслящей материи.

Никакой принципиальной грани между миром явлений, воспринимае¬мых нами посредством чувств, и миром вещей самих по себе не сущест-вует. Совершенно бессмысленным является стремление абстрактного художника выйти из человеческого состояния в мир вещей как таковых, оставшись в то же время человеком. Какая нелепая претензия, какая уверенность в том, что публике можно навязать все, что угодно, заклю-чается в этих пятнах, запятых или детских подражаниях учебнику гео¬метрии, выражающих якобы иной, абсолютный мир. Откуда вы знаете, что он таков, и почему у каждого из вас он выглядит на другой лад?

В современной эстетике не раз высказывалась мысль, что абстракт¬ное искусство являет собой параллель к определенным течениям в фило-софии XX века. Так, польский философ Татаркевич высказал мнение, что это искусство ближе всего к феноменологии Гуссерля и логическому позитивизму Рассела *. Аналогия здесь действительно есть, хотя это вовсе не укрепляет позиции абстрактного искусства.

Нельзя думать, что люди, создавшие эстетику абстракционизма, сле¬довали за определенными философскими школами. Поэтому и самая параллель должна быть понята более широко. Создавая свои фантазии не без влияния современной им духовной атмосферы и бродячих сюже¬тов идеалистической философии, Кандинский или Мондриан участвовали в общем процессе развития буржуазной культуры в эпоху ее заката. Свои основные иллюзии они черпали не из книг, а из тех явлений, кото¬рым свойственно создавать подобные кривые и ложные отражения в голо¬вах людей. Однако совпадения с широким кругом различных учений буржуазной философии бесспорно налицо.

Советский читатель знаком по классической марксистской литера¬туре с махизмом, ему известны эти попытки устранения разницы между субъектом и объектом в нейтральных „элементах". То же самое с неко¬торыми изменениями мы находим и у Гуссерля и в логическом позити-визме. Феноменология Гуссерля тоже в известном смысле „абстрактна". Она направлена против эмоционально-психологического взгляда на содер¬жание человеческого сознания, поскольку оно еще сохраняет связь с миром действительности. Для Гуссерля задача состоит в том, чтобы отвлечься от того уровня сознательной жизни, который предполагает разницу между реальностью и фикцией. Истинное знание для него насту¬пает там, где на основе этого отвлечения („эпохе") весь мир опыта редуцируется к формальным мотивам нашего сознания, а само сознание в свою очередь „заключается в скобки", так что остается нечто как бы чисто структурное, одна лишь „сущность" предмета, которая является скорее его формальным типом. Мы постигаем эту структуру уже не простым сознанием, отражающим нечто внешнее, а внутренним созер¬цанием „сущности" (Wesenschau). Феноменологический анализ состоит в чистом описании различных формальных типов, более разреженных, так сказать, чем простые логические идеи прежней идеалистической философии. Мир Гуссерля это мир „эйдосов", формальных матриц, являю¬щихся нам в некоторой внутренней самоочевидности. Характерной осо¬бенностью его философии является принципиальный формализм и слияние логики с иррациональным внутренним чувством. Дальнейшим развитием феноменологии был экзистенциализм.

приводит к некоторой классификации мотивов и структур, ведущих как бы самостоятельное существование, незави¬симо от их реального наполнения. Нетрудно видеть, что оба философских направления, с которыми сравнивают абстрактную живопись, отличаются тем, что работа мысли обращается здесь на второй, внутренний ряд, она имеет дело с гото¬выми формами мышления. Это, действительно, совпадает с обычным для абстрактного искусства исключением реального мира во имя „внутрен¬него диктата" и, если угодно, изображением не предметов, а их струк¬турных связей и возможностей во имя формальной игры. Тот факт, что широкое направление буржуазного мышления устремилось именно в эту сторону, конечно, нельзя считать случайным. Современная циви¬лизация накопила громадный опыт различных типов сознания, культур и стилей. Это богатство представляет собой великую силу современной мысли, но вместе с тем и большую опасность для нее. Мировоззрение людей, целиком погруженных в этот формальный мир, будь это люди науки или художники, часто теряет связь с действительным содержа¬нием жизни. Задача подлинно свободного творчества состоит в сочета¬нии формального опыта веков с новым содержанием, идущим от реаль¬ной исторической действительности. Только в этом направлении можно искать выход из трудностей современной художественной культуры, не менее сложных в своем роде, чем противоречия материальной обще¬ственной жизни, но столь же разрешимых, как и они. Что же касается теории „внутреннего диктата", образующей второй тезис эстетики абстрактного искусства, то она отсекает творчество от источника под¬линной новизны. Не имея выхода в реальный мир, искусство остается в рамках чисто музейных представлений, которые художник стремится уничтожить в себе, как бы вывернуть наизнанку. Суть „внутреннего диктата" заключается именно в подобной негативной операции.

Все известные нам формы имеют свою семантику, передают чело¬веческому сознанию определенный смысл. Это смысл самих вещей и отношений реального мира, уже усвоенный однажды, обобщенный и под¬готовленный для восприятия в формах прежнего искусства. „Внутрен-ний диктат" абстракционизма сводится к замене смысла бессмыслицей, то есть к созданию таких формальных комбинаций, которые мешают нам представить себе какой-нибудь реальный образ, нарушают естест¬венное ожидание этого образа. Поэтому при всей своей вражде к музеям абстракционизм рабски привязан к музейности, с той лишь разницей, что в своей системе ценностей он меняет знаки с плюса на минус. Отсюда присущий этому виду художественной активности разрушитель¬ный характер — особый вкус к „эстетике отбросов", методы разрезы-вания и разрывания картин, саморазрушающаяся скульптура и т. д.

Своим разрушительным направлением „внутренний диктат" абстрак¬ционизма решительно отличается от художественной интуиции в собст-венном смысле слова. Способность схватить сущность дела, минуя неза¬конченный процесс эмпирических наблюдений, является драгоценной чертой всякого одаренного человека, особенно в области искусства. Мы не можем здесь исследовать роль интуиции в теории познания. Необ-ходимо, однако, освободить этот вопрос от двусмысленных, неоткро¬венных доводов эстетики абстрактного искусства. Дело в том, что интуи-ция гения сказывается именно в его способности постигнуть закон объективного мира, превратив этот закон в норму истины и красоты. Что же касается „внутреннего диктата" абстракционистов, закрывающих глаза на действительность, то он беспредметен и у него нет другого дела, кроме отрицания. Вот почему его „новая реальность" есть просто слишком старая реальность, переработанная в нечто непонятное посред-ством чисто отрицательной процедуры. Время от времени абстракцио¬низм говорит более понятным языком, создавая наглядные символы отрицания, небытия. Таковы белый квадрат на белом фоне Малевича, „монохромная" живопись, „пневматика" Ива Клайна, который выставил голые стены, и другие выходки современного „ничевочества".

Связанная с теорией „внутреннего диктата" идея нового, „прямого языка", не заключающего в себе никакого объективного содержания, также совершенно ложна. Каждый предмет может оставить какой-нибудь след на другом предмете — вода, например, обтачивает камень. Поэтому морская галька тоже может служить частью речи для разумного суще¬ства, понимающего этот язык. Но суть всякого языка, в том числе и „вещественного", состоит в том, что определенный знак несет в себе более широкое всеобщее содержание, внешнее по отношению к этому знаку. Так, камень . свидетельствует о действии на него сил природы. Между тем идея „прямого языка", выдвигаемая особенно абстрактным экспрессионизмом, подчеркивает нечто прямо противоположное — отсут¬ствие всякого объективного, всеобщего содержания, безусловное выра¬жение личности художника как таковой. Если бы Гартунг хотел передать своими знаками какое-нибудь содержание, взятое из внешнего мира, то он изменил бы своей программе.

Остается только одна возможность. Можно представить себе, что „прямой язык" абстрактного художника не есть то, что он нам хочет сказать, а то, что он говорит нам помимо своей воли, совершенно сти¬хийно, как нам говорят что-нибудь формы дерева или того же камня, о котором речь шла выше. В таком случае художник — это существо, лишенное сознания, простой объект или стихийная сила природы, как сила воды, действующая на камень. В мире живых существ такой худож¬ник больше всего похож на душевнобольного. Искусство душевнобольных, конечно, представляет значительный интерес для нормальных, здоровых людей. Однако здоровый человек, который прикидывается сумасшед¬шим, достоин насмешки и, во всяком случае, не должен строить теории.

Однако незначительность того эффекта, который может получиться в результате простой сигнатуры художника, выражающей его личность и только, бросается в глаза. Поэтому многие поклонники „бесформен¬ности" вынуждены искать более общих критериев. В своем докладе на IV Международном конгрессе по эстетике в Афинах в 1960 году Рид утверждал, что „бесформенный образ" лежит глубже, чем в под¬сознательном мире. „Картины многих наших западных ташистов написаны иероглифами, то есть свободными, не имеющими значения начертаниями, которые являются почерком художника в подлинном смысле этого слова. В такой же мере они выражают личность художника, и вполне основа¬тельны сомнения в том, выражают ли они что-нибудь еще. Но даже после детального анализа со стороны профессионального графолога рукопись дает не больше, чем поверхностные черты отдельной личности, и эти черты представляют мало интереса или ценности для других людей. Рукопись ценна лишь в том случае, если она содержит сверх¬личную ценность".

Это, разумеется, совершенно верно, но поверхностные черты лич¬ности — это и есть все, что может дать „прямой язык" Гартунга. Для Герберта Рида такой вывод неприемлем, он хотел бы только ограни¬чить слишком бросающуюся в глаза пестроту различных почерков совре-менной „каллиграфии". Где же найти сверхличные ценности? Рид при¬глашает современного художника погрузиться в более глубокие слои бессознательного, в так называемое „предсознание", где нет уже ничего такого, что может быть отнесено к внешнему представлению или к пси-хологическим частностям.

Несколько испуганный крайностями абстракционизма, Рид хочет, видимо, отмежеваться от пароксизма автоматической „живописи дейст¬вия". Его идеальный художник „манипулирует кистью до тех пор, пока настоящая форма не начнет появляться". Но откуда же может возник¬нуть эта настоящая форма, имеющая общезначимую ценность, если основы подобных ценностей подорваны в самом начале? „Чем глубже с помощью созерцания и интуиции мы проникаем в то, что английская мистика XIV столетия называла Облаком Неизвестности,—'фантазирует Рид,— тем менее вероятно, что мы встретим здесь формы и образы нашего возбужденного мира". Мы приближаемся здесь к образу-матрице, в кото¬рой образы еще не оформлены. Они только приобретают формы в виде „зачаточной первичной субстанции, которая образуется на полотне художника в самом акте творения".

В общем, совершенно очевидно, что Герберт Рид хотел бы несколько ограничить „беспорядок" современной абстрактной живописи с помощью идеи „порядка", присущей более ранним формам этого направления, не порывая, однако, с эстетикой „бесформенности". Для этой цели он обра¬щается за помощью к теории швейцарского психолога Юнга, утверждаю¬щего, что склонность к формообразованию есть наследие первобытной психики. Ей присущи известные архетипы, которые могут подняться кверху из глубины нашего предсознания в качестве образца для совре¬менного творчества. К таким архетипам магического и анимистического свойства должен прийти современный художник после достаточного манипулирования кистью на полотне. „По общему признанию,— мелан¬холически прибавляет Рид,— эта гипотеза нуждается в проверке".

Мы не будем подвергать критическому разбору теории „архетипов" и Облака Неизвестности. Все эти „гипотезы", по выражению Рида, лежат за пределами научного мышления. Но если оставить в стороне „иносказания и гипотезы пустые", то суть дела заключается в том, что Герберт Рид хотел бы несколько успокоить „наш возбужденный мир". Для этой цели многие буржуазные мыслители уже давно предлагали возвращение к „коллективному сознанию" первобытного человека или к „соборности" средних веков. Жажда стабилизации среди растущего хаоса и анархии буржуазного строя — истинная причина подобных исканий.

Но то, чего не удалось добиться Мондриану с его вертикально-горизонтальной утопией, тем более недостижимо для ташизма и всей „бесформенной" живописи. В общественном смысле фрейдистские методы лечения мира есть чистая магия, не лишенная реакционной тенденции. Что же касается искусства, то, разумеется, даже бессмысленно мани¬пулируя краской на полотне, художник может придать своему произве¬дению видимость порядка. Самые беспорядочные распределения, говорит наука, также подчиняются известным законам. Но в данном случае могут быть только два выхода. Либо художник невольно принимает некото¬рые декоративные закономерности старого искусства, то есть отдает дань симметрии, пропорциональным отношениям и т. п. (как это иногд бывало даже у Джексона Поллока), либо его порядок создается путем антитезы, перемены плюса на минус, намеренного оскорбления вкуса Дисгармония, неравновесие, парадокс — обыкновенные черты абстракт¬ного искусства. Вот единственные виды „сверхчеловеческих ценностей" которые можно обнаружить в „бесформенной живописи".

Обращение Герберта Рида к архетипам первобытного сознания нап минает нам о том, что модернистская литература давно старается внест так называемую абстракцию в основной закон истории искусства. При мерами служит искусство неолита, Египет, кельтские монеты, превра тившие античные головы в нечто совершенно непонятное и бесформен ное, различные приливы вкуса к геометрии в изобразительном искусст других эпох. Путем таких аналогий создается представление, будто абст рактное искусство не" только является закономерной ступенью в пост^ яннной смене художественных стилей, наиболее соответствующих эпоха „коллективного сознания", но даже превосходит изобразительное иску ство по длительности своего существования и художественной энерги

Говорить об истории искусства в этой статье было бы неуместн Заметим только, что громадная разница между абстракцией в неолит ческом, египетском или раннесредневековом искусстве и в современн абстракционизме достаточно очевидна. Схематизация образа в извес ные эпохи носила глубоко наивный характер и нередко выражала горяч желание художника передать мир реальных предметов и отношений бол достоверно. Во всяком случае, в те времена не могло быть и ре о сознательном отказе от разума и искусственном наивничании и пр творном сумасшествии. Даже безумие, которое иногда проявляло в эстетической жизни прежних эпох, например в иконоборчестве врем Льва Исавра или времен доктора Карлштадта, было безумием подлиным, а не притворным. Такая психология в XX веке просто невозможно громадная. Не следует поддаваться на заключенную в этом мистифи¬кацию и видеть в теории абстрактного искусства какое-то оправдание всеобщих форм, подчеркивание их за счет слишком далеко зашедшего эмпиризма и натурализма. Эта мистификация рассеивается при сопо¬ставлении теории Кандинского с тем, что он делает как художник на полотне. Невозможно поэтому вместе с А. Стойковым и другими авто¬рами, стремящимися уравновесить критику абстракционизма благопри¬ятными отзывами о таланте художника, видеть в Кандинском мастера-колориста, говорить о том, что цветовые сочетания, игра линий и форм в его живописи могут быть нам „приятны", или сравнивать их с орнамен¬тально-декоративными произведениями в обычном смысле слова *. Кан¬динский с негодованием отверг бы такие хвалы. Ибо его искусство имело своей целью полное разрушение всякой „приятности" как соблазна внеш¬него, материально-чувственного мира. В своих сочинениях Кандинский ре¬шительно отвергает декоративность, всякое сходство с ковром.

Принцип его искусства состоит именнно в нарушении того, что может обрадовать зри.теля. „Абстракция" Кандинского не имеет ничего общего, например, с идеальной линией Цуккаро или равновесием, как его понимала академическая теория композиции после эпохи Возрож¬дения. Совпадение тут чисто словесное. „Равновесия и пропорции нахо¬дятся не вне художника, а внутри его,— пишет сам Кандинский.— Внеш¬няя связь линий необходима в ряду природы, в живописи же линии могут не иметь никакой внешней связи, их соподчинение принадлежит внутренней, а не внешней природе **. Одним словом, оно невидимо.

Этим и определяется расстояние между живописью Кандинского и прежним искусством, которое стремилось к передаче видимых, внеш¬них, то есть реально существующих равновесий и противоречий, свя¬зей и отношений, будь это в области рисунка, пластической формы или цвета. Если в каких-нибудь произведениях Кандинского это „приятное" еще сохранилось, значит, он не преуспел в своем намерении, не осу¬ществил до конца свою систему. Само собой разумеется, что число таких возможностей в его негативной живописи ничтожно мало по сравне¬нию с позитивным эстетическим богатством мирового искусства, извле¬ченным из живой действительности.

Практическая эстетика Кандинского, изложенная им в одной из книг серии Баухауза (№ 9, „Точка и линия к плоскости"), строится по тому же типу. В основе ее лежит борьба между человеческим духом, направ¬ляющим инструмент художника, и материальной плоскостью, которая должна быть побеждена. Первым результатом столкновения этих сил является точка. Отсюда Кандинский старается чисто дедуктивным путем вывести все отношения, возникающие на плоскости картины или гра¬фического листа. Основная цель — превращение материальной плоскости в иллюзорное пространство. В духе кубизма, футуризма и других по¬добных течений Кандинский развивает противоположность спокойного созерцания жизни с одной единственной точки зрения, создающего пло¬скость картины („окно в мир"), и активного вмешательства в жизнь, „пере¬живания пульсации", восприятия разнообразных звучаний, извивающихся И люди, которые хотят ввести ее снова, просто манерные люди, неискрен¬ние по отношению к себе и другим.

этих решений. Но все это дело науки, а не живописи. Художник может изобразить физика, но не может изо¬бразить физику (если не говорить об аллегориях) по той простой причине, что отвлеченные формулы науки выходят за пределы чувственно-нагляд¬ных образов*.

Конечно, в прежние времена господствующее мировоззрение, служив¬шее внешним содержанием для художника, заключало в себе абстракт-ные понятия. Но если искусство вынуждено было так или иначе пере¬давать эти понятия на своем языке, то оно держалось реальных образов. В религии, например, „святой дух" — абстрактное понятие и, чтобы передать его, художник пользовался образом голубя. Когда понятие божества достигало исключительной абстрактности, как в иудаизме или магометанстве, изобразительная деятельность запрещалась законом.

Если искусство и в наше время должно затронуть мир отвлеченных понятий, которые приобрели немалое значение в современном обществе благодаря подъему науки, то художнику также придется сделать это своими средствами, то есть путем изображения соразмерного нам обыч-ного „зеленого человеческого мира". Влияние науки, даже независимо от нашей воли, вошло в этот мир, и настоящий художник найдет те точки соприкосновения, в которых физика становится человечной, а чело¬век, оставаясь самим собой, меняет свое лицо.

Еще один метод оправдания абстрактного искусства, по нашему счету — четвертый, состоит в ссылке на общественные противоречия времени, на грандиозные войны, нервную жизнь больших городов и тому подобное. Согласно этой теории, абстракционизм есть искусство невропатов, а невропатия это болезнь века — поэтому такое искусство должно существовать. Подобные рассуждения при всей их распростра¬ненности лишены всякого смысла. Если существует такой закон, что эпоха общественных конфликтов должна вызывать настроения тревоги, отчаяния и т. п., то это происходит без нас, и наша воля здесь ни при чем. Скорее, наоборот, мы должны всячески противодействовать подобным расстройствам, сопротивляясь отрицательным силам времени. Это единственный вывод, достойный человека, и его делают люди, убеж¬денные в победе коммунизма. Культивировать невропатию в искусстве на том основании, что мы живем в противоречивое и нервное время, травмировать людей, которым и без того не легко поддерживать душев¬ное равновесие, одним словом, бередить раны человечества, вместо того чтобы их лечить,— это занятие не только пустое, но и вредное.

В заключение несколько слов о другом аргументе сторонников абст¬рактного искусства, последнем по счету, но не последнем по значению. Со времен Аполлинера вошла в привычку параллель между музыкой и так называемой чистой живописью, последним словом которой является абстракционизм. В музыке непосредственное звукоподражание играет подчиненную роль. Согласно этим взглядам музыка чисто формальна, ее движение нельзя истолковать, и у каждого возникают свои представ¬ления при ее восприятии. Так рассуждают теоретики абстрактно-фор-мального направления, делая отсюда вывод, что и живопись также должна отказаться от изобразительности ради чистого формотворчества.

Эти выводы далеко не так убедительны, как может показаться с пер¬вого взгляда. Не углубляясь в музыкальную эстетику, достаточно будет сказать, что при всей своей отвлеченности или, вернее, условности своих формальных средств музыка, как всякое искусство, отражает реальный мир. Это значит, что ее образы в известном смысле также изображения, хотя и не подражательные. Музыка изображает великий ритм природы, она передает интонацию человеческого голоса, в ней есть и другие формы отражения жизни в ее истине и красоте. То обстоятельство, что все это обращено к слуху, а не к глазу, делает музыкальный образ более общим, но не мешает ему, так же как в живописи, иметь свои идеальные нормы, свои классические вершины. Значение этих норм в музыке даже больше, чем в живописи, и они более доступны анализу.

Подводя итоги, можно сказать, что культ абстракции в художест¬венной жизни XX века — один из самых ярких симптомов одичания буржуазной культуры. Трудно себе представить, что увлечение такими дикими фантазиями возможно на фоне современной науки и подъема народного движения во всем мире.

Т. КАПТЕРЕВА

ДАДАИЗМ И СЮРРЕАЛИЗМ

Следующие по времени за кубизмом, футуризмом и экспрессионизмом дадаизм и сюрреализм представляют собой новый этап в развитии упа¬дочного буржуазного искусства XXвека.

В значительной мере они порождены обстановкой первой мировой войны, что обусловливает их специфические особенности. Вместе с тем дадаизм и сюрреализм — звенья кризиса буржуазной художественной культуры, возникшие почти одновременно, но далеко не равноценные по своему значению. Кратковременное, хаотичное, пестрое по составу, вклю¬чавшее и „беспредметников", течение дадаизма — своего рода социально-психологический симптом времени; после своего распада оно способ¬ствовало формированию такого гораздо более программного течения, как сюрреализм, который в период между двумя мировыми войнами оказывал сильное воздействие на развитие литературы и искусства бур¬жуазного мира, являясь одним из самых агрессивных выражений реак¬ционной империалистической идеологии.

ДАДАИЗМ

Возникновение группы дадаистов, объединившей во время первой миро¬вой войны в Цюрихе эмигрантов — представителей интернациональной богемы, относится к февралю 1916 года. Оно было ознаменовано откры¬тием артистического клуба-кабаре, демонстративно названного „Клубом Вольтера". Как пишут историки дадаизма, основатель течения поэт Тристан Тзара (румын по происхождению) благодаря счастливой случай¬ности обнаружил в словаре Ларусса слово „дада". „На языке негри¬тянского племени Кру,— писал Тзара в манифесте 1918 года,— оно означает хвост священной коровы, в некоторых областях Италии так называют мать, это может быть обозначением детской деревянной лошадки, кор¬милицы, удвоенным утверждением в русском и румынском языках. Это могло быть и воспроизведением бессвязного младенческого лепета. Во вся¬ком случае — нечто совершенно бессмысленное, что отныне и стало самым удачным названием для всего течения" *. Вокруг „Клуба Воль¬тера" группировались немецкие писатели-эмигранты Гуго Балль и Рихард Гюльзенбек, эльзасец Ганс Арп, поэт, скульптор и художник, румын¬ский архитектор и писатель Марсель Янко и другие. Интерес к дадаизму проявляли Пабло Пикассо и Василий Кандинский, его поддерживали (особенно после 1920 года, когда дадаисты перекочевали в Париж) фран¬цузские поэты Андре Бретон, Луи Арагон, Поль Элюар, Филипп Супо, Пьер Реверди. К нему примкнули приехавшие из США французские художники Марсель Дюшан, Франсис Пикабия и американский художник и фотограф Ман Рей. Все трое были представителями нью-йоркской группы дадаистов, а Марсель Дюшан, еще в довоенные годы, живя в Нью-Йорке, предвосхитил многие дадаистские приемы, и лоэтому суще¬ствует тенденция относить возникновение дадаизма не столько к Швей¬царии, сколько к США.

Дальнейшее распространение дадаизм получил в Германии. Были созданы группы в Берлине (1917—1920; во главе ее стоял художник Георг Грос), Кельне (1918—1920; основатели группы — художники Макс Эрнст и Бааргельд) и Ганновере (1919), где дадаизм был представлен его разно-видностью — „мерцизмом" художника и поэта Курта Швитерса. С 1920 по 1922 год центром наиболее активной деятельности дадаистов стал Париж. Даже сухой перечень фактов убеждает, насколько пестрым был состав участников „дада", связавшего художников и писателей разных стран на некоторый период времени чем-то общим. Что же представлял собой дадаизм?

Нас теперь трудно удивить самыми чудовищными вывертами совре¬менного буржуазного искусства. Но даже сейчас, обращаясь к изучению уже такого далекого явления, как дадаизм, невольно испытываешь какое-то замешательство. Литературные вечера „химической", „гимна-стической", „статической" поэзии, где хаотический набор слов „страш¬ными" голосами выкрикивали поэты. На выставках — вызывающе нелепые коллажи, то есть наклеиваемые на холст или вводимые в объемные конструкции обрывки фотографий, газет, кусков мочалы, веревки, пуго¬виц, битого стекла, проволоки и т. д., а также экспонирование самых прозаических бытовых предметов, вплоть до заслужившего скандальную известность писсуара, который Марсель Дюшан пытался включить в нью-йоркскую выставку 1917 года. Вместо музыки — битье в ящики и банки. Шутовские танцы в мешках и дымоходных трубах с „урчаниями молодых медведей". Высказывания и призывы, напоминающие шаманские закли¬нания, как, например: „Уничтожение логики, танец импотентов творения есть дада, уничтожение будущего есть дада" и т. д., или: „дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно они не достиг¬нут ничего, ничего, ничего" и т. п. И как результат — шумные скандалы с доведенной до озверения публикой, которая в самом деле не понимала „ничего, ничего, ничего", свистела и вопила, а иногда переходила в наступление, забрасывая дадаистов яйцами и жареными бифштексами (как, например, в Париже в 1920 году). Скандалы, нередко заканчивавшиеся драками и непременным вмешательством полиции.

Возможно ли, возникает вопрос, чтобы взрослые люди, и среди них немало серьезных и талантливых, могли заниматься всем этим безответ¬ственным вздором? Но дадаисты именно и стремились к впечатлению вызывающей абсурдности своей деятельности. Стоит обратиться к описа¬нию очевидцев. Вот, например, „сенсационная" выставка 1920 года в Кельне, самая, по словам историка дадаизма Джорджа Хьюгнета, „веская и неотразимая" в истории „дада", характеризующая „героический период движения". Было выбрано доступное для широкой публики поме¬щение в центре города, но для того, чтобы попасть на выставку, надо было пройти через мужскую уборную при кафе. „В центре зала стояла девочка, одетая в библейские одежды, и читавшая непристойные стихи. В углу высилось сооружение Бааргельда „Флюидоспектрик"— аквариум с красными разводами маслянистой жидкости на дне, на котором покоился будильник, локон волос небрежно плавал в воде подобно Млечному Пути, а на поверхности возникала красивая, точеная из дерева рука. Рядом находился предмет, созданный Максом Эрнстом из твердой древе¬сины, к нему был прицеплен топор. Чтобы испытать ощущение рубки деревьев, зрителей приглашали лупить топором по данному предмету".

Естественно, продолжает далее эпически повествовать Хьюгнет, когда завсегдатаи кафе крепко выпили пива, „выставка получила серьез¬ную обработку — предметы разрушили, аквариум разбили, его содер¬жимое выплеснули — и все это к полному триумфу дада". Посетители, обвинив выставку в непристойности, вызвали полицию. „Полиция при¬ехала и согласилась с тем, что наибольшее возмущение здесь могла вызвать гравюра Дюрера. Выставку снова открыли..." *.

В описании этой поистине „героической" выставки отразились, как в зеркале, особенности дадаизма: доведенное до абсурда отрицание всех эстетических ценностей, утверждение хаотического произвола „твор¬чества", отбрасывающего разум, отвергающего законы общества, морали, религии, этики и принимающего формы откровенного антихудожествен¬ного хулиганства. Типичны и неустанные попытки дадаистов привлечь к себе внимание, использование ими рекламной эффективности публич¬ного скандала. После распада группы в 1922 году Филипп Супо, ком-ментируя свой роман „Добрый апостол", писал: „Почему бы, наконец, не признать, что мы страстно любим скандалы? В этом — определенная смелость и определенная трусость"**.

И все же внутреннее содержание дадаизма при всем его развязном цинизме и раздражающей антихудожественности не исчерпывается стрем-лением группы молодых поэтов и художников своими дикими выходками вывести из себя, эпатировать самодовольного буржуазного обывателя. Дадаизм возник не случайно, это явление социально обусловленное.

Первая мировая война ввергла народы в бездну неисчерпаемых страданий. По словам участника кровавой империалистической бойни английского писателя Ричарда Олдингтона, „жизнь свелась к мрачной игре в прятки со смертельным исходом". Война перевернула, смела то, что казалось устойчивым в буржуазной действительности, развеяла в прах все иллюзии. В обстановке усиливающегося военного психоза и шовини¬стического угара основным вопросом для художественной интеллигенции стал вопрос об отношении к войне. Многие деятели культуры в воюющих странах были захвачены, особенно в первое время, националистической пропагандой. Вместе с тем среди художественной интеллигенции необы¬чайно усилились, обострились антимилитаристские настроения. Однако к осознанию не только „отвратительной дикости" войны, но и ее истин¬ной империалистической сущности пришли лишь те, кто стал на позицию непримиримых борцов против нее и смог через ужасы войны с необо¬римой силой правды увидеть растущее пробуждение масс, искры вели¬кого пламени, освещающего перспективы грядущей революции.

Своеобразным порождением военных потрясений 1914—1918 годов явился и дадаизм. Он зародился в среде мелкобуржуазной интеллигенции различных враждующих стран, испуганной, деморализованной разразив¬шейся бойней и не случайно искавшей спасения в эмиграции. За очень редкими исключениями не участвовавшие в войне, не знавшие жизни своих народов, не понимавшие глубоких социальных причин, приведших к войне, и ее империалистической сущности, эти молодые писатели и художники восприняли войну как чудовищную бессмыслицу, как апока-липсический „конец света". Весь свой гнев они обрушили на устои совре¬менной им буржуазной цивилизации, служившей войне, полные ненависти, как писал Тристан Тзара, „к омерзительным ценностям, во имя которых велась война". Но, испытывая бессилие и страх перед враждебной художнику и творчеству буржуазной действительностью, дадаисты при¬шли к отрицанию какой-либо действительности вообще. Отвергая „чи¬стое" и „святое" искусство в буржуазном понимании, они отвергали все эстетические ценности, все культурное наследие человечества. Подобно футуристам, дадаисты призывали к уничтожению музеев (в Париже в первую очередь — Лувра), издевались над бессмертными творениями искусства прошлого. Показательно, что и на кельнской выставке (о чем свидетельствует вышеприведенная цитата) им удалось убедить твердо¬лобую немецкую полицию, что единственным „возмутителем спокойствия" на ней было произведение великого художника немецкого Возрождения Альбрехта Дюрера.

Сумбурный анархический бунт дадаизма шел по линии наименьшего сопротивления — в лабиринты самого безудержного нигилизма, истери-ческого ниспровержения всего и вся. „Мы,— вспоминает Георг Грос,— с легкостью издевались над всем, ничего не было для нас святого, мы все оплевывали. У нас не было никакой политической программы, но мы представляли собой чистый Нигилизм, и нашим символом являлись Ничто, Пустота, Дыра..." *. Создание каких-либо позитивных ценностей противоречило самой позиции „ничевоков". С общественной бессмысли¬цей дадаисты боролись бессмысленностью своего творчества. Они утвер¬ждали примат бессознательного, примитивно-инфантильного отношения к реальной действительности.

Принципы аналогичного мышления, „автоматизма письма", выражав¬шиеся в поэзии механическим сочетанием не связанных между собой и часто придуманных заумных слов, а в живописи и графике — абсолютной произвольностью ничего не выражающих форм, „правила случайности", заменяющие мир устойчивых, объективных, необходимых связей миром связей неестественных, субъективных, несовместимых,— все это, по мне¬нию дадаистов, определяло „революционность" их деятельности. Течение неоднородное, дадаизм объединял людей самых различных убеждений, начиная от тех, кто искренне верил в свою историческую роль преобра¬зователей общества, до отпетых реакционеров, как, например, сблизив¬шегося на некоторое время с цюрихской группой главы итальянского футуризма Маринетти.

Среди дадаистов было и немало позеров, любителей щекотавшей нервы шутовской игры, хотя большинство дадаистов вполне серьезно относилось к своим общественным выступлениям, выставкам, манифестам. Тем не менее как за всеми сугубо „левыми", „революционными" тече¬ниями европейского авангардизма, так и за дадаизмом стояло глубокое незнание законов общественного развития, полное непонимание проле¬тарской революции. И все же что-то привлекало к этому течению тех молодых деятелей культуры, которые шли путаным, мучительным путем к осознанию своего места в ожесточенной идеологической борьбе этого бурного переломного периода истории. Вероятно, это было в своей основе ложное впечатление „новизны", „взрывчатой силы" бунта дада¬изма против традиционных, стертых, опошленных, а в годы войны беско¬нечно скомпрометировавших себя основ казенной официальной идеологии. Вероятно, это были и те элементы антибуржуазного протеста, которые нельзя ни отрицать, ни переоценивать в деятельности дадаистов.

Подобные мотивы заметнее сказались не столько в творческой прак¬тике, сколько в общественных выступлениях дадаистов. Случалось так, что иногда их собрания, вечера, воззвания и манифесты были направ¬лены против некоторых конкретных мероприятий буржуазной реакции, против конкретных лиц. Во время шумной деятельности дадаистов в Париже демонстрировались их антинационалистические театральные постановки, а в 1921 году состоялся пародийный суд „революционного трибунала дада" над таким столпом буржуазного шовинизма, как широко известный в те времена французский писатель Морис Баррес. Несомненно, подобные выступления имели возможность получить более широкий и серьезный общественный резонанс, чем выставленная Марселем Дюшаном в парижском Дворце празднеств цветная репродукция Моны Лизы с пририсованными усами под таинственным названием„LHOOQ" или „Свя¬тая дева" Пикабии, представлявшая собой обыкновенную чернильницу. Однако обличительный запал дадаистов в значительной мере обесцени¬вался анархически-сумбурной, претенциозной формой, принимавшей под¬час просто балаганный характер. Намечавшиеся проявления актуального антибуржуазного протеста тонули в хаосе диких, абсурдных утверждений, в мутном потоке всеобщего циничного поношения.

Несколько особое положение среди других дадаистских групп заняла самая „политическая" из них — группа в Берлине. Это вполне объяснимо, так как ее деятельность проходила в резко отличных, например, от эмигрантского спокойствия Цюриха драматических условиях: обстановка в стране стала крайне напряженной, события нарастали, и в ноябре 1918 года в Германии произошла революция. Борьба революционного немецкого пролетариата с наступлением реакции, его трагическое пора¬жение, разгул контрреволюционного террора и установление реакцион-ного режима буржуазной Веймарской республики — все это составило тот реальный исторический фон, на котором деятельность немецких дада¬истов, провозгласивших в ноябре 1918 года с кафедры Берлинского собора, что именно „дада" спасет мир, выглядит в лучшем случае смехотворной.

И все же берлинские дадаисты сочувствовали революции и в 1920 году имели мужество выступить с листовкой „Дадаисты против Веймара", обличавшей Веймарскую республику. Другое дело, что их не принимали всерьез ни немецкие коммунисты, ни представители реакционного бур-жуазного режима, и в этом, может быть, с особой конкретностью про¬явилась беспочвенность и бессодержательность „политического" бунта дадаизма. Однако нельзя не отметить, что и произведениям берлинской группы была присуща некоторая социальная окрашенность, особенно по сравнению с тем, что создавали дадаисты в других объединениях не только Цюриха и Парижа, но и других городов Германии. Этот факт в значительной мере объясняется руководящей ролью здесь такого худож¬ника, как Георг Грос. В прицеле ненависти Гроса всегда были милита-ризм и современная ему буржуазия, но работы раннего дадаистского периода еще не характеризуют Гроса как одного из самых острых масте-ров немецкой политической сатиры *. И все же в коллажах, фотомон¬тажах, рисунках, манекенах, созданных берлинской группой в общем русле дадаизма, ощущается своеобразный оттенок издевательского гро¬теска, направленного против мещанской пошлости буржуазного бытия, проявления антимилитаристского вызова. Один из манекенов, например, подвешенный к потолку, изображал немецкого офицера в каске, с огром¬ной свиной мордой вместо лица.

Тем не менее рамки дадаизма, в котором принципы хаотического нагромождения форм и художественного нигилизма исключали возмож¬ность раскрытия какой-либо внутренней образной эмоциональности, а социально-обличительные тенденции неизбежно оборачивались внешним, ни к чему не ведущим фрондерством, оказывались бесконечно узкими для тех, кто искал более серьезных, более содержательных решений жгучих проблем времени. Узкими были они и для Георга Гроса, вскоре отошедшего от дадаизма, да и весь „политический" дадаизм довольно быстро слился с послевоенным экспрессионизмом.

Однако даже относительный „политический" оттенок берлинской группы не только не нашел поддержки у других объединений „дада", но и встретил их активное сопротивление. Факт этот чрезвычайно знаме¬нателен, так как обнаруживает истинную сущность всего течения в целом, с его мнимой „революционностью", с его страхом перед какой-либо „пропагандой", с его стремлением уйти от действительности в сферу анархического „бунта духа". Можно проследить на отдельных высказы¬ваниях, документах, фактах и оценках в искусствоведческой литературе, какой неожиданный „enfant terrible" в лице берлинской группы народился в благополучной семье дадаистов. В самой Германии кельнское объединение от имени Эрнста и Баар-гельда встало в оппозицию „к исключительно политическому характеру берлинского дада". Курт Швитерс, создатель „мерцизма", демонстра¬тивно сторонился берлинцев, поскольку „их преимущественный интерес к политическим действиям отвлекал его от собственной изменчивой и чисто поэтической позиции" *. И сами дадаисты и особенно их историки упрекали группу Гроса за ее интерес к „актуальным проблемам", за ее „безжалостную революционность", противопоставляя этому произволь¬ное многообразие проявлений „подлинного „дада", развивавшегося „под знаком непостижимого".

В целом дадаизм, несмотря на субъективные устремления некоторых его представителей и на проявление антибуржуазного протеста, был течением сугубо аполитичным. Внешне активная, шумная деятельность дадаистов, по существу, была замкнута, изолирована от окружающей жизни с ее вопиющими реальными противоречиями. Особенно наглядно это сказалось в деятельности цюрихской группы. Цюрих во время войны был не только обетованным местом успокоения эмигрантов, но и важным западноевропейским центром революционного и антивоенного движения. Обосновавшиеся здесь дадаисты были совершенно чужды марксистским идеям, тому, чтобы наладить какие-либо личные контакты с большеви¬ками-эмигрантами**. В мире происходили грандиозные события, и прежде всего социалистическая революция в России, становление на обломках самодержавия молодой Советской Республики. Но удивительное поли¬тическое бесстрастие дадаистов приводило в недоумение даже их бур¬жуазных исследователей***.

Как откликнулись дадаисты, например, на падение русского царизма в феврале 1917 года? Устройством выставки абстрактных работ Пауля Клее и Василия Кандинского. Всему этому не приходится удивляться, ибо основной тенденцией в дадаизме было создание „чистого", „абсо-лютного", не связанного никакими политическими и социальными пробле¬мами искусства (точнее, „антиискусства"). В русле этого формалистиче¬ского, снобистского течения развивались все его ведущие представители.

Типична, например, фигура Франсиса Пикабии (1878—1953), рисунки и картины которого напоминают технические чертежи — абсурдные изо-бражения частей машин, сочетаемые с произвольными абстрактными формами и нелепо многозначительными, включенными в полотна надписями (картины „Любовный парад", 1917; „Дитя-карбюратор", 1918, Париж, частное собрание; „Каннибализм", 1919). Стремление к чистой абстрак¬ции заметнее всего в работах Ганса Арпа, который создавал однообраз¬ные варианты цветных бумажных и деревянных аппликаций на картоне или дереве. Не случайно впоследствии, пройдя кратковременный этап увлечения сюрреализмом, Арп обратился к абстрактной скульптуре. Столь же не обремененное никакими сюжетными ассоциациями формо¬творчество отличало и произведения Марселя Дюшана (р. 1887), одного из главных „выдумщиков" среди дадаистов. „Я,— признавался Дюшан, огромная выставка работ которого была открыта в январе 1965 года в Нью-Йорке,— всегда стремился изобретать, вместо того чтобы выра¬жать себя" *. Некоторые „изобретения" Дюшана предоставили безгра¬ничные возможности для подражания современным неодадаистам. Уже с 1914 года Дюшан стал экспонировать на выставках серию „ready-made" (буквальный перевод „готовый", „готовое изделие") — бытовые пред¬меты, некоторые из которых были представлены в нетронутом, словно сошедшем с магазинного прилавка виде, другие скомбинированы самым неожиданным образом: велосипедное колесо, укрепленное на табуретке (1914), металлическая клетка, заполненная мраморными кубиками, ими¬тировавшими пиленый сахар, с воткнутым в нее термометром (1921), под интригующим названием „Почему не чихает Розе Селави?" (так „по-дада-истски" называл себя Дюшан).

Выдумка „ready-made" была призвана продемонстрировать пренебре¬жение дадаизма к художественному творчеству, ликвидировать специ¬фику искусства, якобы сблизив его с жизнью. Марсель Дюшан спрашивал: „Итак, живопись кончилась. Кто может сделать лучше, чем сделан этот винт? Скажи, ты можешь так сделать?" ** Экспонируя лопату или желез¬ную сушилку для бутылок, дадаисты считали, что тем самым они активно „разрушают" искусство. Современные поп-артисты, идя уже давно про¬торенным путем и выставляя нагромождение всякого попавшегося под руку хлама, имеют наглость именовать себя представителями „арта", то есть искусства. Их претензии обоснованы. Действительно, если деятельность дадаистов ставила своей целью выйти за общеприня¬тые „нормы" и проходила в обстановке непрерывного скандала, то внут¬ренняя закономерность разложения буржуазного искусства привела вскоре к утверждению и фетишизации всех этих форм художественного распада.

Эстетика „ready-made" в дадаизме была порождена, как и в близких ему по времени других модернистских течениях, стремлением не прибли-зиться к жизни, а напротив, резко отойти от отражения реальности к чисто формалистическому „деланию вещей", к „созданию новых реаль-ностей". Особую роль здесь приобрел широко применяемый прием коллажа. Подлинной неутомимостью отличался Курт Швитерс (род. 1887), создававший в своих конструкциях объемного характера — „мерцах" (слово, столь же бессмысленное, что и „дада") — коллажи из кусков де-рева, трамвайных билетов, пучков волос, старых тряпок, детских игру¬шек, дамских корсетов и т. п. Некоторые из этих чудовищных „монумен-тов" приводились в движение и могли издавать звуки. Однако изобретение коллажа отнюдь не принадлежит дадаистам.

Обрушиваясь на все искусство в целом, они с особой яростью нападали на футуристов и кубистов, обвиняя их в эстетизме, в том, что они являются „лабораторией формалистических идей". На самом же деле дадаисты не только широко использовали приемы других упадочных течений, но и по существу были им внутренне близки. Почти все дада¬исты-художники прошли через увлечение кубизмом. Особенно зависимы оказались они в приемах коллажа, уже примененных до появления дада¬истов на свет итальянскими футуристами и французскими кубистами. вокруг нас в разных тональностях и темпах, подъемах и падениях („выход на улицу через дверь"). Этот активизм переживаний заимст¬вован Кандинским в учении Бергсона, которое оказалось у него сме¬шанным с немецкой „философией жизни", идущей главным образом от Ницше *.

Однако вернемся к развитию живописи из ее „первоэлемента"— точки. Кандинский особенно настаивает на „педантическом" ходе иссле-дования. Чтобы читатель мог составить себе ясное представление о на¬учном стиле и фантастическом содержании книги Кандинского, приве-дем его первые дедукции, относящиеся к точке. Что такое точка? Это единство бытия и небытия, „связь молчания и речи". Задача, которую ставит перед собой мысль художника, состоит в том, чтобы постепенно вырвать точку из узкого круга ее обычного воздействия и заставить ее внутренние свойства „звучать" более ясно. Мертвая точка стано¬вится живым существом. Посмотрим, как это происходит.

Однако посредством таких приемов можно вырвать точку из ее обычного практического существования. Это показывает второй типиче¬ский случай, устанавливаемый Кандинским. Предположим, что мною записана фраза „Сегодня я иду в кино", но точка отнесена в другую •сторону или вообще поставлена ниже: здесь уже можно что-то услы¬шать. Для того чтобы точка звучала еще громче, нужно, чтобы она была обеспечена вокруг большим свободным пространством. Но звук ее все-таки слишком нежен, ибо он заглушается окружающей печатью. Нужно совершить скачок в другой мир, совершенно освободив дейст¬вие точки от какой бы то ни было практической необходимости. „Это и есть мир живописи" **.

Столь поразительное заключение основано просто на том, что сна¬чала точка берется в синтаксическом смысле, затем незаметно подстав-ляется ее графическое значение, и, наконец, мысль исследователя де¬дуцирует отсюда живопись. Нельзя не признать все эти квазинаучные выводы пустой тратой слов, как если бы мы, например, хотели дедук¬тивно вывести курение трубки из водопроводной трубы. Все осталь¬ное в книге Кандинского не поднимается, в общем, над уровнем таких По мнению дадаистов, их „метод" был совершенно иным. Они счи¬тали, что, прибегая к коллажу, кубисты стремились усилить вырази¬тельность и чувство реальных форм (в чем проявился их „эстетизм" и „формализм"), тогда как они, дадаисты, впервые путем коллажа создали ощущение абсурдности, хаоса, полной непонятности, как писали их исто¬рики, породили вещи „конкретной иррациональности".

Действительно, разрушение образности ради „великого Ничто" ру¬ководило дадаистами в первую очередь. С этой точки зрения пред¬ставляется во многом модернизаторской тенденция некоторых буржуаз¬ных исследователей усиленно подчеркивать в дадаизме последователь¬ный иррационализм, болезненную ущербность „видения" *. Несомненно, утверждение бессознательного, инфантильно-бессвязного творчества, отвергающего логическую систему мышления, составило основу дадаизма. И вместе с тем в нем не менее сильно выражены анархически сумбурные черты, воинственный и циничный нигилизм — поучительный социально-психологический симптом времени, который знаменует собой нарастающий кризис буржуазного сознания. Не случайно, что как течение подобного рода дадаизм быстро зашел в тупик, ибо творчество на основе полного отрицания всего существующего и хаотического произвола не способно, как утверждали сами дадаисты, „ничего, ничего, ничего" создать. Вне¬запно возникнув, дадаизм так же внезапно в 1922 году закончил свое существование.

С одной стороны, дадаизм способствовал усилению процесса разви¬тия абстрактного искусства, и не случайно некоторые из дадаистов (например, Арп) вскоре с ним сомкнулись, а с другой стороны, послужил той почвой, которая дала, пожалуй, наиболее ядовитые всходы — искус¬ство сюрреализма, последнее принципиально новое явление, которое было порождено общим кризисом буржуазной культуры.

СЮРРЕАЛИЗМ

Сюрреализм (от французского слова surrealite, то есть искусство „сверх¬реального", „сверхъестественного") возник первоначально как лите-ратурное течение, зародившись на почве дадаизма и постепенно его поглотив.

Впервые это название появилось в 1917 году в предисловии Гийома Аполлинера к одному из своих произведений. Но Аполлинер не был ни поэтом, ни теоретиком сюрреализма. В 1919 году предвозвестием будущего течения стала деятельность возглавленного Андре Бретоном, Филиппом Супо и Луи Арагоном журнала „Litterature", вокруг которого группировались многие дадаисты. Тогда же было издано первое сюрре-алистическое произведение — книга Бретона и Супо „Магнитные поля". После распада группы „дада" все дадаистские журналы заменились журналом „La Revolution surrealiste" („Сюрреалистическая революция"), первый номер которого вышел 1 декабря 1924 года. В этом же году в Париже был опубликован „Первый манифест сюрреализма", свидетель¬ствовавший о том, что новое объединение окончательно сформировалось. Большинство дадаистов составило ведущее ядро сюрреалистического течения. Возникнув в области литературы, сюрреализм проник затем в область живописи, скульптуры, театра и кино.

Для правильного понимания сюрреализма необходимо учитывать исторический момент, его породивший.

Состояние подавленности, разочарования, пессимизма и усталости после империалистической бойни типично для молодой послевоенной интеллигенции. „Мы вернемся... — писал Ремарк,— в разладе с собой, опустошенными, вырванными из почвы и растерявшими надежды, мы уже не сумеем прижиться". В литературных произведениях „потерянного поколения" восприятие жизни приобрело трагический, безысходный харак¬тер. Вместе с тем в них много искренней боли, горечи и подлинной человечности, они утверждают ценность жизни и глубоких психологиче¬ских переживаний.

По иному пути пошли представители молодого поколения художе¬ственной интеллигенции, 'которые были захвачены движением сюрре¬ализма. Течение это имело те же социальные корни, что и дадаизм, и заимствовало из его арсенала многое уже известное нам — анархический дух бунтарства, направленного против всех общепринятых устоев бур¬жуазной цивилизации, нигилистическое отрицание разума, логики, куль¬турной традиции, и особенно традиции национальной, которая в пред¬ставлении сюрреалистов, как и дадаистов, ассоциировалась с разгулом буржуазного шовинизма, приемы „автоматизма письма", „правил случай¬ности" и многое другое.

Но „разоблачение" действительности балаганными средствами дада¬изма изжило себя. Нужно было нечто новое, что могло увлечь бунтарски настроенную, блуждавшую в потемках художественную молодежь и соз¬дать, в отличие от хаотической бессмыслицы дадаизма, более определен¬ную образную систему творчества, подчиненную некоей выдуманной эстетической концепции.

СЮРРЕАЛИЗМА

Эстетическая концепция сюрреализма вобрала в себя довольно пестр^ смесь различных идеалистических философских учений, захвативших в те послевоенные годы широкие круги западной интеллигенции, стре¬мившейся уйти в свой внутренний мир от бурных потрясений времени.

Здесь можно обнаружить прежде всего влияние философии интуитивиз¬ма Анри Бергсона, который, принижая роль интеллекта и логического мышления, утверждал, что разум бессилен постигнуть сущность явлений и лишь интуиция служит единственным средством познания истины. Безграничной сферой ,,шггуитивнош._дрозрения", согласно Бергсону, явилось искусство, в котором реальность воспринимается не через логи-ческие понятия, а в формах чистого „индивидуального видения". Следуя концепции Бергсона, познание мира художником путем „внутреннего созерцания" неизбежно изолирует его искусство от объективной действи¬тельности, сам акт творчества приобретает иррациональный, субъекти¬вистский, мистический характер.

Некоторый отзвук у сюрреалистов нашла и теория художественного творчества немецкого философа-идеалиста Вильгельма Дильтея, отбра-сывающая какие-либо объективные критерии и подчеркивающая особую роль фантазии как средства возвышения случайного в ранг значительного.

Однако сильнее всего сказалась внутренняя связь сюрреализма\' с философией Фрейда. Влияние фрейдизма можно найти не только в сюрреализме. Одно из самых реакционных и на редкость „живучих" философских учений XX века, в известной мере модернизованное совре-менными неофрейдистами, но не потерявшее при этом своего существа, фрейдизм по сей день оказывает сильнейшее влияние на развитие бур¬жуазной культуры, порождая ее наиболее острые и болезненные явления.

Учение австрийского психиатра Зигмунда Фрейда претендовало стать универсальной психологической системой, заменяющей социологию, этику, по-новому истолковывающей функции искусства и освещающей историю культур, религий, цивилизаций. Основу этой философии соста-вило учение о психоанализе, которое явилось попыткой определить структуру и динамику внутреннего мира человека. Но, оторвав психику от материальных условий и причин, ее порождающих, Фрейд подчинил ее особым, вечным, непознаваемым иррациональным силам, которые нахо¬дятся за пределами сознания. „Бессознательное", согласно концепции Фрейда,— это глубинный фундамент психики, определяющий всю созна¬тельную жизнь человека. Главным содержанием „бессознательного" являются инстинктивные побуждения и влечения, которые якобы опреде¬ляют все богатство духовных устремлений людей, разнообразие их инте¬ресов, их природу и их поступки. Безгранично расширенное толкование получило понятие „либидо" (полового инстинкта), который был провоз¬глашен ведущим стимулом психической и практической деятельности человека, сопутствующий ему наряду с инстинктами самосохранения, разрушения и смерти с самого детства. Бессознательные темные побужде¬ния и сексуальные влечения, освобождаясь из-под „деспотического влияния разума" и сублимируясь (переключаясь) в другие виды энергии, и в первую очередь творческую энергию, становятся источником и дви¬жущей силой развития искусства. По мнению Фрейда, как сновидения, так и искусство — именно те области, где „бессознательное проявляется наиболее непосредственно и где открывается истинный путь к познанию „естественной сущности" человека.

Идеалистическое учение Фрейда не вышло бы далеко за рамки психиатрии, если бы оно не искало ответа на болезненные противоречия буржуазного сознания, глубокие извращения в человеческой психике. „Поэтому именно в XX веке, когда эти противоречия обостряются до предела, извращения становятся вопиющими, изыскания Фрейда привле¬кают на Западе все большее внимание. И изыскания Фрейда действи-тельно во многом шли в ногу с обострением внутреннего кризиса бур¬жуазного общества" *.

Возведя болезненную невротическую психику в абсолют обществен¬ного и эстетическог* сознания, учение Фрейда вместе с тем представ¬ляло собой не только изощренную фальсификацию человеческой природы, но — и это послужило основой его широкой поддержки буржуазными идеологами — активно проповедовало идею о невозможности изменить мир к лучшему. Подменяя решение актуальных социальных проблем времени утверждением извечно присущих человеку бессознательных импульсов, которые якобы определяют все внутреннее развитие истории, "искусства, науки, морали, права и пр., фрейдизм признал фатальную предрешен-ность социального зла и бесполезность всякой борьбы с ним.

Сюрреализм получил теоретическое обоснование в „Первом мани¬фесте" 1924 года, написанном признанным вождем всего направления французским поэтом и психиатром Андре Бретоном (1896—1965). Он писал: „Сюрреализм представляет собой чистый психологический автома-тизм, с помощью которого — словами, рисунком или любым другим способом — делается попытка выразить действительное движение мысли. Это запись мышления, которое совершается вне всякого контроля со стороны разума и по ту сторону каких-либо эстетических или моральных соображений. Сюрреализм основан на вере в высшую реальность опре¬деленных, до этого игнорировавшихся форм ассоциаций, во всемогуще¬ство сна, внецеленаправленную игру мышления. Его цель — окончатель¬ное уничтожение всех других психологических механизмов, чтобы на их место поставить решение важнейших проблем жизни" ***. Последняя, весьма ответственная задача могла быть осуществлена, по мнению сюрре¬алистов, тогда, когда реальная действительность подменяется некоей „сверхреальностью", тем, что находится под „материальной оболочкой" и отклоняется от нормального состояния: миром подсознательного, рас¬строенного воображения, болезненных чувств. Только бессознательное, интуитивное чувство, тайная, скрытая, алогическая душевная сфера способны якобы отразить как истинную сущность человека, так и окру¬жающий его мир.

Вслед за Фрейдом сюрреалисты видели во сне или бредовой галлю¬цинации лучший способ прорыва в глубины „бессознательного". Бретон, который насытил свой первый манифест туманным философствованием и вместе с тем то и дело сбивался на развязный тон „бывалого" дада-иста, возмущался тем, что сну, „столь важной области психической деятельности", уделялось доселе так мало внимания. Он утверждал: „Рассудок спящего человека полностью удовлетворяется тем, чего он хочет достигнуть. Волнующие вопросы — возможно ли это, он не ставит больше перед собой. Убивай, кради, люби сколько тебе нравится. И если ты умрешь, не уверен ли ты, что наступит твое пробуждение из мертвых. Ты не имеешь имени. Бесценна доступность всего". Бретона увлекали поистине несбыточные надежды. „Я верю,— писал он,— в буду¬щее соединение этих двух с первого взгляда столь противоречащих друг другу состояний — сна и действительности в некую абсолютную реальность — сверхреальность" *.

Принцип фрейдистского психоанализа — принцип „свободных ассо¬циаций", представляющий собой якобы внутреннюю подсознательную взаимозависимость различных и противоречащих друг другу бессвяз¬ных, приходящих в голову душевнобольного мыслей, оказал влияние на сложение основного (и зародившегося еще в дадаизме) приема сюрреа¬лизма, который можно назвать „правилом несоответствий", „соединением несоединимого", то есть сближением изображений и образов, совершенно чуждых друг другу, в совершенно чуждой им ситуации, что создает впечатление гнетущей противоестественности. Подобный прием в зна¬чительной степени был порожден провозглашенным Андре Бретоном принципом „чистого психологического автоматизма".

Учение Фрейда о символическом значении душевных образов нашло отражение в представлении сюрреалистов о магическом- значении вещей, вырванных из своих естественных связей и наделенных скрытой таин¬ственной многозначительностью. В скопищах на их картинах каких-то странных существ, принадлежащих то ли животному, то ли раститель¬ному миру и представляющих то ли природные образования, то ли низ-шие примитивные организмы, можно угадать опять же фрейдистскую основу, как воспоминание об архаическом доисторическом, дологическом наследии человечества. Но сильнее всего влияние фрейдизма сказалось в общем духе сюрреализма с его утверждением низменных, разруши-тельных инстинктов, извращенной эротики и смакованием патологиче¬ских нарушений человеческой психики.

В условиях растущего кризиса буржуазной культуры несомненно суще¬ствовала определенная закономерность как в широком распространении фрейдистского психоанализа, который якобы вносил обновление в исся¬кающий художественный психологизм эпохи, так и возникновении сюр-реализма, пытавшегося возродить гаснущее творческое воображение путем его ненормальной, болезненной гипертрофии.

Однако, несмотря на указанные черты внутренней близости, зарож¬дение сюрреализма нельзя свести к, так сказать, наглядному воплоще¬нию в художественной практике идей фрейдизма и других реакционных философских учений. Его появление на свет было вызвано более глубо¬кими причинами.

Сюрреализм представлял противоречивое художественное явление, что в значительной мере объясняет широкую орбиту его распростра¬нения. Это течение объединило на некоторый период времени не только последовательных реакционеров и мракобесов, но и людей, не прини¬мавших особо активного участия в общественной борьбе и вместе с тем искренне сочувствовавших революции, горячо веривших в идею обнов¬ления общества. Более- того, через сюрреализм прошли и большие, честные, принципиальные художники, впоследствии безгранично пре¬данные делу коммунизма, антифашисты и борцы за мир — Поль Элюар, Луи Арагон, Пабло Пикассо. К сюрреализму примыкали и Федерико Гарсиа Лорка, Пабло Неруда, французский режиссер Рене Клер и мно¬гие выдающиеся деятели современной прогрессивной художественной культуры, которые, пережив глубокое разочарование в этом течении, все один за другим начиная с 30-х годов резко порывают с ним. Раз¬лична была их степень участия в сюрреализме, различна была и мера трудности, с которой они очистились от сюрреалистической скверны. Для некоторых увлечение сюрреализмом стало кратковременным эпи¬зодом, для других, как, например, для Поля Элюара — трагическим кризисом его гуманизма. Творчество этого талантливейшего поэта Фран¬ции XX века то и дело выходило за жесткие рамки сюрреалистической эстетической доктрины, неусыпным стражем которой был такой огра¬ниченный и фанатичный человек, как Андре Бретон, ее создатель.

Сам факт, что сюрреализм собрал под свои знамена и ищущую, про¬грессивно настроенную художественную молодежь, исторически обос-нован. Представители молодого поколения буржуазной интеллигенции, далекие от понимания истинных движущих сил истории, были еще не готовы к восприятию идей марксизма и его эстетики и отличались, по меткому замечанию Луи Арагона, „социальной безграмотностью". Их не могли не увлечь ультралевые призывы сюрреалистической программы, опровергавшей ненавистный буржуазный мир со всеми его прогнившими устоями и лицемерными заповедями и сулившей полное освобождение от опостылевшей действительности в сфере „сверхреального", которая предоставит „полную свободу мысли", принесет обновление не только искусству, но и жизни, политике, морали. Вместе с тем у этих деяте¬лей культуры, чей духовный мир был еще замкнут в границы буржуаз¬ного сознания, восприятие чудовищной противоестественности капита¬лизма порождало в воображении образ гнетущего кошмара, смерти и гибели. В войне, в общественных потрясениях века, в усиливающемся экономическом кризисе, в самой буржуазной действительности с ее по¬давляющим сознание обилием зла и жестокости они увидели проявле¬ние беспощадных иррациональных законов, воцарившегося всеобщего безумия. С этих позиций стало закономерным их обращение и к фрей¬дизму и к мрачной абсурдности искусства сюрреализма —„созданию лихорадки и тьмы", по словам Луи Арагона.

Сюрреалистическая „революция"— одно из многих в те годы про¬явлений антибуржуазного протеста „свободных индивидуумов", кото¬рый, не находя реального выхода из противоречий окружающей жизни, был бесплодной попыткой преодолеть трагический разрыв между худож¬ником и обществом лишь в воображении, путем „возвышения" над реаль¬ной действительностью. И здесь философия иррационализма и прежде всего фрейдизм помогли осознанию и выбору пути для этого анархи¬ческого художественного „бунтарства", которое вскоре как нельзя лучше стало служить интересам самых агрессивных кругов империалистиче¬ской буржуазии. При помощи фрейдистской сублимации сюрреалисты переключили свой „революционный" порыв в сферу гораздо более без¬опасную — в сферу иррационально-магического, а затем и откровенно мистического формотворчества. Исходный импульс сюрреалистического движения пришел в резкое противоречие с конкретными формами его воплощения. Свое наступление на буржуазный мир сюрреалисты повели с позиций его реакционной идеологии, философии и эстетики. Порочный круг замкнулся, обещанное революционное „обновление" оказалось об¬маном и самообманом. И самым ярким саморазоблачением сюрреализма явился непрерывный процесс размежевания его участников и последую¬щий кризис всего течения.

СЮРРЕАЛИЗМ 20-х ГОДОВ

На первом этапе развития сюрреализма все, казалось, с увлечением и внутренней убежденностью предавались одурманивающему самообману. Еще не выветрился откровенно озорующий, бесшабашный дух дадаизма, да и сама деятельность по сотворению нового искусства „сверхре¬альности" открывала широкое поле для „изобретательства". Принцип „чистого психологического автоматизма" стал господствующим методом творчества. Поэты, переживавшие „эпоху снов" и „вступления меди¬умов", пытались в стихах воспроизвести поток мыслей и впечатлений, теснящихся в мозгу, и создавали беспорядочный набор обладавших якобы таинственной многозначительностью фраз. Художники в карти¬нах и рисунках запечатлевали смутные, обрывочные изображения самых различных то реальных, то воображаемых предметов, сливающихся воедино, продолжающих друг друга в самых неожиданных сопоста¬влениях.

Следование „автоматическому" процессу в создании картины при¬вело к изобретению всякого рода приемов:frottage, то есть натирания, decollage— расклеивания, снимания верхнего слоя картины с просвечи¬ванием красок, fumage— копчения, декалькомании, осцилляции и т. п. Все в этот период лихорадочно стремились что-нибудь выдумать, заим¬ствовав из дадаизма формы коллективной деятельности, отрицавшей индивидуальное творчество. Эта коллективная деятельность по прин¬ципу „чистого психологического автоматизма" принимала характер циничного издевательства над эстетической сущностью искусства. Все мы в детстве увлекались писанием на бумажке отдельных слов, начиная с существительного, после чего бумажка свертывалась и пере¬давалась другому участнику игры, писавшему прилагательное и т. д., увлекались, не подозревая при этом, что столь невинная затея может быть использована в якобы серьезном творческом процессе. Между тем сюрреалистами это широко практиковалось и получило название „изы¬сканный труп", так как однажды сложившаяся фраза „изысканный труп хлебнет молодого вина" * привела всех в неподдельное восхищение и отныне ее начало стало символизировать весь процесс „чистого психо¬логического автоматизма".

Подобное высказывание оказалось чрезвычайно близким сюрреали¬стической концепции. И картины Джорджо де Кирико тех лет ставили своей целью раскрыть через мир реальных изображений (иногда подчерк¬нуто предметных, но всегда наделенных достаточной остраненностью) скрытый, тайный, загадочный, „магический" смысл жизненных явлений. Он писал обычно трансформированные, словно навеянные сном городские пейзажи, где резко уходящие вглубь голые площади тесно сжаты мас¬сивами зданий, отбрасывающих угловатые тени, где нет воздуха, разлит холодный ирреальный свет и стоит звенящая тишина. В застывшем, отчужденном пространстве художник изображал первоначально маленькие затерявшиеся человеческие фигурки („Тоска по бесконечности", 1911, Нью-Йорк, Музей современного искусства; „Меланхолия и тайна улицы", 1914), отдельные предметы, данные в произвольном сочетании, чаще всего подчеркнуто имперсонального характера — статуи и гипсовые головы, обломки колонн и просто стереометрические тела („Игрушки принца", 1914, Нью-Йорк, Музей современного искусства), затем типичные для него манекены с яйцеподобными безликими головами, все составленные из острых треугольников и объемных форм („Трубадур", 1917; „Гектор и Андромаха", 1917). Картины де Кирико создают впечатление удиви¬тельной статичности: убегающие вдаль линии замирают в неподвиж¬ности, чистые яркие краски ровно покрывают крупные, четко очерчен¬ные плоскости, все чувства погашены. „Визионерский" мир де Кирико, который не отдавался целиком во власть фантасмагорических и болез¬ненных ассоциаций, воплощает некое внутреннее эмоциональное состоя¬ние — качество, которое было совершенно недоступно сюрреалистам. Тем не менее они многое заимствовали из арсенала „метафизической живописи", и прежде всего изображение иррационального, уходящего в глубину пространства и помещенных в нем подчеркнуто объемных форм.

Джордже де Кирико участвовал на первой выставке сюрреалистов в 1925 году в парижской галерее Пьер. Но, явившись в какой-то мере предшественником сюрреализма, он не пошел по этому пути и уже между 1920 и 1925 годами резко отошел от всех модернистских тече¬ний, обратившись к традиционным формам живописи.

На упомянутой выставке 1925 года вместе с де Кирико предста¬вили свои работы Макс Эрнст, Ман Рей, Ганс Арп, Пабло Пикассо, Пауль Клее, Пьер Рой, Андре Массой, Хоан Миро. Несколько позднее к ним присоединились Марсель Дюшан и Франсис Пикабия. В 1927 году стали экспонироваться картины Ива Танги.

Обычно среди „первой армии" сюрреалистов выделяют четырех ве¬дущих мастеров — Макса Эрнста, Андре Массона, Хоана Миро и Ива Танги. Их творчество в значительной мере отражало в целом тот пе¬риод еще не закончившихся, довольно разнородных исканий, через кото-рый проходило течение. Французский живописец и график Андре Мас¬сой (р. 1896), следуя принципу „автоматизма", создавал стремительные наброски, в которых причудливо сочетались изображения животных, растительных и просто декоративных форм („Борьба рыб", 1927, Париж, галерея Бюхер). Молодой каталонец Хоан Миро (р. 1893) подражал беспомощному детскому рисунку или чаще всего изображал словно уви-денное через микроскоп скопление каких-то ярких каплеобразных обра¬зований, червячков и завитушек („Каталонский пейзаж", 1924, собрание Кан). Тип ассоциативно многозначительной, „сюжетной" сюрреалистиче-кой картины („Персонаж, бросающий камень в птицу", 1926, Брюссель, частное собрание) был чужд Миро, и данное полотно, построенное на сочетании цветовых плоскостей и пятен, напоминает ничего не озна-чающее произведение абстрактной живописи. В строгом смысле слова Хоан Миро не был последовательным сюрреалистом, и не случайно скоро в его творчестве возобладали тенденции к абстракционизму. Самой „исторической" фигурой здесь был Макс Эрнст (р. 1891), в прошлом дадаист и истинный основатель сюрреалистической живописи. Случилось так, что Эрнст очень скоро был оттеснен на второй план, его имя в значительной мере забыто, а его деятельность „недооценена", о чем сетовали некоторые буржуазные критики *. Между тем Эрнст испробовал все приемы и был изобретателем „полуавтоматических процессов" frottageиdeccolage. В своей книге под красноречивым назва¬нием „По ту сторону живописи" он писал, что изобретение этих про-цессов, которые „околдовывают разум, волю, вкус художника" и спо¬собны создать „ошеломляющие воспроизведения мыслей и желаний" человека устранило „власть так называемых сознательных трудностей" в творчестве.

Однако наиболее существенное, что внес Макс Эрнст в сюрреали¬стическую живопись, не исчерпывается всякими „бессознательными" процессами „втирания", „вдавливания," и пр. В его произведениях закла¬дываются основы образной системы сюрреализма — разрушение естест¬венных связей и явлений, замена их абсурдными, бредовыми взаимосо¬четаниями, которые диктуются не просто „автоматизмом", а якобы глу¬бокими подсознательными процессами, иррационалистическими представ¬лениями, состоянием тяжелого болезненного сна. Вместе с тем Эрнст уже в некоторых своих ранних работах перешел от довольно смутного, полуабстрактного, полуусловного, зашифрованного приема изображений, типичного для первого периода сюрреализма (особенно в картинах Мас-сона и Миро), к конкретной, натуралистически „достоверной" передаче предметного мира, которая получила название приема d tromped'oeile, то есть „обмана глаз", или, как ее иногда трактуют, „поразительно похожей на действительность".

Фотографическая точность фиксации элементов натуры — типичный признак сюрреализма — призвана утвердить реальность, наглядность любых подсознательных видений больного воображения. В то же время сюрреализм не только нарушает естественную связь между предме-тами, но и, представляя их „материально осязательными", изображает в таких состояниях, которые, по существу, уничтожают их структур¬ные особенности, все привычные представления: тяжелое повисает в воз¬духе, твердое растекается, мягкое закостеневает, прочное разрушается, в „достоверных" человеческих фигурах внезапно, как в плоской фанере, выпиливаются большие „окна", через которые просматривается пейзаж, безжизненное оживает, живое распадается, гниет, превращается в прах. В таких картинах Эрнста! как „Слон Целебес" (1921, Лондон, собрание Пенроз) и особенно „Женщина, старик и цветок" (1923, Нью-Йорк, Музей современного искусства), художник делает первые, но уверенные шаги к созданию подлинно сюрреалистических произведений, рождаю¬щих гнетущее ощущение чего-то жуткого, противоестественного, болез¬ненно непонятного. В картине „Памятник птице" (1925) Эрнст впервые применяет прием, который потом станет для сюрреализма хрестома¬тийным — весьма объемное изображение птиц (напоминающее то ли мас¬сивное изделие керамики, то ли хорошо известные нам сдобные „жаво¬ронки") парит в томительной неподвижности в пустом иррациональном пространстве.

Другой, хотя и гораздо более уныло-однообразный художник, как Ив Танги (р. 1900), принадлежит также к основателям сюрреализма. дедукций или является напыщенным пророческим изложением давно всем известных вещей.

Когда, например, он сравнивает „прямое" и „угловатое", чтобы доказать, что при угловатом „возникает большое чувство плоскости, и угловатое несет в себе уже нечто плоскостное"*, то перед нами простое воспоминание из учебника геометрии. Ничего нового в этом открытии нет. Достаточно вспомнить здесь опыт перспективного по¬строения уходящих вглубь плоскостей, особенно горизонтальной пло¬скости, расчерченной плитами „павименто", в живописи эпохи Возрож¬дения. Впрочем, для мышления под знаком Алогического обычные тре¬бования не обязательны.

Однако в книге Кандинского при всей ее алогичности есть все же своя система, и она действительно отличается от системы традицион¬ной живописи. Мы видим это уже в самом начале его рассуждений о точке. Само собой разумеется, что если любой элемент, образующий вместе с другими элементами средства письменного языка или живописи, поставить на необычное место, то происходит взрыв, нарушение смысла, которое обращает на себя внимание и кажется чем-то значительным. Система Кандинского в том и состоит, что он вырывает из обычного логического или целесообразного контекста те или другие элементы, чтобы поставить их на голову и тем усилить их „звучание". Другими словами, перед нами система „остранения"— обычный метод модернист¬ского искусства. Кандинский, действительно, был одним из учителей перевернутого вкуса, основанного на алогизмах, на парадоксе, так же, впрочем, как и Мондриан, но в другом роде.

Влияние обоих ересиархов кубизма на выработку подобных привы¬чек общественного вкуса отрицать нельзя. Можно только заметить, что свойства тени всегда зависят от того предмета, который ее отбрасы¬вает, и точно так же всякого рода алогизмы и странности не могут выйти далеко за пределы того, что охватывается логикой и положитель¬ным смыслом явлений. Ничего реально нового система Кандинского открыть не может, разработка же отрицательных значений реально воспринимаемых образов объективного мира, с которыми имеет дело обыкновенная живопись, может быть исчерпана очень быстро и вообще не имеет больших возможностей. Другое дело реалистическое искус¬ство, столь же неисчерпаемое, как сам бесконечный мир истории и природы.

Кандинский связывал свои рассуждения о точке, линии и плоскости с вопросами современной культуры и, так же как Мондриан, видел в „абсолютной живописи" путь к спасению из противоречий реального мира. Он различает три возможности. Искусство может подчиниться своему времени, причем здесь возможны два случая — либо время обла¬дает сильным, концентрированным содержанием и увлекает за собой искусство без всякого принуждения (таково, очевидно было великое искусство прошлого), либо сильное время внутренне распалось в себе, а слабое искусство подчиняется этому распаду. Под этим углом зрения Кандинский рассматривает теории, утверждающие гибель станковой живописи и переход к так называемому производственному искусству. В прошлом моряк, Ив Танги был самоучкой. Его увлечение искусством началось с того момента, когда он увидел произведения Джорджо де Кирико, которому пытался подражать в своих сюрреалистических ра-ботах. Скоро он стал известен и с поразительным упорством до самой своей смерти в 1955 году изображал, по существу, одно и то же. Мир Танги — это плоская мертвая пустыня или безжизненный пляж у застыв¬шего в неподвижности далекого моря, обильно заселенный непонятными образованиями растительного происхождения, какими-то примитивными организмами, аморфными существами, напоминающими то выбеленные кости, то отдельные органы человеческого тела, то гладко отполиро¬ванную морскую гальку. Однажды Танги заявил, что если он плани¬рует картину заранее, то она его „не удивляет", ибо главное наслаждение для него в живописи — это „сюрпризы", то есть, пишет критик Д. Т. Соби, „непредугаданно создавать одну форму из другой, из второй — третью" * и так до бесконечности. В отличие от других сюрреалистов Танги от¬казался от реальных форм видимого мира — его предметы в значитель¬ной мере лишены конкретной изобразительности. Но написанные с под¬черкнутой объемной осязательностью, очень тщательно и „материально" и сопоставленные друг с другом в точно рассчитанной пространствен¬ной композиции, они не похожи ни на бесплотные призраки, ни на отвлеченные абстракции.

Танги, как истинный сюрреалист, стремится утвердить подлинность, физическую убедительность этого ирреального мира. Типичная для сюрреализма претенциозная, ложная многозначительность образов нахо¬дит здесь выход в нелепо вычурных названиях картин: „Угасание излиш¬него света" (1927, Нью-Йорк, Музей современного искусства), „Наслед¬ственность приобретенных признаков" (1936), „Медленно к северу" (1942, Нью-Йорк, Музей современного искусства) и т. д.

И ранние вещи Танги („Мама! Папа ранен!", 1927, Нью-Йорк, Музей современного искусства) и самые поздние („Умножение арок" или „По-множение дуг", 1954, Нью-Йорк, Музей современного искусства) обна¬руживают присущую сюрреализму особенность — отсутствие какой-либо внутренней образной эмоциональности, что, кстати сказать, отличает того же Танги от его „учителя" Джорджо де Кирико. Эта особенность вскрывает сущность творческого метода сюрреалистов, пытавшихся соз¬дать нарочитым, рационалистическим способом надуманные иррациона-листические представления **.

Мир сюрреализма — это безжизненный мир, исключающий возмож¬ность проявления пусть изломанного, ущербного, но непосредственного человеческого чувства, малейшей поэтической эмоции. Вместе с тем образная система сюрреализма подменяет истинное творческое вообра-жение его гипертрофированным эрзацем. Это в равной мере присуще и бесстрастно имперсональному однообразному фантазированию Ива Танги и, как мы увидим в дальнейшем, нагромождению бредовых ассо¬циаций в творчестве Сальвадора Дали. Между тем искусство сюрреализма благодаря усилиям его ведущей четверки, а также других участников течения, в том числе начавшего выставляться бельгийского художника Рене Магритта, явного сторонника натуралистической манеры и в этом плане весьма „многообещающего" мастера, быстро завоевывало позиции. В 1928 году Андре Бретон написал книгу „Сюрреализм и живопись", в которой выразил свое восхищение работами многих художников. Последних, казалось, мало интересовало не только то, что происходило в окружающем мире, но и в среде их собратьев — поэтов и писателей. А там нарастали значительные сдвиги, и уже между 1926 —1928 годами началось размежевание, приведшее в результате к отходу многих поэтов от сюрреализма. В этот период шел процесс их сближения с общественной .борьбой и с Коммунистиче¬ской партией Франции. В1926 году в Коммунистическую партию вступают Луи Арагон, Поль Элюар и даже Андре Бретон. Но его пребывание в партии, где он развил левооппортунистическую фракционную деятель¬ность, было недолгим. Уже в 1933 году Бретон был из нее исключен. Однако еще до этого факта разногласия в группе поэтов резко усили¬лись, чему больше всего способствовал выпущенный Бретоном в 1929 году „Второй манифест сюрреализма". Полный истерически-анархических при¬зывов, „Второй манифест" обнаружил стремление Бретона направить развитие течения по пути откровенного оккультизма. Поэт Робер Деснос в 1930 году выступил со своим „Третьим манифестом сюрреализма", в котором резко разоблачал Бретона и писал, что „верить в надреаль-ное это значит заново мостить дорожку к богу" *.

СЮРРЕАЛИЗМ 30-х ГОДОВ

Окончательный раскол произошел в 1930 году. Различно складывались судьбы и творческие искания поэтов, освобождавшихся от своих заблуж¬дений и переходивших на позиции пролетариата. Более четок и после¬дователен был путь Луи Арагона, гораздо сложнее и мучительнее путь Поля Элюара — впоследствии замечательных поэтов-коммунистов, твор¬чество которых известно всему миру. Но глубокий процесс осознания своего места в жизни затронул и тех участников течения, которые, казалось, были „безнадежными". Вот, например, Тристан Тзара, вождь дадаизма, затем сюрреалист, позер, хулиган, циник, написавший на закате „дада" такую пьесу, что при ее исполнении запротестовали оркестранты и актеры. Но уже в 1931 году этот же Тристан Тзара, кото¬рый обладал незаурядным поэтическим дарованием, почувствовал чуж-дость сюрреализму, а в 1936 году окончательно отошел от него. Он уехал в борющуюся Испанию, стал активным антифашистом и прогрес-сивным поэтом Франции, навсегда покончившим с исканиями „поры обма¬нов и самообманов".

Уже к началу 30-х годов сюрреализм стягивал в свои ряды явно реак¬ционные элементы. Издание нового журнала „Surrealism en service de la revolution" („Сюрреализм на службе революции") было только заигры¬ванием с революционной фразой, которая не могла скрыть истинного содержания этого насквозь буржуазного и упадочного течения. Сам Андре Бретон перешел от безответственных „левых" призывов к анти-коммунистической пропаганде. И в этот период на горизонте сюрреа¬лизма взошла новая „звезда"— Сальвадор Дали.

Испанец по происхождению, он родился в 1904 году в провинциаль¬ном каталонском городке Фигерасе, в добропорядочной буржуазной семье адвоката. Дали нельзя отказать ни в одаренности, ни в редкой трудоспособности и неистощимой жизненной энергии. Вместе с тем все это уродливо сочетается с его непомерным честолюбием, алчностью, полной беспринципностью, а главное, переходящим все границы маниа-кальным самомнением. В молодости Дали принадлежал к различным группировкам бунтарски настроенной художественной испанской моло-дежи, но всегда предпочитал для себя „особый" путь исканий. Он был исключен из мадридской Школы изящных искусств, подвергался аресту по подозрению в связи с анархистами, затем был изгнан из родитель¬ского дома. На некоторый период времени этого самоуверенного кра-сивого юношу, который эпатировал своими эксцентричными поступками население тихого Фигераса, связывала дружба с молодым Гарсиа Лор¬кой. Но дружба с Лоркой не могла долго продолжаться, близость с таким огромным и светлым талантом была невыносима для Дали. Он забыл об этой дружбе, как и обо всем, что связывало его с родиной, когда в 1929 году переехал в Париж. Еще будучи в Испании, Дали, пройдя период увлечения кубизмом, начал работать в сюрреалистической манере. Но здесь, в Париже, он не только очень быстро нашел себя, но и занял господствующее место в течении.

По словам историка сюрреализма Мориса Надо, Сальвадор Дали „придал движению новую молодость, внеся в него свой «параноически-критический» метод" *. „Новаторская" роль Дали, о которой кричали многие буржуазные критики, и в первую очередь он сам, сильно пре-увеличена.

По своей натуре Дали всегда был эклектиком. Однажды он сказал: „Искусство должно быть съедобным", пояснив при этом свою мысль, что он должен все хорошо знать, чтобы „все проникало в его рот' **. И действительно, за свою жизнь он поглотил множество всякого искус¬ства, и в том числе и то, что было уже „завоевано" на более раннем этапе сюрреализма Максом Эрнстом, Ивом Танги, отчасти Рене Магриттом. Редкий дар художественной имитации, очень точный глаз и уверенный профессиональный техницизм, особенно в области рисунка, превратили бы Дали, сложись его судьба иначе, в непревзойденного копииста. Он, несомненно, виртуозно владеет художественной формой, но все дело в том, что эта форма представляет собой эклектическую смесь различ¬ных традиций (в том числе и классических) с ярко выраженным преобла-данием традиции салонного академического натурализма, трансформи¬рованной художником в условиях современной эпохи в своего рода тип пошлой цветной фотографии. Не случайно живописная форма Дали на редкость безжизненна, лишена какой-либо индивидуальности, она носит явно спекулятивный характер, рассчитана на „обман глаза", должна создать иллюзию реальной „достоверности" того, что Дали изображает. Именно эту область он и обогатил „параноически-критической теорией", охарактеризованной им как „стихийный метод сознательной иррацио-нальности, которая базируется на систематизированной и критической объективизации проявлений безумия" *. На деле это означало наглядное и физически убедительное изображение различных проявлений душев¬ных помешательств, и в первую очередь параноических галлюцинаций. Этим ознаменовалась, по словам Мориса Надо, „новая молодость" сюр¬реализма, так как Дали уже не удовлетворяли ни принцип „автома-тизма", ни состояние сна, ибо „для него,— пишет Надо,— автоматизм или даже сон являются пассивным состоянием, бегством в иррациональ-ное, в то время как паранойя представляет систематическое действие, которое добивается скандального вторжения в мир, в желания человека, в желания всех людей" **.

Образы Дали, которые стремятся ошеломить, поработить сознание зрителя, захватить его потоком жутких, кровожадных и человеконена-вистнических галлюцинаций, приобрели подчеркнуто агрессивный харак¬тер. Сам он писал, что ставит своей целью добиться наглядной вещест¬венности иррациональных образов „с империалистической яростью" ***.

Казалось бы, мир безумия мог открыть перед художником полет искаженного, больного, на обладающего некой внутренней эмоциональ¬ностью воображения. Но фантазия Дали также спекулятивна, представ¬ляет собой изощренную фальсификацию воображения, его гипертрофи¬рованный суррогат. С холодной расчетливостью нагромождает он в своих картинах самое ужасное и отвратительное, с чувством превосходства заявляя о том, что „мое отличие от сумасшедшего состоит в том, что я-то не сумасшедший" ****.

Сюрреалистические образы, и в частности образы Дали, обладают определенной силой эмоционального воздействия, но это эмоциональность особого рода — они вызывают чувства страха, гнетущей противоестест¬венности, омерзения, возмущения, в лучшем случае — брезгливости. Вместе с тем попытка Дали воплотить искусственно придуманный, но все же мир призрачных кошмарных видений в формах одновременно и традиционных и хотя и натуралистических, но связанных с реальной предметностью, рождает неизбежное художественное противоречие — его произведения выходят за грани искусства, являя собой род бредо¬вого, жуткого паноптикума.

Первоначально картины и рисунки Дали отличались как бы шизоф¬ренической „болтливостью". Они были перегружены множеством самых невероятных сочетаний, хаотично скомпонованы, иногда технически бес¬помощны. Но сразу же стал очевиден их патологически извращенный характер. Дали писал головы, которые разрастались в огромные мас¬сивные опухоли, опиравшиеся на подпорки; искаженные безумием лица, где вместо рта копошились черные муравьи; часы и камни, растекав¬шиеся как тесто; создавал картины,.название которых передавало то, что на них было представлено, как, например, „Остатки автомобиля, дающие рождение слепой лошади, убивающей телефон" (1932), его вол¬новала „проблема" половой близости черепа и рояля. Дали признавался: „Как вы хотите понять мои картины, когда я сам, который их создаю, их тоже не понимаю. Факт, что я в тот момент, когда пишу, не пони¬маю моих картин, не означает, что эти картины не имеют никакого смысла, напротив, их смысл настолько глубок, сложен, связан, непроиз¬волен, что ускользает от простого логического анализа" *. Воплощением „глубокого, сложного смысла", видимо, является такая картина, как „Призрак либидо" (1934, собрание Г. Дали), которая представляет собой интерпретацию фрейдизма. Помещенный в углу крохотный аккуратный мальчик (сам художник в детстве) созерцает громадное сооружение из уродливых обрубков, вывернутых кусков человеческого тела, обглодан¬ных костей, вываливающихся внутренностей, какой-то гниющей трухи — страшный садистический образ, олицетворяющий, по мнению Дали, „веч¬ную женственность".

Почувствовав в себе „силы необъятные" и следуя общей тенденции сюрреализма, Дали то и дело пытался ниспровергнуть произведения классического искусства. Надо сказать, что никто до него не достигал такого кощунства в осквернении знаменитых созданий прошлых лет. Мона Лиза с пририсованными усами кажется здесь просто глупым хули¬ганством. Дали „видоизменяет" гипсовую копию Венеры Милосской так, что грудь, живот, колено богини представляют выдвинутые ящики шкафа с отвратительными ручками в виде расплющенных присосков.

До появления Дали сюрреалистическая живопись носила характер более отвлеченного формотворчества, далекого от конкретных событий действительности. Сальвадор Дали уже в произведениях 30-х годов при¬дал актуальный политический смысл безумным, зловещим ассоциациям; с этого периода сюрреализм приобрел откровенно реакционный полити¬ческий характер. Две его картины, одна из которых экспонировалась на выставке „50 лет современного искусства" во время Всемирной выставки 1958 года в Брюсселе, заслуживают особой оценки. Первая из них (именно ею устроители выставки сочли нужным попол¬нить историю искусства XX века) называется „Предчувствие граждан¬ской войны в Испании" (Филадельфия, Художественный музей).

На фоне морского залива с красноватыми скалами и густо-синего покрытого облаками неба — типичного сюрреалистического пейзажа с его ощущением вневременности и безжизненности — высится, занимая почти всю плоскость полотна, огромная чудовищная „конструкция". Вытяну¬тые, окаменевшие формы рамообразного остова включают в себя и гигантскую костяную ногу, и две хищные руки с когтистыми исковер¬канными пальцами, и деформированные обрубки человеческого тела. Как всегда у Дали, твердое превращается в мягкое, податливое — одна из уродливых лап судорожным зверским движением сжимает словно выдавленную жесткой окостеневшей массой остова женскую грудь с кро¬вавым соском. Все „сооружение", которое опирается на маленький дере¬вянный шкафчик самого прозаического вида, увенчано разлагающейся косматой человеческой головой, искаженной жуткой гримасой.

В объяснении к картине Дали писал, что она является удивитель¬ным примером его особого далиевого „провидства", так как написана за шесть месяцев до начала гражданской войны в Испании.

Между тем всякому человеку, мало-мальски осведомленному о поли¬тической ситуации в стране, могло быть ясным уже тогда, насколько острый и драматичный характер принимало столкновение прогрессивных и реакционных сил в Испании. Обращение к историческим фактам сразу все ставит на свои места. Если картина была написана за шесть меся¬цев до начала гражданской войны, то есть до 18 июля 1936 года, то ее создание удивительным образом совпадает с победой партии Народ¬ного фронта 16 февраля того же года. Именно таким устрашающим клеветническим произведением откликнулся на это событие Сальва¬дор Дали.

Еще более очевиден воинствующе реакционный смысл другой, написанной несколько позже картины „Осеннее каннибальство" (1936— 1937, Лондон, галерея Тейт). Снова образ гражданской войны. Художник здесь снимает маску мистификатора, никакой туманной зауми нет и в его пояснении к изображенному. Он пишет: „Это иберийские существа, пожирающие друг друга осенью, воплощают пафос гражданской войны, рассматриваемой как феномен естественной истории" *.

Трагическая осень 1936 года в Испании, первой в истории страны, вступившей в смертельную схватку с фашизмом. Необычайный, герои-ческий подъем народа, в первые же дни мятежа наносящего сокруши¬тельные удары франкистам, и начало открытой итало-германской интер-венции, проходившей в атмосфере преступной „политики невмешатель¬ства". В захваченных городах кровавый фашистский террор губит лучших людей страны — совсем недавно злодейски убит ее великий поэт Гарсиа Лорка. Повсюду растет мощное движение солидарности с Испанией, бойцы интернациональных бригад отдают свои жизни, защищая молодую испанскую республику. Все, что наполняет гневом, болью, надеждой, восхищением сердца честных людей мира, цинично извращено испан¬цем Сальвадором Дали. Для него пафос гражданской войны воплощен в изображении каннибальства чудовищных монстров, которые сонно и в то же время деловито, вооружившись ножами, вилками и ложками, режут, „черпают" друг друга. Фигуры этих двух „иберийских существ" сли¬ваются в единую, растекающуюся, свисающую массу, у них нет лиц, головы с прогнившими сморщенными ушами вытянулись, перешли одна в другую, уродливо деформировались. С каким-то особым садизмом Дали настой¬чиво, упорно стремится вызвать в зрителе чувство холодного омерзения. Особенно страшны в картине руки, с тонкими изысканными пальцами, вялые и одновременно цепкие, захватывающие, алчные. Любимый прием Дали — введение в иррациональную систему образов изображения пред¬метов и мотивов подчеркнуто будничных и тривиальных, обретает в этом полотне внутренний смысл. И здесь много .чисто сюрреалистических „несовместимостей" — какие-то гвозди, раскрытый огромный ящик и вообще предметы малопонятные. Но прозаические ножи, вилки, ложки, переданные с максимальным правдоподобием, в руках „иберийцев" — своеобразные символы мучительства, уничтожения друг друга. Как много значителен, например, мертвенный блеск металлического ножа, как бы прорезывающий общую сумрачную коричневатую тональность картины. Так же не случаен и введенный в обычно пустынный каменистый пейзаж буколический мотив с белым домиком и деревьями. Не менее безжизнен¬ное, чем все остальное, изображение его кажется нарочито реальным — это уголок испанской природы, „светлая", конфетная идиллия, совер¬шенно несовместимая с тем, что изображено на первом плане. Дали всегда удается добиться от зрителя желаемой реакции. Но „Осеннее каннибальство" вызывает не только отвращение. Таких произведений не прощает история.

Создание их вполне закономерно для Сальвадора Дали. Сам агрес¬сивный характер его искусства, проникнутого ненавистью к человеку, извращенным смакованием ужасов, садизмом и жестокостью, внутренне близок фашизму. Дали и не скрывал своей глубокой приверженности к нему. Уже в 1934 году он пытался провозгласить Гитлера „обновите¬лем" сюрреализма (что, надо сказать, заставило отшатнуться от него многих участников течения), горячо поддерживал франкистскую дикта¬туру, а в 1939 году создал „свою" теорию о превосходстве латин¬ской расы. Андре Бретон, который некогда придумал для Сальвадора Дали ядовитую анаграмму „Avida-dollars" (то есть „жадный до дол¬ларов"), стал отныне называть его не иначе как „неофалангистом Авида-долларс"*. Между тем сюрреалистическое объединение окончательно распалось. Бесплодными были усилия Бретона сколотить в 1938 году при помощи троцкистов „Федерацию независимых революционеров искусства", изда¬вать новый журнал „С1ё" („Ключ"). Литературное течение сюрреализма давно изжило себя и выродилось. Напротив, в области изобразительного искусства сюрреализм получил в период 1930—1939 годов самое широ¬кое распространение. В Париже художники группировались вокруг жур¬нала „Minotaure" („Минотавр") (1933—1938), одна выставка сменяла другую, течение вышло на международную арену. Еще в 1931 году состоялась первая выставка сюрреализма в США, где экспонировались произведения Дали, де Кирико, Эрнста, Миро, Роя, Массона. Разнооб. разные выставки были затем организованы в Цюрихе, Лондоне, Барсе-лоне, Праге, Копенгагене, Тенерифе (Канарские острова), Брюсселе, Белграде. В 1936 году в нью-йоркском Музее современного искусства открылась огромная выставка под названием „Фантастическое искусство, дада, сюрреализм", которая ставила своей целью показать, что сюр-реализм является „извечным" принципом подхода человека к действи¬тельности. Первый раздел выставки демонстрировал то немногое, что удалось ее устроителям извлечь из искусства прошлого как свидетель¬ство фантастического или болезненного характера образов.- Обширнейшие разделы „дада" и сюрреализма заканчивались разделами „сравнитель¬ного материала" вплоть до „искусства душевнобольных", до „естествен¬ных объектов сюрреалистического характера" (найденная в камере смерт¬ника разломанная ложка, в сопоставлении частей которой обнаружили скрытый „смысл"), до торговой рекламы дамских корсетов (корсет парит в воздухе!) и до воспроизведения поперечного среза лишая (раздел „научные объекты"). Все это казалось бы просто абсурдным, если бы в этот период не происходила подлинная идеологическая агрессия сюр¬реализма, тлетворное влияние которого распространялось подобно зараз¬ной болезни, проникая и в такие далекие страны, как Чили, Япония и пр.

Ряды ведущих мастеров течения пополнились новыми именами — бельгийца Поля Дельво, уроженца Чили Роберто Матта Эчаурена, швей-царца Курта Зелигмана, немца Ганса Бельмера, австрийца Вольфганга Паалена, испанца Оскара Домингеса и других. Сильно выдвинулся в этот период и Рене Магритт, глава бельгийских сюрреалистов. Но все это было сюрреализмом, так сказать, второго сорта по сравнению с Дали.

Магритт (род. 1898), который мог бы соперничать с ним по степени дотошно натуралистической манеры письма, чаще всего обращался к „натюрморту". Он писал сервированный стол, где лежащий на тарелке блин „смотрел" на зрителя отвратительным мертвым глазом („Портрет"), или изображал висящее на плечиках нарядное платье, через которое прорастали женские груди, а у стоящих модных туфелек — голые пальцы („Философия будуара", 1948, Нью-Йорк, частное собрание). Другой бельгиец, Поль Дельво (р. 1897) создавал „мягкие видения", в которых навязчивое однообразие, пошлость и "глупость сливались в нерасторжи¬мом единстве. Дельво сохранил верность этому на протяжении всего своего творчества. Один из американских критиков в обзоре „Пять светил февраля 1949 года" непроизвольно, но весьма метко описал его картины. Отметив#в творчестве Дельво, одного из „светил", влияние де Кирико и как источник вдохновения — искусство Греции и Ренессанса, критик пишет, что „место видений художника — однообразно. Это — классические виллы, викторианские гостиницы и улицы Брюсселя". Одно-образны и его герои — „белые, волоокие дамы, голые подобно очищен¬ным луковицам, и появляющийся там и сям более чем одетый джентльмен профессорского вида, который, без сомнения, является самим художни¬ком, погруженным в свой сон пространства, времени и плоти" *. Можно только добавить, что сюрреалистический принцип „соединения несоеди¬нимого" был понят здесь Дельво весьма своеобразно.

СЮРРЕАЛИЗМ ВО ВРЕМЯ И ПОСЛЕ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ

Начало второй мировой войны вызвало кризис сюрреализма в европей¬ских странах. Перед лицом реальной нависшей над человечеством фашистской опасности преступно и постыдно было играть в бредовый мир „сверхреального". Знаменателен тот факт, что сюрреализм нашел прибежище и получил второе рождение в этот период на почве Соеди¬ненных Штатов Америки. Сюда от военных потрясений бегут многие представители европейских формалистических течений и почти все сюр¬реалисты — Бретон, Дали, Эрнст, Танги, Массой, Зелигман, Матта и другие. Никогда еще не была так глубока пропасть, которая отныне навсегда разделила тех, кто приспосабливался к жизни за океаном, и тех, кто в рядах Сопротивления защищал Францию, как, например, Элюар, Арагон, Пикассо, Деснос и другие.

Прилив сил ведущих мастеров европейского формализма еще более углубил реакционную направленность американского формализма. Почва для укрепления сюрреалистического течения здесь была подготовлена деятельностью таких живописцев, как Джорджия О'Кифф, Питер Блум, Айвен Ле Лоррен Олбрайт.

Но их убого натуралистическое, отмеченное печатью провинциализма изобретательство осталось далеко позади по сравнению с тем, с чем выступили на американской земле европейские сюрреалисты, и в первую очередь Сальвадор Дали. В отличие от многих других приехавших сюда (например, от Бретона) он очень быстро акклиматизировался. Амери¬канский искусствовед Сидней Дженис* не без иронии писал, что впер-: вые Америка познакомилась с Дали путем уже описанного нами скандала, в результате которого он стал героем дня. Отличавшая Дали страсть к публичным эффектам и самым невероятным выходкам нашла здесь бла¬годарную почву для саморекламы. Вместе с тем маникальная жажда славы (всегда с оттенком скандальности) и неустанного обогащения не останавливала его перед тем, чтобы, как отмечает с осуждением Морис Надо, „цинично разменивать свое искусство участием в различных ком¬мерческих предприятиях"**.

Живя в Нью-Йорке, Дали развил бурную деятельность. Он ставил балеты, оформлял магазины, сотрудничал в журнале мод, выступал как консультант дамских причесок. Но активнее всего он прославлял себя при помощи своих картин. Выставки его работ следовали одна за дру-гой, он был превознесен критикой, называвшей его то „продолжателем Рафаэля", то „Леонардо да Винчи нашего времени", его полотна оце-нивались в баснословные суммы, их приобретали крупнейшие музеи Аме¬рики. Вся эта наглая рекламная шумиха, поднятая „неофалангисто-Авидой-долларс", вызвала отвращение даже у Андре Бретона. Он резко порвал с Дали, пытаясь объединиться со своей „старой гвардией" в лице Макса Эрнста и Марселя Дюшана (издание в 1942—1944 года журнала „VVV"). Но творческая деятельность Бретона этих лет напол нена чувством острой внутренней опустошенности. К этим явлениям относится и „горизонтально-вертикальная" живопись Мондриана, по поводу которой Кандинский делает несколько ирониче¬ских замечаний, а также дадаизм, „стремящийся отразить внутренний распад, теряя при этом, разумеется, художественные основания, кото¬рые он не в силах заменить своими собственными" *.

Вторая возможность состоит в том, что искусство противопостав¬ляет себя своему времени и выражает враждебные ему тенденции. „От¬литая в точные формы американская „эксцентрика" в театральном искусстве является ярким примером второго принципа".

Наконец, существует и третья возможность, наиболее значительная. „Искусство выходит из границ, в которые его хочет втиснуть время, и указывает содержание будущего". Такова, конечно, позиция самого Кандинского и представляемого им „абсолютного искусства". Сегод¬няшний день, говорит он, колеблется между „тупиком" и „порогом". Новое должно пользоваться географическими, политическими и прочими „позитивными" условиями как простыми средствами, подчиняя их себе. „Не все видимо и доступно, или — лучше сказать — под видимым и до-ступным лежит невидимое и недоступное. Мы стоим ныне на пороге времени, перед которым все более ясно обозначается одна — и только одна — ведущая в глубину ступень. Во всяком случае, мы предчувст¬вуем ныне, в каком направлении наша нога должна искать эту следую-щую ступень. И это — спасение" **. В таком апокалипсическом стиле пишет Кандинский о наступлении тысячелетнего царства „абсолютной живописи". Идеи основателей абстрактного искусства бесспорно пред¬ставляют собой интересную главу в истории современного визионерства, то есть возбужденного мировыми событиями ожидания новой эры, чудес¬ного избавления от всех зол мира. Искусство здесь выходит из своих границ. В этом отношении Кандинский прав.

Выше уже говорилось о том, что развитие этого художника тесно связано с историей немецкого экспрессионизма. Кандинский был одним из организаторов группы „Синий всадник" и одним из участников из¬данного ею альманаха ***. Рядом с ним, в том же направлении, разви¬вался Франц Марк (1880—1916). Под влиянием Кандинского в 1912—1913 годы он создает полуабстрактные картины, в которых густое переплете¬ние линий и удары бесформенных красочных пятен уже значительно удаляют нас от возможности узнать на.полотне что-то реальное.

Другой художник — Георг Мухе (р. 1892)— прямой последователь Кандинского. Он создает свои красочные абстракции в виде перете¬кающих друг в друга овалов и тоже претендует на передачу беско¬нечного. В начале 20-х годов живопись Мухе подверглась некоторой геометризации, не сливаясь, однако, с „горизонтально-вертикальной" абстракцией в духе Мондриана. Иоганн Мольцан (р. 1892), также находив¬шийся под влиянием Кандинского, пользовался в качестве символа бес¬конечности различными вариациями темы круга. Его абстрактные кар¬тины враждебны красочному аскетизму голландцев, в них господствует игра красок, стремление создать фантастическое зрелище. На американском этапе развития сюрреализм стал еще более дей¬ственным оружием идейной пропаганды империализма с его апологетикой разрушения и порабощения общества, политикой духовного разоружения народа, надругания над человеческим достоинством, культом насилия и постоянно нагнетаемого страха перед разумным познанием жизни. Новая волна сюрреализма на почве США получила у некоторых критиков название „неосюрреализма" или чаще — „магического реализма". Послед¬нее название глубоко симптоматично, ибо оно обнаруживает типичное толкование современного буржуазного искусства (во всех его формали¬стических разновидностях) как магии, основанной на вере в таинствен-ную, непознаваемую, сверхъестественную связь человека с окружающим его миром. Вполне закономерно, что именно сюрреализм, в основе кото¬рого всегда лежало истолкование явлений и предметов в ирреальном, магическом, мистическом смысле, стал наиболее подходящим образцом для такого понимания искусства, которое вело в дебри самого темного обскурантизма и мракобесия. Надо ли добавлять, что понятие „реализм" здесь было использовано в откровенно фальсификаторских целях, да и само сочетание „магии" и „реализма" представляло один из вопиюще абсурдных примеров сюрреалистической „несовместимости".

Активизация сюрреализма в США происходила в атмосфере усили¬вающегося атомного психоза. Обращение к столь актуально звучавшей атомной теме захватило подобно поветрию работавших в США худож¬ников различных направлений. Но пальма первенства здесь принадлежала сюрреалистам, и в первую очередь, конечно, Сальвадору Дали, который стал истинным „певцом" атомной бомбы, что как нельзя лучше пришлось по вкусу сторонникам атомной войны. Он выступил с диким проектом создания специального „Института по изучению проблем атомной бомбы применительно к искусству", возглавить который должен был, конечно, он сам, и создал целый ряд картин и рисунков соответствующего характера. Дали изображал атомные взрывы („Три сфинкса Бикини", 1945), которые трансформируются в огромные вырастающие из земли головы, покрытые перманентной завивкой, „Атомного Нерона", где статуя римского императора и прочие предметы разлетаются на множество фантастических, ирреальных частиц, создал проникнутые этим же духом разрушения рисунки („Атомистическая голова ангела" и др.). Подобные произведения, которые воплощали охватившую Дали жажду уничтожения всего сущего, производят впечатление удивительной мертвенности, все в них распадается и тут же застывает в холодной неподвижности в без¬жизненном пространстве. Широко спекулируя на атомной теме, худож¬ник применил ее и к пошлейшему изображению своей обнаженной суп¬руги в обществе чучелообразного лебедя с хищными лапами („Атомная Леда", 1945, собрание Г. Дали).

В отличие от гнетущей статичности полотен Дали другой сюрреалист, Роберто Матта Эчаурен (р. 1912), который уже в своих картинах начала 40-х годов, по словам критики, как бы „предвосхищал воцарение атом¬ной эры", обычно изображал пронизанные вспышками света хаотические сплетения разорванных антропоморфных и геометрических тел, цветовых пятен и извивающихся линий. Здесь уже в некоторой мере ощущает-ся влияние абстракционизма, но изображение сохраняет известную пространственность и угадывается реальная предметность каких-то охваченных вихревым движением живых форм, в том числе и уродливо искаженных форм человеческого тела. В „космических" полотнах Матта и других молодых представителей американского сюрреализма —Джимми Эрнста, Энрико Донати, Бориса Марго, Херберта Бауэра, Андре Рача — господствовало стремление представить весь мир и всю жизнь вопло¬щением только „химических или биологических процессов гниения, бро¬жения, тления материи" *.

Мутный поток устрашающих произведений, не только ведущих в тем¬ные лабиринты распадающегося сознания, зверских побуждений и поло-вых извращений, но и с садистическим сладострастием смакующих разло¬жение человеческой плоти в изображении разлагающихся трупов или „пейзажей" человеческих внутренностей, словно просвечиваемых рент-генолучами, заполнил в конце 40-х годов художественные выставки США. Вместе с тем данный в таком „преломлении" образ человека все более уступал место изображению копошащихся во мраке каких-то хрящей с животными признаками, осклизлых полипов, тянущих щупальца студе¬нистых низших существ. Создание подобных произведений молодым поколением американских сюрреалистов, а также работавшим здесь Ивом Танги, который продолжал населять свои мертвые картины непонятными образованиями, обнаружило общую типичную как для сюрреализма, так и для других формалистических (полуфигуративных и чисто абстрактных) течений тенденцию. Она выразилась в стремлении утвердить исход¬ный импульс „подсознательного" якобы в „первобытной стихии природы", в периоде дочеловеческого бытия, в мире простейших организмов, стоящих на самых низких ступенях развития жизни.

Трудно найти что-нибудь аналогичное этому по степени разрушительной дегуманизации искусства, превращающего изображение человека как в груду гниющих внутренностей, так и находящего в нем, по словам американского скульптора Сеймура Липтона, „первобытное животное" **. Вместе с тем агрессивное, подавляющее, растлевающее воздей¬ствие „творений" американского сюрреализма усиливалось нараставшей натуралистической ощутимостью самых мельчайших омерзительных дета¬лей, словно рассматриваемых через увеличительное стекло. Утомленный пустым и холодным однообразием произведений абстрактного искусства, которое в этот период соперничает с сюрреализмом на всех выставках, зритель неизбежно устремляется к картинам, на которых что-то „изо¬бражено". И здесь вызывающая подчас ощущение тошноты „изобрази¬тельность" сюрреализма засасывает его подобно липкой, скользкой тине, стремясь увлечь в бездну самого темного безумия, самого гнусного глумления над всем живым и человеческим. Но, может быть, наиболее отталкивающее то, что весь этот патологический бред с тщательной и холодной расчетливостью воспроизведен здравомыслящими, совершенно нормальными людьми, которые и не пытались даже рядиться в шутов¬ские одежды „величайшего визионера нашей эпохи" Сальвадора Дали.

На американском этапе развития сюрреализм достиг такой степени художественного распада, таких абсолютных антиэстетических „вершин", что нужно было искать каких-то хотя бы временных путей его дальнейшего существования. Своеобразным выражением этого были попытки некоторых художников придать течению черты некоей „развлекатель¬ности", рассчитанной на самые низкие, мещанские вкусы. Творчество Доротеи Таннинг, Френсиса Лабисса, Леонор Фини и отчасти Поля Дельво является примером своего рода „салонного", „романтического" сюрреализма. Всегда органически присущее сюрреализму качество — пошлость достигла здесь своего апогея. Не осталась в долгу и искус-ствоведческая критика. Вот, например, описание творчества Леонор Фини, которая „воплощает тоску по гротам", где „плавают сирены", „по обитателям скрытых подземелий и галантным празднествам прош¬лого. . . и внушает своими картинами невысказанное сладострастие" *. Рекорд пошлости — картина этой художницы „Пастушка сфинксов". Если бы у собравшейся в пустыне в обществе полуголой пастушки ком-пании демонических „женщин-вамп" с модными прическами и многообе¬щающими взглядами нижняя половина тела не была бы заменена непо-мерно маленькими (особенно по сравнению с их пышными обнаженными бюстами) львиными туловищами, то все можно было бы смело считать рекламой очередного сексуального кинобоевика или какой-нибудь потря¬сающей косметической новинки. Принципиально иной конфигурации сле¬дует Френсис Лабисс. Его „Береника" сочетает обнаженное тело пышной красавицы с полульвиной, полусобачьей головой, украшенной распу¬щенными локонами и по-человечьи широко расставленными глазами с густо накрашенными ресницами, что придает изображению почти паро¬дийное сходство с очень глупой модной дамой. Иной путь выбрал лидер течения Сальвадор Дали. Уже органи¬зованная в декабре 1947 года огромная выставка его картин в нью-йорк¬ском Музее современного искусства свидетельствовала, по словам кри¬тиков, о переломе в его творчестве, о „применении его бесподобной техники к менее невероятным феноменам" **. Этот новый период в твор¬честве Дали, который обычно характеризуется „обращением к класси¬цизму", можно определить как „католический сюрреализм". Художник здесь, действительно, в значительной мере отходит от патологического смакования чудовищных бредовых ассоциаций и эротической извращен¬ности, стремясь создать ультрасовременные, проникнутые духом като-лической мистики произведения церковного искусства, большинство которых было написано им уже по возвращении в 1951 году во франкист-скую Испанию („Мадонна порта Льигат", 1949, Канада, частное собра¬ние; „Тайная вечеря", 1955, Вашингтон, Национальная галерея; „Христос св. Иоанна на кресте", 1951, Чикаго, Институт искусств; „Св. Иаков", 1957, Канада, галерея Фредериксон; „Открытие Америки", 1959, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Показателен тот факт, что эскиз картины „Мадонна порта Льигат" был специально отправлен в Ватикан для получения милостивого „утверждения" римского папы. Этот оче¬редной рекламный трюк способствовал упрочению репутации Дали как истинного христианина в высших кругах буржуазного и церковного общества. Но у апологетов „революционного" сюрреализма религиозное перерождение „раскаявшегося грешника" вызвало глубокое возмущение. Не мог скрыть его и Морис Надо, который писал: „После того как он упал в объятия Франко, ему не оставалось ничего другого, как упасть в объятия римского папы" *.

Между тем католицизм нашел в лице Дали во всех отношениях подходящего мастера. Его религиозные композиции, огромные, рассчи¬танные на внешний эффект, особенно в передаче ирреального „косми¬ческого" пространства, выполненные с уверенным техницизмом и очень „занимательные" множеством всяких сюрреалистических „несовмести-мостей", неизменно привлекают внимание широкой публики. Изображение фигур и предметов здесь лишено уродливой, назойливой, свойственной модернизму деформации. Напротив, образы сохраняют меру своей „свя¬тости", а в некоторых изображениях" (особенно детских и юношеских) обладают той салонной миловидностью, которой могли бы позавидовать представители академического натурализма прошлого века. Некоторые детали представлены столь „достоверно", что создают впечатление приклеенных к полотну увеличенных цветных фотографий. Вместе с тем все в целом вполне „по-современному" непонятно и загадочно: фигуры и предметы виснут в пространстве, лишенные силы тяжести, совме¬щаются друг с другом, прорезываются большими „окнами", распадаются на куски; массивное становится бесплотным, жидкое — твердым, подвиж¬ное — неподвижным. Основная цель Дали состоит в том, чтобы создать в картинах, где нет никакого действия, атмосферу некоего общего ирра¬ционального состояния, которому придана особая мистическая много¬значительность. И здесь с наибольшей очевидностью обнаруживается спекулятивный характер его искусства, построенного целиком на внешних приемах, богатом арсенале сюрреалистических „фокусов". Стоит ему коснуться чего-нибудь более значительного и человеческого, как худож¬ник обнаруживает свою полную творческую беспомощность. Ведь не случайно действующие лица этих полотен напоминают безжизненные манекены или с холодной тщательностью выполненные натуралистические штудии, в которых нет ни малейшего проблеска внутреннего чувства. Все живое словно умирает под кистью Дали. И его религиозные ком¬позиции на редкость фальшивы, мертвенны, потакают неразвитому художественному вкусу.

Но в своей мистической тематике Дали не остановился на изобра¬жении религиозных сцен. Он делает неустанные попытки „примирить" в своих образах религию и современную науку. Такова, например, кар¬тина „Атомистический крест" (1952), где в центре расположенных кре-стом четырех прямоугольников, напоминающих по своей структуре атомный реактор, помещен круглый кусок высохшего хлеба — символ! св. причастия. Образ этого зловещего, возникающего из темноты креста, написанного так, что его геометрическая решетчатая конструкция ока¬зывается в поле зрения зрителя, в какой бы части зала он ни находился, воплощает мысль Дали о том, что „рано или поздно произойдет мисти ческое слияние научных открытий в области ядерной физики с рели гиозной концепцией" **. Оставим Сальвадора Дали тешить себя несбыточными надеждами и по-прежнему создавать вокруг себя рекламную шумиху различными экстравагантными заявлениями и невероятными поступками. В настоящее время, как никогда, они помогают ему сохранить свою скандальную славу в буржуазном мире, поскольку сюрреализм, о котором критики уже давно писали как о течении „ретроградном", лишенном „новатор¬ства" в формальном отношении, с начала 50-х годов был вытеснен абстрактным искусством.

Но сюрреализм, представленный Сальвадором Дали, который еще не подверг себя „опытам по замораживанию" *, продолжает свое под-спудное существование, то находя созвучия в современном экзистен-ционализме, то вновь всплывая в работах эпигонов. Организованная в 1964 году в Париже Международная выставка сюрреалистов являла собой крайне жалкое зрелище. Пытаясь приспособиться к модному поп-арту, сюрреалисты обратились к дадаистской первооснове „делания вещей", преподнесенной в жутком, многозначительном сюрреалистиче-ском духе. Все эти наводнившие выставку колеса, цилиндры, банки с заспиртованными мышами, коробки и шкафчики с пучками волос, рогами, муляжами рук и ног, тряпки, холодильники и телевизионные экраны (вместо лиц) произвели, по словам критики, впечатление самого низкого фарса. Сюрреализм стал „смешным", утратил свою „действенность", уподобился выжившему из ума „предку", родство с которым не стали признавать его же собственные дети.

И это не случайно, ибо как исторически обусловленное явление сюрреализм исчерпал себя.

В истории распада буржуазного искусства XX века это течение остается зловещим символом садистического глумления над человеком. Основная социальная тенденция этого течения —„возвышение" над объек¬тивной реальностью, уход от жестоких противоречий капиталистиче-ской действительности в мир болезненных сновидений и кошмарных галлюцинаций, которые порабощают человеческое сознание, „освобож-дая" его от „оков" разума, от всех нравственных и эстетических тра¬диций, от таких понятий, как гуманизм, мораль, общественные идеалы, этика, передовые идеи. Сюрреализм уничтожает в человеке все чело¬веческое, увлекая его в бездну мрачных, зловещих и отталкивающих ассоциаций расстроенного воображения, парализует его волю к сопро¬тивлению темным силам реакции. Тяготеющее над буржуазным обществом чувство страха^ безнадежности и трагической обреченности последова¬тельно и с садистической изощренностью культивируется сюрреализмом, с позиций которого весь окружающий мир представляется сплошным игралищем таинственных сил зла, проявлений разнузданных звериных инстинктов, патологических извращений и распадающегося сознания, что в целом создает ощущение необъяснимого, не поддающегося кон¬тролю разума ужаса перед жизнью.

Порожденный идеологией империализма культ разрушительной бес¬человечной силы, непрестанно запугивающий, одурманивающий со¬знание народных масс, находит наиболее откровенное воплощение именно в сюрреализме, агрессивность воздействия которого возрастает благодаря определенной изобразительной системе образов, обладающих почти иллюзорной „достоверностью".

Великий поэт Франции Поль Элюар, оглядываясь в прошлое, с боль¬шой силой писал о трагедии молодого поколения, прошедшего через мрачные лабиринты сюрреализма, сущность которого гневно разобла¬чена поэтом:

Против! Смогу ли сказать, что всем сердцем я против Глупых причуд, рожденных одиночеством. Я погибал, защититься от них не в силах, Как скованный воин с кляпом во рту, В них растворялись тело и сердце мое и рассудок, В бесформенной массе, полной бессмысленных форм, Которые прикрывают гниение и упадок, Угодливость и преступление, равнодушие и войну.

Л. РЕИНГАРДТ

„НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ" И РИДЖИОНАЛИЗМ

К ВОПРОСУ О НЕКОТОРЫХ ФОРМАХ МНИМОГО РЕАЛИЗМА В СОВРЕМЕННОЙ ЗАПАДНОЙ ЖИВОПИСИ

Первая мировая война и последующая цепь революций в Европе и Азии нанесли глубокую рану мировой системе капитализма. В лице ре¬волюционной России немалая часть цивилизованного мира отошла от этой системы, создав смертельную опасность для основ буржуазного образа жизни. Но классовая борьба и гражданские войны этой эпохи не привели к победе рабочего класса на Западе. Переживший свое время, но все же способный к борьбе за существование капитализм удержал свои позиции в западных странах, достигнув относительной временной ста-билизации.

Это обстоятельство наложило свой отпечаток на развитие искус¬ства в период между двумя мировыми войнами. История культуры позд¬него буржуазного общества богата всякого рода двусмысленными и ли¬цемерными формами. Отныне всякая идеология, даже самая реакционная, должна считаться с выросшим революционным опытом масс, с их влия¬нием на общество, их привычкой связывать свое будущее с развитием социализма на востоке Европы. Так возникают различные попытки при¬способить социалистические идеи к целям самой черной реакции, при-мером чего может служить фашизм. Буржуазная демократия также должна была обновить свои методы увлечения масс. Но самое главное состоит в том, что громадное число людей, образующих средние слои совре¬менного мира, были взбудоражены изменившейся общественной обста¬новкой. Они искали ответа на свои материальные и духовные запросы, блуждая между двумя противоположными классовыми тенденциями.

В этих блужданиях было много потенциальной революционной энергии и вместе с тем много темного. Амплитуда колебаний здесь очень велика. Но общая тенденция ведет от анархической „левизны" к рас¬каянию в былых революционных грехах. Бунт против канонов и догм переходит в желание вернуться к прочным порядкам далекого прошлого, когда люди еще не сомневались в наследственных ценностях и раб был рабом, а господин господином, по выражению немецкого поэта Сте¬фана Георге.

Разумеется, такие идеи возникают часто в головах людей совершенно честных, далеких от приспособления к интересам господствую¬щего класса. Но так или иначе, реакция выигрывает. Она получает неожиданную поддержку со стороны людей, привыкших не к спокой¬ной традиции, а к брожению страстей. Таким образом возникают новые формы реакционных движений, которые в Германии получили название „революции справа".

Успеху социальной демагогии способствует разочарование широких масс в либерализме довоенной буржуазии, ее мнимо прогрессивной идео¬логии, ее парламентском лицемерии. Ультралевые художественные течения всегда заключали в себе не только идею стихийного отрицания прошлого, но и жажду возвращения вспять к догматизму египетских жрецов или средневековых учителей церкви. Поскольку в' подобные эпохи аппарат буржуазной лжедемократии еще отсутствовал, то их легко представить как время истинной демократии и „народной общности".

Как возникают и развиваются подобные идеи, легко проследить по замечательным произведениям Томаса Манна —„Волшебная гора" и „Док¬тор Фаустус". Уже анархо-декадентству начала века не чуждо обра¬щение к средним векам и другим архаическим эпохам за спасительным обновлением общества посредством его „подмораживания".

В эпоху между двумя мировыми войнами идея восстановления прош¬лого тесно переплетается с модернистскими течениями, основанными на деформации, отрицании реального образа. Но также, как нельзя принимать за чистую монету дух отрицания, свойственный модернизму, отождествляя его с революцией, было бы наивностью видеть в различ¬ных типах неотрадиционализма действительный поворот к реальному миру. Мы часто видим здесь восстановление разбитой вдребезги худо¬жественной формы, новое обращение к строгому рисунку, локальному цвету, светотени, размеренной композиции. После самого резкого отри¬цания общественной функции искусства, после вошедших в обычай на¬смешек над сюжетом и политической или нравственной тенденцией перед нами как бы идея восстановления публичной роли художника, служа¬щего пропаганде и воспитанию зрителя. Но подобное восстановление сюжета и реальной формы остается мнимым, демагогическим. Модернизм здесь не отходит от своей основной направляющей линии, а напротив, закручивает ее в более сложную кривую. Когда анархо-декадентское отрицание сменяется мнимым утверждением, художник уходит от дей¬ствительности в еще более далекий, окруженный двойным частоколом мир. При помощи сложной сигнализации он дает нам понять, что это искусство не имеет ничего общего с прерванной его предшественниками классической традицией.

Рассмотрим более подробно некоторые формы мнимого реализма в западноевропейском искусстве эпохи 1918—1939 годов. На протяжении этих десятилетий в буржуазном искусстве постоянно возникает вопрос о повороте к реальности. Конечно, вместо обращения к жизни, к под-линному реалистическому искусству здесь имеется в виду тот или другой его суррогат. Обычно для этих направлений характерен крайний индивидуализм, который соединяется с бездушно-мертвым копированием отдельных элементов действительности.

К подобным суррогатам реализма принадлежат различные виды тра¬диционализма — мнимого возвращения к старому искусству. Так возни¬кают „новая архаика", „новый классицизм", „новая вещественность", „новый реализм" и т. д. Здесь речь идет не о живом наследстве жи¬вописи прежних веков. Традиционалистов интересует лишь внешний реквизит старого искусства.

„НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ"

Фальсификацией реализма и художественной традиции было также не¬мецкое течение „магического реализма" или „новой вещественности", сложившееся в 20-х годах в Германии.

В 1925 году в Мангейме была открыта выставка, участников кото¬рой объединяло стремление „возвратиться к позитивной и конкретной реальности", как писал в предисловии к каталогу Г. Хартлауб, дирек¬тор мангеймской галереи. Хартлауб назвал это направление „новой { вещественностью". В этом же году вышла книга Франца Ро „Nachex- | pressionismus", в которой он попытался дать первую эстетическую интерпретацию нового течения, назвав его „магическим реализмом". Франц Ро так объясняет его значение: речь идет не о повторении „нейтрального" реализма Курбе или Лейбля, а о направлении совсем другого рода. „Освобождение от объективного мира получало дальней¬шее развитие: абстракция противостояла проникновению в сущность вещей" *.

Другими словами, новое направление вовсе не имело намерения выйти из общего потока модернистского искусства, а рассматривало свое воз¬вращение к позитивности как отрицание классической традиции, воз¬веденное в квадрат. Понятие „абстракции"—термин, принадлежащий немецкому историку искусства. Воррингеру, выражает собой именно про¬извол „напряженной художественной воли", независимой от реально воспринимаемого мира. Отсюда понятен смысл термина „магический реализм". Дело в том, что к этому времени уже сложилась теория, согласно которой первобытное и архаическое искусство представляет собой символическое подчинение реального мира воле людей посредством заклинания стихийных сил. Художник „новой вещественности" видел в своем творчестве историческую аналогию к подобному заклинанию хаотического мира враждебных сил, с той разницей, что угрожавшую ему стихию он видел не в силах природы, а в стихийном взрыве общественных сил, который нашел себе выражение в мировой войне 1914—1918 годов, дезорганизации жизни, разрухе и всяческих нарушениях старого общественного равновесия.

Магический реализм „новой вещественности" был именно заклинанием этого хаоса с целью восстановить утраченный порядок жизни. Отсюда чрезмерно подчеркнутые традиционные черты былого искусства — воз¬вращение к резкому, сухому контуру и преувеличенной пластичности изображения. Таким образом, „новая вещественность" представляла собой как бы реакционную утопию восстановления утраченного равно-весия, но вместе с тем это не было утопией Золотого века, в духе старого искусства. Специфическая горечь и ядовитый скепсис неизменно сопутствуют этой эстетической утопии, как бы свидетельствуя о том, что речь идет не о свободном общественном идеале, а о жестокой, черствой системе подчинения жизни мертвой абстракции.

По словам одного историка искусства XX века, художники „новой вещественности" смотрят на мир „злыми глазами", подчеркивая темные и ущербные стороны жизни. Разумеемся, в этой общей позиции было много частных оттенков, с преобладанием то критических элементов, то, наоборот, идей реставрации прошлого. Общая социально-философ¬ская платформа „новой вещественности" наиболее ясно выступает именно в формальных особенностях нового направления, так или иначе приня¬тых всеми его участниками.

„Это настроение проявлялось в неумолимо строгой пластической разработке и безрадостном цвете; точность миниатюры в изображении близких объектов находилась в резком контрасте с пустотой более дале¬кого пространства. Насквозь пронизывало чувство оцепенения, и прежде всего какой-то род враждебности жизни. Чрезмерно точные подробности были извлечены не из природы, а из представления, которое охотно подчеркивало нечто не удовлетворяющее посредством крайней детали¬зации. Таким образом, каждая картина говорила о повышенном напря¬жении между изображаемой видимостью, в которую художник как будто интимным образом „вчувствовался", и абстрактной, как можно ее опре¬делить, установке по отношению к безжалостности жизни. Достойна упоминания при этом возможность такого поворота, при котором кра-сота все же прокрадывалась в изображение окольным путем" *.

В этом анализе немецкого историка искусства есть ряд верных моментов. Жесткость, педантичность изображения, сухая моделировка, мрачная тональность, мелочность изображения и другие особенности формы в „новой вещественности" рассчитаны на особый психологический эффект, в котором главным является отвращение к жизни, пафос мертвого. Все это очень двусмысленно. Мелочные подробности кажутся заим¬ствованными у самой модели. Когда же присматриваешься к ним, то часто замечаешь, что они намеренно отвлеченны, „взяты из представ¬ления", иначе говоря, являются именно подчеркнутой условностью, подражающей не истинным и живым моментам в старом академизме, а самым ложным, фальшивым его сторонам. Пауль Фердинанд Шмидт верно заметил, что мнимое „вчувствование", то есть возвращение к ор¬ганике реально изображаемых предметных форм, имеет здесь только номинальное значение. На самом же деле это „абстракция". Если от этой искусственной терминологии Воррингера перейти к более реаль¬ному языку, то суть дела заключается в том, что художник „новой вещественности" в поддельной форме продолжает служить той же ирра¬циональной воле художника, которая на прежнем этапе ломала формы.

IV

Кандинский создал свой тип абстрактной живописи, освобождая от вся¬ких признаков предметности пятна импрессионистов и „диких". Мон-дриан пришел к своей беспредметности через геометрическую стили¬зацию природы, начатую Сезанном и кубистами. Третий основополож¬ник абстрактной живописи Казимир Малевич (1878—1935) соединяет в своем „супрематизме" оба пути.

К. С. Малевич учился в Киевской художественной школе, затем в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. Его пейзажи 1902—1903 годов написаны под влиянием импрессионизма. Эта манера сменяется поисками „объемного" характера,— другими словами, в кар¬тинах Малевича возникает нечто похожее на кубизм. Живые предметные формы схематизируются, причем бсновным геометрическим элементом служат фигуры, напоминающие цилиндр и конус. Человек распадается на части, напоминая возникшие немного позднее составные фигурки Леже.

При этом Малевич является, так сказать, кубистом без подавления цвета. Однако его интенсивные краски, образующие сильные контрасты, также распространяются в геометрических градациях — переход от тона к полутону и далее совершается с намеренной правильностью. Распо¬ложение тени и света уже почти не зависит от какого-нибудь реального освещения, а чередуется в строгой симметрии. Примером этого кра¬сочного кубизма может служить его картина „На сенокосе" (1909). Стран¬ным образом к этому присоединяется еще некий крестьянский прими¬тивизм — убывающие признаки реализма и национальной среды.

Малевич не избежал также влияния футуристической живописи Карра и Боччони, о чем свидетельствует его „Станция без остановки" (1911). Последнее произведение уже вполне беспредметно. В 1911 —1912 годах Малевич занят разложением объема на элементарные геометрические формы круга, прямоугольника, пересекающихся плоскостей, между ко¬торыми видны какие-то иероглифы, запятые и всякого рода неопреде¬ленные формы. Все это близко к аналитическому кубизму.

В 1913 году Малевич пришел наконец к своей собственной системе абстрактной живописи. Он выставил обыкновенный черный квадрат на белом фоне, который стал родоначальником многих других квадратов — черных, красных и даже белых на белом фоне. Другим вариантом его беспредметного искусства было сопоставление на одном холсте прямо¬угольников, кругов и треугольников разной величины и разных про-порций, окрашенных в простые цвета. Свою систему он назвал „дина¬мическим супрематизмом" (от французского слова supreme — высший). Новая супрематическая магия так же была объявлена спасением мира, как вертикально-горизонтальное евангелие Новой Жизни Мондриана и „абсолютная живопись" Кандинского. „Супрематизм — начало новой культуры",— писал Малевич в своей программной брошюре „От кубизма и футуризма к супрематизму" *.

Малевич считает „динамический супрематизм" высшим результатом всех предшествующих „революций в искусстве", начиная с Сезанна. Теперь эта ломка форм выступает в парадоксальном виде их слишком жесткого конструирования. Если предшествующие формы модернизма отрицали истинность реального мира, то новая школа утверждала лож¬ность его. С другой стороны, при всех стараниях художников „новой вещественности" испортить восстановленный ими реальный образ ка¬кой-то печатью ущербности, они иногда против собственной воли вызывали своими произведениями какие-то слабые воспоминания о прекрасных формах былого искусства.

По словам Дитера Шмидта, составителя интересной антологии, по¬священной немецкому искусству XX века, „новая вещественность" яв¬ляется отказом от „активистских" претензий экспрессионизма и пред¬ставляет собой как бы прозаический список действительности, которой человек более не владеет. В этом отношении Дитер Шмидт сравнивает „новую вещественность" с натуралистическим искусством 80-х годов XIX века, которое было либерально-буржуазным, позитивистским эхом марксизма, тогда как „новая вещественность" представляет собой нео-позитивистское сомнение в постижимости мировых связей и отношений. „Нечто таинственное всегда вибрирует в этих картинах, представляю-щих природу и человека, предметы и различные сцены в ясном, как стекло, пространстве, как бы в вакууме" *.

В качестве некоторых параллелей к немецкой „новой веществен¬ности" Дитер Шмидт справедливо называет итальянскую pittura meta-fisica и французский сюрреализм. С одной стороны, магическое отчуж¬дение с оттенком печальной меланхолии, с другой — наигранная пара¬нойя якобы бессознательного творчества. Это искусство „разочарова¬ния и отчаяния по поводу того, что ожидаемые изменения не пришли. Эти настроения были еще усилены в среде буржуазной интеллиген¬ции развитием послевоенного кризиса и инфляции, а также восстанов¬лением и относительной стабилизацией капитализма середины 20-х годов" **.

Выставка в Мангейме и теоретические установки „новой веществен¬ности" объединили художников совершенно разных по характеру своего творчества. Наиболее значительные из них — Георг Грос и Отто Дике, но для них, особенно для первого, магический реализм „новой вещест-венности" был только эпизодом.

Историки искусства обычно различают три группы художников, при¬надлежавших к этому направлению. В первую, работавшую на севере Германии, входили Отто Дике, Георг Грос и более умеренные Генрих Даврингхаузен, Георг Шольц, Георг Шлихтер. Здесь господствовало острокритическое по социальной тематике искусство. На юге, в Мюн¬хене, существовало направление, связанное с итальянской pittura meta-fisica. Наиболее известными художниками этой группы были Александр Канольдт, Георг Шримпф, Карл Гросберг и Карл Мензе. Третья группа, более неопределенная и разнообразная по составу, к которой принад¬лежали Вальтер Шпис и Георг Шульц, культивировала искусственную наивность в духе Анри Руссо. Нужно признать, что основную тенденцию „новой вещественности" как модернистского явления более всего выразила мюнхенская группа. Ее наиболее характерным представителем был Александр Канольдт (1801 —1939), сын известного немецкого художника Эдмунда Канольдта. В 1909—1912 годах Александр Канольдт входит в группу Мюнхенского нового объединения художников. Он был в 1913 году одним из осно¬вателей мюнхенского „Нового Сецессиона".

Ранние работы Канольдта написаны под влиянием французского постимпрессионизма. Затем в период мюнхенского „Нового Сецессиона" он перешел к экспериментам в духе кубизма. Из объединения „Нового Сецессиона" Канольдт демонстративно вышел в 1920 году, так как он не был согласен с выдвинутой Кандинским, программой абсолютной бес¬предметности. Именно в этот период Канольдт приходит к идеям pittura metafisica и „новой вещественности". Для „магического реализма" Ка¬нольдта характерен жесткий рисунок, преувеличенная пластика гладких, как бы сделанных из металла форм, статичная, упрощенная композиция. Все предметы, входящие в. сферу его кругозора, приобретают фотографи¬чески точный и в то же время неправдоподобный в силу своей фанта¬стической мертвенности характер. Канольдт подражал художникам итальянского кватроченто и Энгру, но это было лишь мертвое воспро¬изведение схем. Георг Грос, который сам в течение нескольких лет увлекался идеями „магического реализма", писал впоследствии:

„Как нелепа вся эта болтовня о неоклассике теперь, в нашем об¬щественном быту и при наших экономических условиях. В наше время попытки даже самых блестящих талантов приблизиться к классическому стилю имеют только значение эксперимента, но ничего не могут изме¬нить в полосе общего творческого упадка. (Все, что они могут сде¬лать,— это нарисовать пирамиду слегка другой формы.) У старых клас¬сических живописцев было по крайней мере содержание: крупные собы¬тия, героические мотивы из истории человечества, они переделывали буржуазных героев в античные фигуры; у наших же неоклассиков есть только „Три яблока" Сезанна, которыми,— видит бог,— уже питалось все предыдущее поколение.

Классика современных художников не менее дисгармонична, враж¬дебна какой бы то ни было идейности, лжива и обезображена, чем все про-чие проявления буржуазной классовой культуры. Это, в конечном счете, просто неудачный заем у талантливой крупной французской буржуазии прошлого века. Это ощущение родственности с классикой может быть вызвано послевоенным стремлением к покою, ощущением уверенности победителя. Но такая идиллия неестественна, а потому бесплодна в этом мире непримиримых классовых противоречий, не столь еще заметных на поверхности французской жизни, как в остальной Европе" *.

Такие художники, как Георг Грос (1893—1959), конечно, не укла¬дываются в рамки „новой вещественности", как не укладываются они и в рамки экспрессионизма, хотя связи здесь более очевидны. Искус¬ство Гроса при всем его иногда чрезмерном углублении в мир отвра¬тительного, оправдано сатирой на уродливый мир обжирающихся бога¬чей и несчастных инвалидов войны, сатирой, переходящей в гротеск.

Оно оправдано также графическим жанром, который по самой своей при¬роде допускает большую свободу условного. Что касается „новой вещест¬венности", то Грос причастен к ней лишь в том отношении, что он порывает с разложением объекта, модным в предшествующих формах модернизма, и переходит к искусству, которому важен самый объект изо¬бражения. По существу дела, причастность Гроса к „новой веществен¬ности" является весьма сомнительной.

Отто Дике (род. 1891) имел другую судьбу. Солдат первой миро¬вой войны, испытавший четыре года окопной жизни-в качестве пуле¬метчика, Дике является прославленным автором картины „Окоп" (1920— 1923)— важного документа борьбы против милитаризма в Германии 20-х годов *. К направлению, роднящему его с Гросом, принадлежат также некоторые его произведения, на которых изображены последствия войны, торжество плутократии, контрасты нищеты и светского разврата (осо¬бенно триптих „Большой город", 1928).

Однако в творчестве Дикса есть и другая струя. Она делает его более типичным, чем Грос, участником „новой вещественности". Сын рабочего, с трудом получивший возможность окончить Дрезденскую Академию, Дике в юности делал эксперименты в различных направле¬ниях современных ему модернистских школ. Вместе с тем он копиро¬вал в галереях произведения старых немецких, итальянских и нидер¬ландских мастеров XV века. Это внимание к старой живописи приносило время от времени плодотворный результат. Таков, например, „Авто¬портрет с гвоздикой" (1912) и некоторые другие произведения Дикса. Однако желание соединить это обращение к старым мастерам с прин¬ципом деформации и отрицания красоты, присущим модернистскому искусству, приводит Дикса к созданию особой манеры, которая берет у старого искусства только его архаические черты, отвергая поэзию и заменяя ее жестоким „веризмом", то есть преувеличенным до гротеска наблюдением реальности, часто простой карикатурой. В этом отноше¬нии характерны портреты семьи Глазер (1925, Дрезден, частное собра-ние), Альфреда Флехтгейма (1926, Альтенбург, Гос. музей Линденау), доктора Майер-Германа (1926). Лучше даже бывает, когда Дике сопри-. касается в подобных работах с экспрессионизмом, как в не лишенном чувства поэзии, хотя и деформированном во имя моды портрете Ивара фон Люкена (1926). Уроки старых мастеров переходят у Дикса в наме¬ренную банальность псевдоклассического типа или олеографию. При-мером первого может служить фон портрета Теодора Дойблера (1927)— грубо начертанные кистью коринфские капители, примером второго — многочисленные портреты детей (особенно „Играющие дети", 1929), а также картина „Триумф смерти" (1934).

Несмотря на принадлежность к „новой вещественности" художников разного типа, часто причисляемых к этому направлению без достаточ¬ных оснований, основная линия здесь ведет далеко вправо, в сторону националистического консерватизма или фашистской реакции. Типичной фигурой в этом отношении является тот же Канольдт. В период фа¬шистской диктатуры он был избран в Берлинскую Академию худо¬жеств и сотрудничал с нацизмом. При всем различии и пестроте индивидуальных манер для направле¬ния „новой вещественности" в целом были характерны некоторые общие черты стиля. Место обычных в модернистском искусстве сдвигов заняло здесь подражание олеографии, как уже было отчасти сказано. „Новая вещественность" состоит прежде всего в возвращении к отчетливо про¬веденному контуру, которому придается намеренно округленный харак¬тер, как бы подчеркивающий полноту, объемность фигур. Вместо живописи применяется род раскраски локальными, преимущественно яркими и фальшивыми красками. Если нужно изобразить волосы, то художник выкладывает их отдельными резко очерченными прядями, если на щеках играет румянец, мы видит, что он наведен искусственно, как у куклы. „Новая вещественность" выдвигалась в качестве лекарства от болез¬ненных крайностей экспрессионизма. Она заключала в себе реакционную идею лечения буржуазной культуры посредством прививки ей символиче¬ской прочности и массивности былых времен. С этой целью художник намеренно подчеркивает те черты, например локальный цвет, наивную систему красок и т. д., -которые прежний формализм рассматривал как пошлость и мещанство. Род эстетической апологии мещанства заклю¬чался уже в немецком реакционном движении „родного искусства" („Hei-matkunst"), выступавшем еще до первой мировой войны с нападками на французскую живопись с точки зрения „расы и почвы". Как „родное искусство", так и „новая вещественность" в ее мюнхенском варианте были реакционны, связаны с немецким шовинизмом и представляли подгото-вительную ступень к политике гитлеровской Рейхскультуркаммер в обла¬сти изобразительного искусства.

Гитлеризм принес с собой дальнейшее одичание буржуазного искус¬ства, прикрытое громкими фразами о борьбе против разложившейся „расово чуждой" французской живописи. В Германии, как и в Италии, фашистская пропаганда кричала о новом расцвете искусства. Геринг и Розенберг требовали фальшивого возрождения реальных форм в духе мюнхенской „новойвещественности".Геббельс выдвигал „стальную роман¬тику", основанную, в конце концов, на экспрессионизме и более ранних декадентских течениях. На деле ничего, кроме чудовищной пошлости, на этих путях не могло быть создано, и вся мрачная история гитле¬ровской политики в области искусства заполнена только гонениями против политически неблагонадежных -художников.

Среди этих художников было много представителей крайних течений модернизма, таких, например, как Курт Швитерс с его мерцизмом. Но были и такие, как Макс Либерман, известнейший и сильнейший из масте¬ров позднего реализма в Германии. Выдвигая на официальные места художников типа Канольдта и охотно раскрывая свои объятия известным представителям французского модернизма, как Андре Дерен, если они сочувствовали фашизму, нацистское правительство из чисто демагоги¬ческих целей устраивало травлю „вырожденческого искусства", чем, разу¬меется, создало новый ореол вокруг „новых течений". Большинство худож¬ников этого типа оказалось в конце концов в Соединенных Штатах. Известный французский критик Робер Лебель справедливо замечает, что покровительство „левым" со стороны так называемых западных демо¬кратий было оказано „не без пропагандистской задней мысли", с целью иметь оружие против социалистического реализма. „Таким образом,— пишет Лебель,— под знаком „свободной культуры" был заключен мол¬чаливый союз"*.

Этот запутанный вопрос, который и в настоящее время является предметом пропагандистской игры, не должен отклонить нас от неза¬висимого разбора явлений искусства по их действительному духовному и формальному содержанию. Мы безусловно сочувствуем художникам всех направлений, пострадавшим от нацистских гонений, и уважаем всякое участие в освободительной борьбе против гитлеризма, но не можем, разумеется, принять тенденциозную схему, согласно которой модернист¬ское искусство является выражением „свободной культуры", враждебной фашистской реакции. Факты показывают, что это не так.

РИДЖИОНАЛИЗМ

В тридцатые годы под флагом возвращения к реальности выступает еще одно реакционное течение в искусстве — американский риджионализм.

Течение риджионалистов-почвенников сложилось в период глубокой депрессии, которая последовала за мировым экономическим кризисом 1929—1933 годов. Как известно, этот самый продолжительный в истории капитализма кризис с наибольшей силой поразил Америку и Германию. Материальный ущерб, нанесенный им, был равен ущербу, который причинила мировая война 1914—1918 годов. Народные массы несли на себе все бремя безработицы и разрухи. В 1932 году в США было семнадцать миллионов безработных, не говоря о многих миллионах людей, работав¬ших неполную неделю. Обнищание трудящихся городов сопровождалось разорением фермерских хозяйств. Усилился процесс вытеснения фер¬меров с земли крупным капиталом — процесс, описанный Джоном Стейн-беком в романе „Гроздья гнева".

Следствием этого был подъем народного протеста в столь бурных формах, что эти явления привели в ужас правящий класс Соединенных Штатов. Широкое стачечное движение, демонстрации, массовые голод¬ные походы фермеров и безработных, активное сопротивление фермеров судебным властям при распродаже их имущества с молотка, рост коммунистического влияния, особенно в южных штатах — все это усилило тенденцию богатого меньшинства к установлению более жесткой власти. Террор, расовая дискриминация и особенно заимствованная у Муссолини и Гитлера социальная демагогия — все было пущено в ход для подавления наиболее сознательной части масс.

Известный деятель американского рабочего движения Уильям 3. Фо-стер в своей книге о политической истории Америки пишет: „Многие реакционеры и фашисты в Соединенных Штатах, ослепленные времен¬ными успехами Гитлера, хотели найти выход из кризиса, применяя и в США те же фашистские методы. После захвата Гитлером власти в Германии, который произошел за месяц и четыре дня до вступления Рузвельта на пост президента в марте 1933 года, фашистские элементы в США совсем распоясались и, выдвинув путаную программу, начали активную кампанию за фашизацию страны. В этой кампании в большей или меньшей степени принимали участие Национальная ассоциация про¬мышленников, херстовская пресса и другие реакционные газеты, сторон¬ники движения сенатора Хью Лонга „за раздел богатств", „Христианский фронт" Кофлина, Комиссия по расследованию антиамериканской дея¬тельности, „Американский легион", „Лига свободы", комитет „Америка прежде всего" и десяток других ультрареакционных и фашистских орга¬низаций. Основной политической целью этой широкой кампании, причем целью, которая скорее подразумевалась, чем высказывалась открыто, было установление фашистского режима в Соединенных Штатах"*.

Все это создало особые черты американской истории 30-х годов нашего века. Широкие круги народа были разочарованы в успехах и возмож-ностях капиталистической системы. Настроения интеллигенции отра¬жали общее недовольство, иногда отчаяние. Хотя и в прежние времена такие классовые столкновения, как хей-маркетские события в Чикаго, рассеивали, по словам Энгельса (в известном письме к Келли-Вишне-вецкой), распространенные иллюзии, будто Америка стоит выше антаго¬низма классов, в области художественной литературы, искусства и обще¬ственной мысли эти иллюзии были еще сильны. Обычные формы протеста против пошлости и прозы американского буржуазного общества прини¬мали романтический характер, как это ясно видно, например, у транс-ценденталистов. Эмерсон, близкий к Карлейлю, и Торо, ушедший в свой особый мир природы, могут служить примером подобного протеста против буржуазной цивилизации. Для американской литературы XIX и начала XX века характерны поиски в жанре новеллы, часто с эстетическим или авантюрным содержанием. Социальный роман в европейском смысле слова не имел большого значения. Его широкое развитие началось уже в XX столетии и достигло высшей точки накануне второй мировой войны.

Такие события, как дело Сакко и Ванцетти (1927) или подавление вооруженной силой стачки горняков в Харлане (1932), наглядно показали всю иллюзорность демократических свобод, которыми хвалилась Аме¬рика. Суровая правда о классовых противоречиях и социальной неспра-ведливости, охраняемой всеми институтами буржуазного государства, проникла в литературу и отразилась во многих значительных, получив-ших мировую известность произведениях критического реализма, которые можно назвать социальными романами в собственном смысле слова. Таковы „Американская трагедия" Драйзера, уже упомянутый роман Стейнбека „Гроздья гнева", сатирические книги Синклера Льюиса, такие, как „Беббит", „Элмер Гентри", „Главная улица", роман Джека Конроя „Лишенные наследства", произведения Колдуэлла, Шервуда Андерсена и других могут сделать честь любой литературе мира. Писатели как бы идут в народ. Так, забастовка в Гастонии становится темой нескольких литературных произведений. Большим успехом пользовалась пьеса Кол¬дуэлла „Табачная дорога".

Художники были той частью американской интеллигенции, которая особенно пострадала от кризиса и „великой депрессии". Хотя в 30-е годы американская живопись не создала таких замечательных произведений, как литература, мы все же видим и в этой области заметное оживление прогрессивных сил. Появляются мотивы острого социального содержания и, несмотря на общий фон западного искусства, его развитие в сторону модернизма, мы видим, что ряд американских художников ищут свой собственный метод в реалистическом направлении или по крайней мере пользуются теми формами гротеска и символического преувеличения, которые уместны в некоторых жанрах изобразительного творчества (карикатура и сатирическая живопись, близкая к ней, книжная графика, плакат). Среди этих художников назовем Майнора, Эллиса, Гроппера, работавшего с 1932 года в Америке Георга Гроса, братьев Сойер, Филиппа Эвергуда.

Примером социальных тенденций живописи 30-х годов может служить картина Юджина Спайкера „Ред Мур, кузнец" (1935). Спайкер сам в молодости был рабочим, он учился на стипендию и достиг большого мастерства в ясно выраженной реалистической манере. Характерны также городские пейзажи Чарлза Берчфилда или такие сцены борьбы, как „Арест № 2" Генри Биллингса — зверская сцена нападения полицейских и агентов в штатском на рабочего лидера у подножия памятника Лин¬кольну. Выходец из состоятельной семьи, Биллингс пережил начиная с конца 20-х годов типичную для этого времени эволюцию. Он выражает желание „сломать нашу академическую связанность натюрмортом, без-людным пейзажем и обнаженной моделью в мастерской", отмечая как характерную черту времени у большинства художников „интерес к сю-жету" и ощущение того, что „станковая живопись должна быть снова наполнена жизненным содержанием"*. В заключение приведем в качестве примера той же тенденции картину нью-йоркского живописца Пола Р. Милтснера „Смерть стачечника".

В 1933 году возникает Американский союз художников, объединив¬ший уже при самой организации его тысячу семьсот человек. Вице-прези¬дент союза Стюарт Дэвис выразил его позицию следующим образом: „Художники осознали, что они стоят в одном ряду с теми, у которых ничего нет,— с рабочими"**. Впервые люди искусства приняли участие в таких формах борьбы, как массовые митинги, протесты, забастовки, пикетирование. Врезультатеэтого подъема.общественного самосознания' среди людей искусства возникло еще более широкое объединение — Конгресс американских художников (1936), выступивший „за мир, демо¬кратию и культуру", „против фашизма и реакции, против разрушителей искусства и культуры".

Под влиянием этого движения правительство Рузвельта, проводившее политику „нового курса", приняло некоторые меры прогрессивного характера, направленные к трудоустройству художников и организации их труда. „Федеральный проект развития искусств" был частью общей про¬граммы Рузвельта, состоявшей в государственном регулировании хозяйства и расширении правительственных заказов с целью ликвидировать безработицу, дошедшую до крайних пределов, и вдохнуть новую жизнь в подавленную депрессией экономику. По отношению к искусству „Феде¬ральный проект" наметил прежде всего постройку и украшение общественных зданий, а также поддержку станковой живописи, которая должна была получить более социальное направление. Само собой разумеется, что с идейной точки зрения программа покровительства искусству в Соединенных Штатах могла быть *ишь туманным напоминанием о традициях американской демократии. Поворот к общественному содержанию был ограничен довольно общими и в то же время узкими рамками так называемых американских сцен. Но в обста¬новке острой классовой борьбы, которую по замыслу Рузвельта должна была ослабить политика „нового курса", даже эта программа сыграла, в общем, положительную роль. Возникла серия фресок и картин, написан¬ных в более или менее реальных формах с целью сделать их доступными широкому зрителю. Эти произведения были насыщены социальной крити¬кой или по крайней мере обращали внимание общественной мысли на тяжкую долю простых людей.

Само название этой группы свидетельствует о том, что она выбрала знамя местных интересов, коренной традиции отсталых штатов против политики федерального правительства, против „нового курса" Рузвельта. Но существо дела было, конечно, глубже, чем отстаивание интересов „почвы". Художники этого направления во главе с Бентоном, By дом и Кэрри разделяли общую программу реакционного лагеря — „Америка прежде всего". Так, в памфлете „Бунт против города", появившемся в 1935 году, Грент Вуд проклинает „восточные столицы финансовой жизни и политики", враждебные всему, „что есть нового и оригинального в амери¬канском духе". Он мечет громы и молнии против европеизма, подражания французскому искусству и требует от художника „американского спо¬соба видеть вещи"*.

Другой вождь риджионалистов, Томас Харт Бентон, литератор не менее чем художник, в своих декларациях и книге „Художник в Америке" дает массу образцов антикапиталистической демагогии. Бентон стремится оторвать Америку от европейской традиции, в которой у него сосредо-точено все зло капиталистических порядков. Он возвещает гибель город¬ской культуры и механической цивилизации. Нужно вернуться к амери-канской почве. Бентон яростно выступает против засилия интеллекта, против интеллигенции, воспитанной на „странном смешении политиче-ских и эстетических доктрин, извлеченных из посредственного европей¬ского философствования, более или менее обоснованного посредством различных вариантов мировоззрения Карла Маркса и его русских по¬следователей **.

Совершенно очевидно, что рассуждения Бентона и Вуда чрезычайно близки реакционной демагогии нацистов, их походу против „культур-большевизма". Разница невелика: вместо „истинного немецкого духа" американские почвенники зовут на помощь „дух Америки".

Переходя к искусству трех главных представителей риджионализма — Бентона, Вуда и Кэрри, необходимо сказать, что их претензия на создание чисто американского стиля не выдерживает критики. Даже в смысле обращения к местным традициям отдельных штатов эта группа далека от подлинной самобытности. Несмотря на модернистский фасад, который в последнем пятидесятилетии приобрело американское искусство, следуя в этом за парижской школой, в Соединенных Штатах живет большое число художников, сохранивших реалистическую традицию, часто очень скромных по своим задачам и даже по объему дарования, но все же достойных уважения и действительно связанных с жизнью своего народа. Особенно много таких художников работает не в больших центрах страны, а в провинциальных городах. Можно было бы назвать имена Сиднея Лоуренса (Аляска), Олдро Т. Гиббэрла (Массачусетс), Эндрю Баретко (Южная Дакота), не говоря уже о Рокуэлле Кенте.

Искусство риджионалистов, как это ни странно, носит гораздо менее американский характер. В общем это европейская эклектика, смешение принципов разных течений. Основной элемент, связующий это разно¬образие, заимствован у немецкого искусства начала 20-х годов и, таким образом, самая „почвенность" риджионализма пересажена на американ¬скую почву из других краев. Бентон, Вуд и Кэрри являются уроженцами американского Ср'еднего Запада (Бентон родился в Миссури, Вуд — в Айове, Кэрри — в Канзасе), но все трое прошли через адский котел европейского модернизма, в котором утратили, в общем, реальное свое¬образие родных мест в обмен на некоторые специфические приемы, свой¬ственные всем подобным течениям псевдонародного характера, где бы они ни возникали.

Само разочарование в европейском распаде и попытка найти синте¬тический стиль здоровой Америки имеет, конечно, европейские корни. Мнимое самоотречение модернизма происходит в начале 20-х годов повсюду. Оно привело к различным, но, в общем, похожим друг на друга рецептам „магического" восстановления единства жизни и утраченной крепости ее посредством мертвой дисциплины форм, заимствованных из академизма, классицизма, романского и готического искусства.

Само собой разумеется, что из всех этих исторических стилей было почерпнуто здесь не их жизненное начало, всегда богатое реальным содержанием, а наиболее холодные и безжизненные черты. Ибо свою задачу художник видит именно в том, чтобы загнать свободную волю современного мыслящего человека в тесные рамки прадедовского порядка. Так же точно и в основе живописи риджионалистов лежит капитуляция реализма перед мертвой догмой. Принимает же этот поворот некую видимость реального образа, восстановленного художником, как бы соб¬ранного им снова из развалин. Характерной чертой всех подобных кон¬струкций является их двусмысленный и фальшивый тон.

Ложность формы вполне соответствует психологической фальши содержания. Бентон, Вуд и Кэрри стремятся искусственно восстановить сомнительную идиллию сельской жизни. Они идеализируют провинциаль¬ную среду и нравы мелких городов, лишенное всякой прелести суще-ствование полудикарей, затерянных в сердце современной, дымящей громадными заводами страны. Умиление перед выморочным патриархаль¬ным миром отсталого штата и попытка вдохнуть в этот мир искусственную жизнь посредством выработанного на немецкий лад модернизма — таковы главные черты искусства Бентона, Грента Вуда и отчасти Кэрри.

Третьей чертой, о которой следует, пожалуй, сказать, является созна¬ние нечистой совести, угнетающее этих художников. Их искусство лишено подлинной радости. Редко когда глаз отдыхает на тех вещах, людях и положениях, которые подвергнуты, именно подвергнуты, идеализации в этом искусстве. Напротив, с какой-то горечью и злобным удовлетво¬рением художник вымещает свой самообман на изображаемой им дейст¬вительности. Кроме стремления к холодному стилю здесь есть еще, особенно у Бентона, уродливый экспрессионизм, превращающий людей и животных в карикатуры. В общем, стиль Бентона и его друзей — это жестокая идеализация. Старой Америке не поздоровилось бы от таких поклонников ее здоровья. Странно, что эти недоброжелательные, насквозь пропитанные уксусом и желчью лубочные изображения могут всерьез считаться апофеозом этой великой страны. Теперь перейдем к каждому из трех художников риджионализма в отдельности.

Томас Харт Бентон (р. 1889) получил начальное художественное обра¬зование в Америке, но затем в течение трех лет, с 1908 по 1912 год, учился в Париже. Это были годы резкого перелома в развитии фран¬цузского искусства, годы далеко идущих атак против реалистической традиции. Не удивительно, что по возвращении в Америку Бентон вполне отдался этой стихии. Он живет и работает в Нью-Йорке. Первые его про¬изведения несамостоятельны. Это обычные формалистические экспери¬менты в духе времени с амплитудой колебания от Матисса до геомет¬рической деформации в духе кубистов.

Решающий перелом в своем творчестве Бентон относит к 1924 году. Он возвращается на родину, в Миссури, а затем путешествует по Амеч рике, оставляя в стороне большие города. Во время этих разъездо Бентон делал много зарисовок, которые позднее пригодились ему. Их внутренней целью было отрицание предмета, но это отрицание, по мнению Малевича, доведено до конца только в его собственной живописи. Она является последним выводом из общей формулы новейшего искус¬ства: „Кто чувствует живопись, тот меньше видит предмет, кто видит предмет, тот меньше чувствует живопись *. Знаменитый черный квад¬рат, этот, по словам Малевича, „живой царственный младенец", явился в мир, чтобы спасти его, покончив с обыкновенной, видимой живописью.

В литературе о современном искусстве не раз указывалось, что сле¬дующим шагом могла быть только живопись без живописи, простой не-закрашенный холст, а затем и вовсе отказ от кисти. „О живописи в супрематизме не может быть и речи,— сказал сам Малевич в 1920 году,— живопись давно изжита и сам художник — предрассудок прош¬лого" **. Такие крайности лучше всего показывают тайную страсть всего модернистского искусства к чистому отрицанию, пустому Небы¬тию. Малевичу нельзя отказать в своеобразной честности, с которой он пытался додумать эту тенденцию до конца, чтобы „преобразиться в нуле форм" ***.

Хотя основатель супрематизма придавал особое значение техниче¬ской современности, меняющей старый „человеческий зеленый мир" на „железное" царство, сам он при всем своем иконоборчестве остался живописцем. Лишь находившиеся под его влиянием Эль Лисицкий, Пев-знер, Наум Габо, Моголи-Надь и другие перешли к так называемому производственному искусству, перенеся в эту область геометризм, ало-гизм и другие черты абстрактной живописи. Впрочем, с 1922 года и сам Малевич работал над применением своей супрематической программы к архитектуре, создавая всякого рода „планиты" и „архитектоны". Од¬нако на этой позиции художник не удержался, и в начале следующего десятилетия он возвращается к фигуративной живописи. Таковы его „Девушка с красным древком", „Девушка с ребенком" (1932) и другие вещи, написанные в духе реалистической традиции.

Что касается беспредметного искусства Малевича, то оно, так же как у Мондриана и Кандинского, было иллюстрацией к его идеалисти¬ческому мировоззрению. Можно даже сказать, что в своей наглядности эта иллюстрация достигла большего, чём случайные символы прочей абстрактной живописи. Черный квадрат вошел в историю как самое яркое выражение негативного пафоса модернистской живописи. Но тео-ретические взгляды Малевича еще менее похожи на логическое мышле¬ние, чем идеи Кандинского или Мондриана. Мы вступаем в еще более фантастический мир, читаем целые страницы, не имеющие внутренней связи, погружаемся в темное сознание мистика. Перед нами пророк-начетчик, знакомый с философией Шопенгауэра и Бергсона, слыхавший о Махе и Авенариусе и делающий из всего этого невыразимую меша-нину. В брошюре под выразительным названием „Бог не скинут", из¬данной в 1922 году в Витебске, Малевич решительно противопостав¬ляет свое религиозное мировоззрение материализму и социалистиче¬скому идеалу. Согласно его теории, в основе мира лежит неопределенное ряда картин на местные темы. Впрочем, этот художник никогда не работал с натуры в собственном смысле слова. Картины его написаны без модели. По утверждению Александра Элиота, автора большого обзора американской живописи, он имеет обыкновение делать себе модели из глины.

Такие приемы вполне отвечают манере Бентона, окончательно сло¬жившейся в 30-х годах. Манера эта с внешней стороны создает подо¬бие реальных форм, во всяком случае, она не разлагает их, подобно кубизму, не растворяет в чистой абстракции. Напротив, художник бере¬жет и даже усиливает до резкости контур, а также условную, слишком обобщенную моделировку, превращая все написанное кистью в грубое глиняное изделие. Эта 'живопись возвращается к локальному цвету, часто в нарочито вульгарном вкусе, напоминающем ярко раскрашенные обложки комиксов. Таким образом, бывший эпигон парижской школы поворачи¬вает как бы в противоположную сторону, с намеренным подчеркиванием всей пошлости вульгарного реализма.

По словам того же американского автора, Бентон „не объективный реалист, он художник, выполняющий определенную миссию, желающий выразить концепцию подлинной Америки". В соответствии с этой целью находится его способ изображения мира. „Он заботится главным обра-зом о концепции вещей, о том, что является их духовной сущностью. И он свободно обращается с их пропорциями и отношениями". Послед-нее совершенно верно, хотя пустые и ходячие фразы о „духовной сущ¬ности" вещей, приводимые обычно для оправдания деформации, являются дешевым идеалистическим вздором. Почему духовная сущность вещей, если даже таковая имеется, должна выглядеть столь уродливо?

Так или иначе, у Бентона все принимает характер гротеска, причем, по справедливому замечанию Элиота, это относится не только к людям, но и к вещам*. Каждая кочка становится маленькой горой, трактор выглядит как агрессивное животное. Главная черта этого гиперболиче¬ского стиля — бешеная энергия. Сам Бентон определяет искусство как объективированную эмоцию. Вернее было бы сказать — объективирован¬ную истерию, ибо в живописи Бентона царствует дикое беспокойство. Все кричит, извивается, лезет во все стороны, кишит и клубится. Его формы похожи на лапы невиданных страшных растений, на щупальца подводных чудовищ. В этой живописи есть что-то отталкивающее. Бен¬тон прославился фресками для публичных зданий (Новой школы социаль¬ных исследований, 1931; Музея американского искусства Уитни, 1932; университета штата Индиана, 1933; капитолия штата Миссури в Джеф-ферсон-Сити, 1936). Все это — программные произведения с ясно выра¬женной тенденцией. Художник силится передать напряженный, полный хаотического движения ритм американской истории. Бентон всегда под¬черкнуто неподкупен, он включает в свои фрески дух жестокости и лицемерия, равнодушие к чужим страданиям, вульгарность и смешные черты американского быта. Но, несмотря на все это, фрески Бен¬тона представляют собой попытку создать мистический апофеоз Аме¬рики. „Он изобразил нам,— говорит друг и единомышленник Бентона Томас Кревен,— нашу капиталистическую Америку и Америку пионеров и индивидуалистов, ее историю и явления ее современной жизни — все, что он знал об этом и что доступно было его пониманию. В его искусстве воплощены стремительная Америка, ее сила и вульгарность, ее коллек¬тивная психология. Подчинение художественной традиции опыту аме¬риканской жизни сделало Бентона способным создать в американской живописи особо выдающийся стиль, быть может, единственный стиль вообще" *.

Эти слова нужно принимать с большим сомнением. Ибо истинно аме¬риканский стиль, созданный Бентоном, как уже говорилось выше, не американского происхождения. Кроме того, при всем критическом отно¬шении к истории Соединенных Штатов невозможно допустить, чтобы общее впечатление от этой истории носило столь неприятный характер, как это происходит при созерцании живописи Бентона. Америка знала героизм свободолюбивых колонистов, ушедших в пустынную страну, чтобы сохранить свой образ мысли от преследований церковной и свет-ской власти, ей известна борьба за независимость, подвиг таких людей, как Джон Браун, яркие страницы гражданской войны, достойные ува-жения деловитость и трудолюбие ее населения. Но Бентону совершенно чужда всякая поэтическая идеализация своего народа. Идеализация, несомненно присутствующая в этой живописи, не поднимает душу, а опус¬кает ее в глубины ада, внушает жестокость как неизбежный рок, как плату за исторические достижения. Впрочем, по его собственным сло¬вам, Бентон не стремится к верному отражению жизни и действитель¬ному пониманию истории. „Я не претендую,— пишет он,— на изображение того, что может быть названо типической Америкой. Я никогда не встре-чался в жизни с тем, что можно было бы действительно назвать типич¬ным для этой страны. Типическое носит слишком общий характер, что¬бы заинтересовать меня. Мой образ Америки сделан из того, с чем я встречался, из того, что было „там", где я в это время находился и работал,— ни больше и ни меньше. Поэтому мои монументальные произведения на исторические темы полны анахронизмов. Я пишу про¬шлое, пропуская его сквозь мой жизненный опыт. Я чувствую, что живой анахронизм лучше любой академически правильной исторической подделки"**.

Наиболее известная часть росписи Бентона в капитолии штата Мис¬сури (Джефферсон-Сити) может служить образцом его монументального искусства. Слева изображен один из первых поселенцев Среднего Запада с ружьем и собакой, житель „границы", играющий важную роль в аме¬риканской истории. Справа замыкающей фигурой является фермер, пашу¬щий на муле. В центре фрески изображен политический митинг, на фоне большого портрета какого-нибудь кандидата в президенты или губернаторы. Вся эта сцена в высшей степени карикатурна. В глубине видна река Миссури с дымящим пароходом, базар в маленьком городке и другие подробности. На переднем плане мелкие сцены народной жизни — дерущиеся мальчишки, рабочие, женщина, вытирающая груд¬ного ребенка. На горизонте движется поезд, пылает огонь, происходит линчевание. Все это лишено внутренней связи, смешано в различных положениях, ракурсах и пропорциях.

Люди на фресках Бентона деформированы, их фигуры неестественно вытянуты, движения лихорадочно активны, жесты — преувеличенно выра¬зительны. Лица, тела, одежды, дома, рабочие инструменты, расте¬ния — все кажется сделанным из какого-то одинаково жесткого материала. С точки зрения композиции стенная живопись Бентона представляет собой нагромождение людей и аксессуаров, характеризующих место и время.

Композиция Бентона, заметил Ларкин, напоминает „верстку полосы в „Полицейской газете" *. Слабо отделенные друг от друга сцены запол¬няют пространство стены, создавая какую-то странную тесноту. Неприят¬ные противопоставления масштабов, нервный линейный контур, интен-сивность и фальшивость цвета — все это делает фрески Бентона далекими от подлинной реалистической традиции.

Тем не менее было бы несправедливо пройти мимо тех сторон твор¬чества Бентона, которые поднимают его над уровнем политической и художественной программы риджионализма. Хотя общее направление социальной тенденции Бентона носит более или менее ясно выраженный реакционный оттенок, в некоторых случаях его критика буржуазной демо¬кратии соприкасается с социально-критическим направлением американ¬ской литературы и живописи 30-х годов. В картине Бентона „Как дела¬ются законы" перед нами сцена в комнате провинциальной гостиницы. Два откормленных бизнесмена за выпивкой обрабатывают местного зако¬нодателя, объясняя ему, как он должен себя вести. Тип забулдыги-депутата схвачен метко, хотя в целом сюжет развивается с нарочитой лубочностью, назидательная тенденция подчеркнута до пародии, как бы обнаруживая этим желание художника поставить себя выше наивной критики жизни.

Интересна встреча Бентона с писателем Стейнбеком, роман которого „Гроздья гнева" он иллюстрировал (1940). Большое знание американской провинции позволило Бентону создать зримые образы героев книги, своего рода иконографию опустившегося фермера. К сожалению, общий дух его искусства мешает Бентону и здесь. В его иллюстрациях нет той теплоты, которая свойственна самой книге, рисующей несчастных, грубых, но часто достойных любви и уважения людей. Взгляд Бентона остается ио-прежнему черствым. Кажется, что он не любит этих людей, хотя считает их занятными экспонатами. Больше искреннего, теплого чувства в заставках, изображающих фрагменты среды и быта.

В многочисленных портретах Бентона, в том числе и групповых, чувствуется влияние немецкого веризма и „новой вещественности". Через них Бентон воспринимает и наследие позднесредневековых мастеров. Хотя поэтическая красота этой живописи не открылась ему, некоторые портреты художника и по мотиву и по исполнению более жизненны, менее черствы и грубы, чем его жанровые сцены. Они заставляют жалеть об утраченных возможностях. Перейти от мнимого реализма к действи¬тельному Бентону мешает магическая грань — он не любит изображае-мую жизнь, и в его художественной психологии преобладают отвращение, тоска, отрицательный аффект. Между тем, как бы ни была горька судьба*-людей, подлинное искусство находило источник красоты даже в сценах мучения.

Другой лидер риджионализма, Грент Вуд (1892—1942), родился в штате Айова в семье фермера. Он получил образование в универси¬тете Айовы и в Чикагском художественном институте. После первой мировой войны, участником которой он был, Вуд работает учителем рисования в провинциальном городке Чедер Репид. Время от времени ему удавалось проводить лето в Париже, где он примкнул к модным течениям начала 20-х годов. Однако, по словам самого художника, он нашел себя под влиянием немецкого искусства. В 1928 году Вуд получил от отделения Американского легиона в Чедер Репиде заказ на испол¬нение памятного витража и отправился в Мюнхен для изучения техники расписывания стекол. Витраж Вуда был отвергнут — художника обви¬нили в том, что он слишком проникся немецким духом. *В роли обвини-теля выступила местная организация общества „Дочери американской революции", также достаточно реакционного. Впоследствии Вуд ответил на это нападение весьма сатирической картиной. „Дочери" были пред¬ставлены здесь тремя отвратительными старухами в очках (1932, США, частное собрание). Тем не менее обвинительный акт против художника не был совершенно несправедлив. Грент Вуд действительно примыкает к течению немецкой „новой вещественности", а что касается его полити¬ческой программы, то мы с ней уже познакомились выше.

Вуд больше, чем Бентон, проникся тенденцией к синтезированию зрительного образа посредством холодного равновесия форм. В нем нет раздерганности, экспрессионизма Бентона. Живопись Вуда развивает идею холодного спокойствия как своего рода идеального состояния, в котором должен найти спасение мир. Характерна в этом отношении его картина „Конец дня на пашне" (Нью-Йорк, галерея Уокер). Это совер-шенно безлюдный пейзаж с высоким горизонтом, состоящий из нескольких планов,—прием, вообще часто встречающийся у Вуда. На первом плане плуг, оставленный в борозде. Все это залито лучами заходящего солнца.

Вуд также художник сельскохозяйственной идиллии, и произведения его были бы лишь традиционно-сентиментальны, если бы он не нашел своего собственного метода отрицания внутренней теплоты, которая, несмотря на убийственную сладость, все же присутствует в его старо-модных сентиментальных картинках на сельские темы. Этот метод, найденный By дом,— не жестокая экспрессия Бентона, а математически правильное течение линий, обобщающих формы. На помощь художнику приходит его предмет — ухоженные поля богатых ферм. Пейзажи Вуда расчерчены параллельными, сходящимися в отдалении бороздами пашни и клетками разных полей. Его копны удаляются правильными рядами, и даже купы деревьев напоминают, скорее, геометрические фигуры. Худож¬ник делает все возможное, чтобы убить теплое чувство природы и представить мир холодным, суровым,— одним словом, чтобы отделить свой идеал от благожелательной мечты обыкновенных людей и придать ему сверхчеловеческий характер жестокого величия и отчужденности. Пейзажи Вуда кажутся иногда не земными, а заснятыми фотоглазом на другой планете. Этому способствует особое применение локального цвета, напоминающее раскраску чертежа. Таким образом, холодная система Вуда отличается такой же дву¬смысленностью, как экспрессия Бентона. Художник выдвигает идеал гар¬монического покоя и нередко черпает вдохновение у мастеров позднего средневековья. Особенно чувствуется эта идея в мотивах и композиции его портретов. Укажем прежде всего портрет матери „Женщина с цвет¬ком" (1929). Зритель готов увлечься предлагаемой композицией, напо-минающей аналогичные мотивы итальянского кватроченто и нидерланд¬ской школы. Но автор картины тотчас же уводит нас из мечты на землю, как ее представляет фантазия воспитанного в Мюнхене поклонника железной дисциплины. Лицо старой женщины изображено с таким отвра-тительным фотографическим педантизмом, что зритель сразу понимает свою ошибку. Между тем художник все-таки идеализирует свою модель, но идеализирует ее так же, как Бентон, в самом черством духе.

Эта жестокость может переходить в сатиру (например, в картине „Дочери американской революции"). Хотя такого рода сатирические изображения не являются прямым делом живописи — для этого суще¬ствуют другие виды изобразительного искусства, — „Дочери" все же должны быть отнесены к активу Грента Вуда. В некоторых случаях у него перевешивает заимствованный из старой живописи идеальный мотив, и это также дает нам минуту отдыха среди обычной для рид-жионализма пытки. Так, в своей знаменитой картине „Американская готика" (1930, Чикаго, Художественный институт), парном портрете фермера и его жены, Грент Вуд сумел найти известное равновесие между строгой красотой прошлого и современными чертами натуры — одеж¬дой, архитектурой, психологической выразительностью. Это одна из немногих картин Вуда, в которых геометризм чувствуется слабее и сти¬лизация не убивает жизненность реального наблюдения, по крайней мере — не убивает ее до конца. Но такие удачи у Вуда редки. Ибо нельзя быть реалистом в смысле правдивого и поэтического изображе¬ния действительности, опираясь на ту реакционную программу, которую выдумал себе художник. Талант и чувство формы, даже несомненное мастерство — все было принесено в жертву этой программе.

Основная тема ' Грента Вуда — прославление провинции, сохранив¬шихся в ней подлинно американских характеров, старинных, крепких и, можно сказать, „кулацких" идеалов. Устоявшийся, „кондовый" фермер¬ский быт, знающий только власть земли, художник старается представить к^к зримую антитезу развращенной жизни больших городов восточного побережья. Но мы уже знаем, что Грент Вуд нашел свое „американское видение" в Мюнхене. Трудно отрицать, что живопись этого художника есть частный вариант „новой вещественности", с обычным для нее под-черкнутым до крайности объемом, резким контуром, бухгалтерской точ¬ностью деталей и явным подражанием промышленной этикетке. Эти каче¬ства хорошо пригодились Вуду, ибо, несмотря на критику финансового мира, риджионалисты оказались очень жизнеспособными деятелями так называемого коммерческого искусства в Америке. Они пустили глубо¬кие корни в различных рекламных агентствах и благодаря принципиаль¬ной вульгарности своего стиля и парфюмерному изяществу достигли в этой области очень выгодных результатов. „Такова, быть может, заклю¬чительная ирония истории риджионалистского движения,— пишет аме¬риканский автор,— что его представители, даже не понимая этого, заняли место более старого поколения коммерческих художников, помогая рас¬пространить любую вещь под солнцем, от обуви и морских судов до сургуча, кроме американского искусства"*.

Такой итог всей революции риджионализма, конечно, не является полной неожиданностью. В самом существе этого направления заложен элемент рассчитанной банальности, которая оправдывается, так сказать, игрой условности. В обращении риджионализма к рекламному делу эта условность играет уже более широкую роль — она освобождает худож¬ника от реальной оппозиции к буржуазному обществу, оправдывает его соучастие в обычном бизнесе, повседневном базаре жизни.

Третий видный представитель риджионалистской живописи Джон Стюарт Кэрри (1897—1946) родился в семье фермера-скотовода и про¬жил нелегкое детство. Он получил образование в Художественном инсти¬туте Канзаса и в Чикаго, после чего ему удалось провести один год в Париже. Основные темы живописи Кэрри — это пейзаж, сельские мотивы и сцены из жизни животных. Кроме станковой живописи он зани-мался также монументальной (стенная роспись правительственных зданий в Вашингтоне, в Капитолии штата Канзас, в здании юридического факуль¬тета университета штата Висконсин и др.).

Кэрри не был столь программным художником, как его соратники Бентон и Вуд. Он более скромен, и в его работе чувствуется известная непосредственность, граничащая, правда, с недостатком мастерства. Однако своя философия искусства и жизни у Кэрри все же была. Так, представляя эскизы росписи капитолия штата Канзас, он выразил свое credo в следующих словах: „Здесь представлена большей частью истори¬ческая борьба человека с природой. Эта борьба была определяющим фактором моего творчества. Это моя семейная традиция и традиция подавляющего большинства населения штата Канзас" **.

Действительно, живопись Кэрри в большинстве случаев посвящена теме борьбы с природой или, скорее, стихийным бедствиям. Он придает этому столкновению роковой характер. Америка для него — страна могу¬чих стихийных сил, и борьба с этой опасностью как бы заслоняет для Кэрри все вопросы жизни. „Ураган над Канзасом" (1930), „Миссисипи" (1938, Нью-Йорк, галерея Уокер) могут служить примерами разработки этой темы художником. Изображая птиц и животных, Кэрри видит прежде всего зоологическую борьбу за существование. Такова его собственная версия американизма, слишком обычная по сравнению с более сложными построениями Бентона и Вуда.

С точки зрения живописи Кэрри далеко не свободен от модернизма. Люди его часто карикатурны и пошлы, хотя и не в такой мере, как у Бентона. Особенно характерна в этом отношении первая большая кар¬тина Кэрри —„Крещение в Канзасе", написанная в 1928 году (Нью-Йорк, Уитнеевский музей американского искусства). Эта сцена из религиозного быта одной из многочисленных в Америке сект передает ощущение тупого фанатизма. Сектантский вождь осуществляет обряд — крещение новообращенной в большой купели под открытым небом — с какой-то дикой энергией, заставляющей вспомнить образы Бентона. Толпа, пою¬щая хором псалмы, выглядит карикатурой на человеческий род. Однако художник писал не реалистическую сатиру. Эта картина сделана не человеком, наблюдающим сцены религиозного фанатизма извне. Художник сам отчасти заражен исступленной страстью, этим нелепым кривляньем. Его произведение одновременно — сатира и преклонение, насмешка и ужас. Об этом свидетельствует и сама художественная форма.

Таким образом, в живописи Кэрри мы также встречаемся с дву¬смысленной позицией всех риджионалистов. Они создают смесь издева¬тельства и восторга, идеализируют американские нравы и одновременно смеются над ними. В общем, это носители социальной утопии, в которую они сами не верят, показывая другим, что верить в спасительную идею „подлинной Америки" можно только с кривой улыбкой, скрепя сердце или терзая себя аскетическим самоотречением. Нужно любить то, что любить нельзя, и нельзя любить то, что хочет любить здоровое сердце. Такова двойственная позиция псевдореализма правых течений в XX веке. Школа Бентона, Вуда и Кэрри только развила эту позицию с большей наглядностью, чем это было в Европе.

М. КУЗЬМИНА

ПОП-АРТ, ОП-АРТ, КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Погоня за новыми формами, материалами, приемами, стремление любыми средствами привлечь внимание публики, критики и эстетствующих меце¬натов часто толкают художников капиталистического мира на такие эксперименты, которые, по существу, не имеют никакого отношения к художественному творчеству.

Необходимость эпатировать и развлекать снобов, эфемерная погоня за модой вызывают мелькание многочисленных направлений и течений, характеризующее состояние современного буржуазного изобразитель¬ного искусства.

Только на протяжении последнего десятилетия распространение полу¬чили поп-арт и оп-арт, топ-арт и неоконструктивизм, кинетическое искус-ство, фантастический реализм и „пространственная живопись". Каждое из этих течений имеет своих лидеров и теоретиков, пытающихся обос-новать и утвердить их. Но ни одно из них при всей рекламной шумихе, официальном признании и одобрении не выдерживает испытания вре-менем. Все они — крайняя форма упадка и разложения искусства.

ПОП-АРТ

К числу наиболее заметных и скандально известных течений, являющихся ярким примером псевдоноваторства в искусстве, относится поп-арт.

Термин „поп-арт" появился в 1956 году и был придуман критиком Лоуренсом Элоуэем, хранителем музея Гуггенхейма. Возглавили много-численных приверженцев нового течения деятели США. Само название „поп-арт" („популярное искусство") как бы подчеркивает его характер и назначение. Но, разумеется, к подлинно популярному, народному искусству поп-арт не имеет никакого отношения.

В действительности поп-арт — это суррогат, который под видом искусства, доступного пониманию массового зрителя, преподносится „открывателями новых форм".

С момента своего возникновения поп-арт явился своеобразной реак¬цией на абстракционизм, и прежде всего на американский абстрактный экспрессионизм с его культом „освобождения индивидуальности от вос¬приятия и изображения окружающего мира" и „создания особого слож-ного мира чувств, предназначенного только для избранных" *. Поп-арт противопоставил этому грубый мир вполне реальных вещей, выдаваемых за произведения искусства. По мнению сторонников поп-арта, каждая вещь, каждый предмет может стать произведением искусства. Соеди¬ненные в особые „комбинации", вещи якобы теряют свое назначение и приобретают новые качества. Странным образом выбранные предметы быта, комбинации различной ветоши или грубо раскрашенные коллажи начали фигурировать вместо произведений искусства. Убогий суррогат был обращен якобы к самому широкому зрителю, отвечая в то же время „тоске по предметности" многих художников и критиков, мучительно ищущих путей возврата к фигуративному искусству.

В более широком плане возникновение поп-арта можно объяснитьобщим кризисом станкового искусства в большинстве капиталистических стран. В поисках выхода из этого кризиса были выдвинуты некоторые новые направления, в том числе и поп-арт, который, по существу, явился одним из сенсационных развлечений, демонстрирующих упадок современной буржуазной цивилизации. Так оценили его многочисленные критики раз¬личных направлений, назвавшие поп-арт „антиискусством" (Герберт Рид), „извращением от искусства" (Платнер), „смесью паноптикума и свалки" (Карл Борев). Но, может быть, еще точнее высказался о поп-арте Вилли Бонда, определив его как „зеркало американской действитель¬ности". И, конечно, как это было и раньше с утверждением абстрак¬ционизма, своим успехом поп-арт оказался всецело обязанным реальным силам — коммерции и политике **. Решающую роль в распространении течения сыграла вся та рекламная и экономическая кампания, о которой весьма убедительно писал французский критик Робер Лебель в памфлете „Изнанка живописи". „Поскольку живопись не только с недавнего времени, как совершенно ошибочно утверждают, но, собственно, уже начиная с середины XIX века вошла в определенную экономическую систему, было совершенно неизбежно, что американцам, лучше организованным для завоевания международных рынков, удается навязать свое искусство, так же как они навязывают другую свою продукцию при помощи более совершенных средств, которыми они располагают. Французская „про¬паганда" в области культуры всегда была до смешного ничтожна, и единственное, что имело некоторое значение,— это усилия торговцев кар¬тинами, конечно, спорадические, тогда как американское правительство без колебаний поставило на службу своим наиболее спорным талантам всю мощь дипломатического аппарата . Экспонаты поп-арта начали фигурировать на нью-йоркских, лондон¬ских, парижских и миланских выставках с середины 50-х годов, однако они не были восприняты как качественно новые явления и многим казались повторением пройденного *.

Настоящее наступление „новой волны", то есть массовых выступлений деятелей поп-арта, началось с выставки под названием „Новый реализм" в частной галерее Сиднея Джениса, за которой последовали и другие выставки в нью-йоркских галереях, в музее Гуггенхейма, Музее современ¬ного искусства (1962). Своего апогея течение достигло к 1964 году в связи с новым нажимом, предпринятым США, добивающимися приори¬тета в соперничестве со старой культурной столицей буржуазного мира — Парижем. Кстати сказать, этой конкуренции была подчинена и выста¬вочная деятельность ряда стран, в частности ФРГ, открывшей в Кас-селе Биеннале „Документа" сразу же вслед за венецианской Биеннале 1964 года.

На венецианской Биеннале 1964 года экспонаты поп-арта были пред¬ставлены во многих залах павильонов различных стран, но подавляющее большинство их разместилось в залах специального павильона США, открытого за пределами территории Биеннале, в здании бывшего амери-канского консульства. Сам факт распространения искусства одной страны за пределы Биеннале, беспрецедентный за все время существования вене¬цианских выставок, также свидетельствовал об активности развернув¬шейся американской пропаганды.

Расположенное в центре Венеции, по соседству с прославленными шедеврами итальянского зодчества и живописи: с Венецианской Акаде-мией, церковью Санта Мария деи Фрари и Скуоле ди Сан Рокко, этот павильон не привлекал большого числа ценителей искусства. По сравне-нению с плотно заполненными залами Академии в светлых, чистеньких комнатках американского павильона было почти пусто. Обзор размещен¬ной там необычной выставки сразу же объяснял причину этого явления: искусство здесь отсутствовало, а то, что представлялось на суд публики, вызывало лишь недоумение и скуку.

В качестве произведений искусства здесь экспонировались части разно¬цветных легковых автомашин, искромсанные и смятые в случайные формы, старый хлам, вроде выцветших фотографий, обрывков газет и афиш, беспорядочно наклеенных на какие-то ящики, чучело курицы под стеклянным колпаком, рваный ботинок, покрашенный белой масляной краской. Много было просто грубых, безвкусных моделей различных предметов обихода, разложенных на кухонных столах, экспонировалось оборудование ванной комнаты, ведро и лопата, подвешенная на цепочке.

Авторами этих „экспонатов" были молодые художники, начавшие свою „творческую" деятельность в конце 50-х годов, впервые выставившиеся в 1959 году в Нью-Йорке. Каждый из них имел свое „творческое лицо" — Джон Чемберлен (р. 1927) специализировался по смятым автомобилям, Клас Ольденбург (р. 1929)—по коллажам, Джим Дайн (р. 1935) —по оформлению уголков интерьеров, вроде „Зеленого душа", „Лопаты" или „Кухни". В Нью-Йорке же развернулась деятельность „отцов" поп-искус¬ства — Роберта Раушенберга и Джасперта Джонса. „возбуждение". Второй силой мира является для него мысль, разум, огра¬ничивающий возбуждение и придающий ему „видимое состояние реаль¬ного в себе, не выходя за пределы внутреннего" *. Идеалом мира яв¬ляется „экономия", стремление к покою. Цель жизни — не жить, избе¬жать активности. „Мировая энергия идет к экономии, и каждый ее шаг в бесконечное выражается в новой экономической культуре знаков, и революция не что иное, как вывод экономической энергии, которую ко¬лышет мировая интуиция" **. Во имя этой экономии нужно соединиться с техникой, отречься от зеленого мира природы, плюнуть на алтари старого искусства, „сбросить классических Венер Милосских", отка¬заться от перспективы, горизонта, синего неба, крыш, звезд, луны и солнца, создать нечто неестественное.

В подходе к этому отрицанию жизни,* этой нирване будущего Мале¬вич видит заслугу кубизма. „Кубизм не есть буржуазное разложение, как понимают его социалисты, кубизм — орудие, распыляющее сущест¬вующие суммы предыдущих выводов и закрепощений творческой сто¬роны живописных движений; раскрепощение художника из подражатель¬ного подчинения вещи к непосредственному изобретению творчества" ***. Кубизм осуществляет „экономию", избавляя нас от многообразия види¬мого живого мира, супрематизм ведет дальше в будущий железный век, где человек и техника сольются в одно целое и где не будет труда, ибо „бог не трудился, он только творил", а будет настоящее божье царство—„состояние немыслия" и „ничто покоя". Таков идеальный мир „динамического супрематизма".

Для психиатра и социолога, для писателя, изучающего оригиналь¬ные типы нашей драматической эпохи, эпохи крушения старой буржу¬азной культуры и сложных путей создания нового коммунистического общества, мировоззрение Малевича, конечно, не лишено интереса. Но принимать всерьез его возбужденные галлюцинации было бы смешно, и то обстоятельство, что подобные теории служат предметом подроб-ного разбирательства в большой искусствоведческой литературе, само по себе не свидетельствует о достижениях этой науки.

В оправдание Малевича ссылаются на то, что вместе с Мондрианом, Лисицким, Моголи-Надь и другими представителями модернистской живописи он оказал влияние на общественный вкус в области плаката, книжного оформления, театральной декорации, архитектуры и т. д. Разбор этого вопроса требует другой статьи. Заметим только, что самый факт такого влияния ничего не говорит в пользу абстрактной живописи, ибо речь идет не о применимости ее в прикладном искусстве вообще, а о том, что в прикладном искусстве также может существо-вать определенное направление вкуса, не похожее на иранский ковер или декорацию эпохи Возрождения и враждебное всему старому, как живопись Мондриана, Кандинского и Малевича не похожа на прежнюю живопись и враждебна ей. Допустим, что в прикладном искусстве, по целому ряду причин, формальные приемы, родственные „динамическому супрематизму" и другим подобным течениям, более оправданы. Их „творения" были выставлены в залах Национальной выставки США на территории Биеннале и отличались от работ их единомышленников, по сравнению с которыми они имели более основательную профес¬сиональную подготовку. Джасперт Джонс (р. 1930, родом из Южной Каролины) получил образование в Штатах, техасец Раушенберг (р. 1925) совершенствовался как художник в Париже в Академии Жюльена (1947), некоторое время работал театральным художником. „Творения" Джас-перта Джонса—„Серые числа", „Банки из-под кофе", „Три флага" — представляют собой либо сами названные предметы, либо сочетания предметов с замазанными красками холстами; „Комбинации" Раушенберга (так их назвал сам автор) отличаются большой сложностью. Причем усложненность, если об этом можно говорить, нарастала в них со вре¬менем. 1959 годом датируется „Подарок Аполлону"— перепачканный красками кухонный шкафчик на колесиках и привязанное к нему на цепочке грязное ведро — поистине своеобразный дар современного аме¬риканского художника античному богу — покровителю искусств.

В 1961 году была исполнена „Картина времени"— замазанный красками холст, к которому прикреплены боком стенные часы. С 1963 года Рау-шенберг освоил и начал применять метод шелкографии как способ пере¬вода на холст различных фотографий, афиш, репродукций, которые он комбинирует с кусками масляной живописи и реальными предметами. Из приема, каким был фотомонтаж в творчестве ряда современных пере¬довых деятелей культуры, он превращается в специфическое средство художественного мышления, используется для заполнения плоскости холста не связанными между собой сюжетами. На огромные холсты были переведены и размещены в случайных сочетаниях фотографии вертолетов, сцена похорон Кеннеди, фрагмент репродукции с картины Рубенса, какие-то чертежи, изображения птиц и рядом подвешенный на блоке вполне реальный грязный мешок („Остановка", 1963; „Исследователь", 1964). Именно за работы такого рода Раушенберг и был удостоен золотой медали.

Острой критике подвергли это решение французские и немецкие искусствоведы, не принимавшие участия в работе жюри Биеннале, при-судившего „Гран-при" Раушенбергу, агитация в пользу которого началась более чем за полгода до открытия выставки.

В самых резких выражениях обрушились на поп-арт апологеты аб¬стракционизма. Пожалуй, наибольшую активность проявила при этом французская газета „Combat", поместившая на своих страницах ряд материалов. Так, в статье „Предательство в Венеции" А. Боске писал: „Освящение, если можно так выразиться, работ американского худож¬ника Раушенберга на Биеннале в Венеции, даже при настоящей неразбе-рихе в искусстве, выглядит как позорный акт. Возникает вопрос, сможет ли западное искусство оправиться после такого потрясения. Ибо мы не можем недооценить размеров оскорбления, нанесенного этим всему тому, что в наши дни еще является синонимом гармонии, серьезного твор¬ческого поиска, подлинной непреходящей ценности *. Естественно, что для Боске „синонимом гармонии, серьезного творческого поиска" пред¬ставляются творения абстракционистов. Вслед за этой статьей появились и другие, в которых не только звучали явные нападки на американскую культуру в ueAOMf подчерки¬вались беспомощность, дилетантизм попистов, но и указывались их скандально известные предшественники — дадаисты.

„Премия за живопись присуждена господину, для которого живопись побочное занятие и который сам это знает и сам об этом говорит",— писал Ф. Плюшар. Далее он отмечает: „Америка, страна без культурного прошлого, без традиций, решила главенствовать. Ошибочность и слабость современной американской живописи заключается в том, что она при¬меняет старые изжитые приемы сорокалетней давности. Уже в 1914 году Марсель Дюшан в числе других подобных работ выставил велосипедное колесо и сушилку для бутылок. В 1916 году во время мессы в соборе Берлина Иоганнес Баадер поднялся на кафедру и провозгласил Дада спасителем мира, прежде чем присутствующие успели опомниться и обре¬сти дар речи. В 1919 году Рауль Османн и Ганнах Хох сделали свои первые фотомонтажи"*. Общность между "поп-артом и дадаизмом некоторые критики усматривают не только в использовании формаль¬ных приемов, но и в устремлении удивить зрителя, поразить, шокиро¬вать и т. п. И все же, сравнивая поп-арт и дадизм, французская критика отдает решительное предпочтение последнему. „Конечно, Раушенберг и его со-перники имеют полное право действовать по своему усмотрению. Правда, то, что они делают сейчас, еще сорок лет назад уже делали дадаисты, и, кстати, более успешно. Делали для профилактики и с некоторой иронией, продемонстрировав сильно развитое чувство смешного..."

Но, конечно, основной пафос большинства критических выступлений направлен в защиту абстрактного искусства, которое утверждается „рево-люционным", „эстетически ценным". Апологеты абстракционизма возму¬щены тем, что взамен долгое время господствовавших абстракций пописты предлагают какую-то ветошь и по баснословным ценам. „Отрицать значение холста и цвета, формы и композиции, хорошего вкуса и стройной системы, все это бы еще куда ни шло со стороны художников, которые стремятся потеснить некоторые общепризнанные ценности, чтобы взамен их принести другие... Приверженцы поп-арта не преследуют этих прекрасных устремлений. Это не революционеры, не теоретики! Они имеют лишь самые элементарные представления о законах искусства. Никто не мешает им фабриковать наобум свои взаимозаменяемые предметы. Никто не волен запретить им продавать эти жалкие отбросы по басно¬словной цене... Это лжеавангард, это одновременно и кампания мас¬сового околпачивания и финансовый крестовый поход" **.

Коммерческий характер деятельности попистов отмечали многие кри¬тики: француз Ж.-А. Картье метко сравнил создателей поп-арта и им подобных с „нахальными, вызывающими, безжалостными садистами, кото¬рым уже сейчас нужны деньги и которые хотят хорошенько поразвлечься в жизни" ***. И в этом отношении они резко отличаются от новато¬ров начала XX века. Для тех в большинстве случаев протест против мещанских вкусов, академических штампов, условностей при всем эстетическом обеднении, хотя бы субъективно, был вызван глубокой неудовлетворенностью дейст¬вительностью. Выражение тоски, насмешки и возмущения облекалось подчас в формы скандальных выступлений; что касается материальной стороны, то для большинства из них она не- представлялась основным стимулом. Более того, самым талантливым из художников начала XX века приходилось отстаивать свои убеждения, ведя поистине героическую борьбу, оставаясь всю жизнь в безвестности и нищете.

Совершенно иной характер носит „новаторство" и деятельность попи-стов, любой ценой утверждающих себя. По справедливому определению того же Картье, „Раушенберг — это настоящее, это чемпион соревно¬вания сегодняшнего дня. Создатели поп-арта играют роль скорее в соци-альном плане, чем в эстетическом. Они не чураются давать публичные выступления на людях. Так, один из них в день вернисажа прогуливался с разрисованным зонтиком, другие одеваются кричаще. Решительно, Дали явился крестным отцом всего этого поколения" *.

Вызывая бурную полемику, ожесточенные споры, поп-арт тем не менее нашел своих защитников и последователей. Получив официальное при¬знание на венецианской Биеннале 1964 года, поп-искусство начало свое триумфальное шествие по буржуазным странам Европы. Оно проникло в официальные выставочные залы Италии, Франции, ФРГ, Австралии, Швейцарии, экспонатам попистов открыла двери Королевская Академия в Лондоне. Поп-искусству начали посвящать свои „исследования" не только американские, но и европейские теоретики — Орген Беккер и Вельф Фостель, Рольф Гюнтер и другие **.

По сравнению с американским поп-артом европейский —„гештальт-форм" в Германии, „неофигуративизм" в Италии и Франции — носит несколько иной характер. Европейские пописты привнесли в свои ком¬бинации элементы эротики, подчас банальности, а иногда и социальные тенденции, соединенные самым странным образом; в комбинациях мюн¬хенских попистов проявились традиционные черты экспрессионизма. Сами создатели поп-арта и его теоретики утверждают, что они своей деятель¬ностью восстанавливают утерянный абстракционистами непосредствен¬ный контакт со зрителями, что поп-арт открывает выразительность и красоту, заложенную в случайных предметах.

„Почему вы думаете, что холм или дерево красивее, чем газовый насос?—спрашивает один из деятелей поп-арта Рой Лихтенштейн.— Только потому, что для вас это привычная условность. Я привлекаю внимание к абстрактным свойствам банальных вещей" ***. В подобных высказываниях обнаруживается стремление свести на нет объективное содержание эстетической мысли. „Художественную ценность можно найти в любом предмете, даже в отбросах на улице",— писал в американском разделе каталога Биеннале 1964 года Алан Соломон****. Обращение к наиболее простым и основным человеческим понятиям создает новый характер выразительности, утверждает этот апологет поп-искусства. Так, вместо нигилизма дадаистов пописты, или, как их еще называют, нео¬дадаисты, приходят к эстетизации случайных вещей, ветоши, хлама, пока¬зывая тем самым существующую действительность такой, какая она есть, со всеми ее обывательскими запросами, вкусами, жизненным уровнем. Таким образом, обратившись к реальным предметам, которые они начали экспонировать, пописты, по их собственным утверждениям, противопо¬ставили их засилью беспредметности абстрактного искусства; с их точки зрения, они словно создали мост от „абстракции к фигуративному, кон¬кретному восстав против бесплодности затянувшихся экспериментов абстракционистов".

Именно так и было воспринято новое течение рядом критиков. Ана¬лизируя выставку попистов в Кельне в январе 1965 года, Г. Фромвег писал: „Эта выставка своего рода полная противоположность ташизму и беспредметности" *. В таком же духе выступил престарелый, но все еще бодрый М. Дюшан на страницах „L'Express", при этом отмечая эфе¬мерность нового течения: „Поп-арту тоже не удастся просуществовать длительное время... И тем не менее это течение меня восхищает, ибо оно идет против дурацкой' идеи беспредметного искусства" **. Пафос высказываний Дюшана особенно понятен, так как выставлявшиеся им самим „готовые изделия", вроде велосипедного колеса (1914) или унитаза (1917), на выставках дадаистов, скандальные демонстрации этих „ниспро¬вергателей традиций", их печальный конец — все это было пережито им самим. Неодадаисты, пописты, идут, в сущности, именно им проторенной дорогой. Несмотря на различие творческих установок и целей дадаистов и попистов, отождествление и теми и другими искусства и действитель¬ности приводит к обезличению, нивелировке художников, что харак¬терно для модернизма в целом. И хотя в современных условиях высту¬пления попистов были направлены прежде всего против абстракционистов, при внимательном рассмотрении можно заметить, что в действительности пописты сохраняют связь с абстракционизмом и его эстетикой благодаря алогизму, случайности, абсурдности комбинаций тех предметов, которые они экспонируют. Недаром же Джасперт Джонс утверждал, что произ¬ведения художника не имеют никакого отношения к его жизни, социальным явлениям, к идеалам и даже к чувствам.

Помимо якобы протеста абстрактному искусству сторонники поп-арта усматривают в нем протест более широкого социального плана — протест против американского образа жизни, разъединенного концепцией полез¬ности, бизнеса. Эстетизируя все бесполезное, уродливое, обветшалое, пописты как будто ломают установившуюся традицию, и хотя за этой точкой зрения скрываются верные идеи о критическом отношении к про¬заизму, бездушности, машинизации жизни в США, все же воспринимать протест попистов всерьез не приходится. Слишком никчемно и бессмыс¬ленно их эстетическое кредо, чтобы видеть в них настоящих критиков американского образа жизни, представителей прогресса в искусстве. Наоборот, они скорее утверждают буржуазную действительность со всем ее убожеством, мещанской ветошью и отбросами, утверждают бесстрастно-равнодушно, цинично, грубо, почти всегда отстраняясь от сложностей, социальных противоречий и конфликтов современности. Что касается отношения к поп-арту действительно прогрессивных деятелей культуры, то можно привести слова А. Сикейроса, который считает поп-арт „трагедией для искусства"*.

ОП-АРТ

У

Э

Конец 1964 и начало 1965 года проходили под знаком развивающегося и лидирующего поп-арта, но уже к весне 1965 года все больше внимания пресса и реклама уделяют оптическому искусству — оп-арту. А ежене¬дельник „Arts" уже в марте поспешил объявить: „Поп-арт умер, да здравствует оп-арт!" Так же как поп-арт, оп-арт уже имеет своих теоре¬тиков, которые восхищаются новаторским характером течения, последова¬тельно идущего по пути новой абстракции и решительно противостоящего поп-арту. С ростом известности оп-арта начали устраиваться специальные выставки этого течения.

В статьях теоретиков оптического искусства усложненно и путанно, как, впрочем, и в большинстве работ такого рода, излагаются принципы этого направления, значение которого сравнивается с открытиями Шев-реля в области цветоведения. „Оп-искусство дает оптическую иллюзию одновременного приближения и удаления планов динамически построен¬ного пространства, особую организацию цветовых фигур",—пишет С.Тил-лим **, который со всей тщательностью выискивает различия между американским и европейским типами оптического искусства.

В еще большей степени, чем поп-арт, оп-арт связан с эстетикой абстракционизма ***. Создатели оп-искусства творят свой особый мир, особую среду и формы, не имеющие никакого отношения к отображению действительности, к тому же они отказываются от холстов и красок и всех других извечных- материалов и компонентов изобразительного искусства. Оперируя подчас довольно сложными приборами и приспо-соблениями, они достигают разнообразных светоцветовых эффектов с по¬мощью определенно рассчитанных устройств из линз, вращающихся механизмов, зеркал, направленных на них лучей света, то разлагающегося на спектральные чистые цвета, подобно радуге, то создающего иллюзию уходящего вдаль пространства, то просто режущего глаз пестротой и блеском дрожащих и извивающихся металлических пластинок. Геоме¬трические конструкции из дерева, стекла и металла то даются открыто, то составляют внутренний каркас таких экспонатов, в которых все же преобладающее значение имеют эффекты цвета и света. И снова —погоня за иллюзорным нереальным миром, творимым художником, отре¬шенным от мира действительного, и снова стирание личности художника, ее нивелирование. Недаром же появились такие авторы оп-арта, как итальянские художники „группы N" и т. п.

Мелькание лучей света, усложненные ритмы движений, образующие подобие орнаментов,— все это представляет собой подчас занятное, а подчас просто утомительное зрелище и напоминает скорее опыты по исследованию оптических свойств света, чем произведения искусства. Ярко выраженная специфика оп-искусства, скрытые в нем ресурсы практи¬ческого характера — научного либо рекламного, а также возможность его использования при создании ряда зрелищных аттракционов — способ¬ствовали появлению специальных оп-галерей. В числе меценатов нового направления выступили американцы, приглашая на выставки предста¬вителей оп-искусства Франции, Италии, Англии — Вазерели, Мортензена, Агама и других — и приобретая их „творения".

Начало широкому распространению оп-искусства в США положила выставка „Чуткий глаз" в Нью-Йорке, в которой приняли участие семь¬десят пять художников из десяти стран. Это начинание было поддер¬жано двадцатью галереями, модными журналами, рекламой. В 1965 году в Нью-Йорке были открыты выстазки „Колористический динамизм", „11 вибраций", „Импульс" и другие. Но даже апологеты оптического искусства не высказали уверенности в прочном будущем этого направ¬ления. Более того, при его появлении в буржуазной прессе появились самые пессимистические прогнозы о его дальнейшей судьбе. А большой вернисаж оптического искусства в Музее современного искусства в Нью-Йорке „прозвучал как его похороны"*.

„Оп-арт долго не протянет,— писал Марсель Дюшан в „L'Express", потому что коллекционеры не смогут долго наслаждаться приобретен¬ными картинами. Им придется вскоре повернуть эти работы лицом к стене, если они не хотят заболеть морской болезнью. Только во время последнего вернисажа у двух женщин закружилась голова и они поте¬ряли сознание"**. Весьма пессимистичен взгляд на судьбу оп-арта од¬ного из его „первооткрывателей" Виктора Вазарели ***. „Будет ли оп-арт столь же недолговечным, как и поп-арт, кумиром Нью-Йорка? Вполне вероятно. Американский рынок искусства имеет ярко выраженные спе¬кулятивные тенденции. Они сродни законам моды, царящим в мире домов моделей" ****. Упоминание Вазарели о домах моделей не случайно. Изы¬скания сторонников оп-арта в значительной степени оказались достоя¬нием домов моделей, оказав воздействие на развитие ряда областей худо¬жественной промышленности и прикладного искусства: тканей, мебели, посуды, одежды. И здесь не обошлось без курьезов, свойственных край¬ностям буржуазной моды (вроде окраски век черно-белыми квадратами или изображения оптического пояса на животе у девушки). Однако применение принципов оп-арта в прикладном искусстве носит сущест¬венно иной характер, чем в искусстве станковом или монументальном. Опыты по изысканию новых световых эффектов продолжают осущест¬вляться как в США, так и в других странах. Все чаще создатели оп-искусства соединяют приспособления, дающие оптические эффекты, с механическими движущимися конструкциями. И уже не произведениями искусства, но виртуозной техникой восхищается обозреватель одной из выставок, открытых весной 1966 года во Франкфурте-на-Майне, в статье под названием „Оп и новая геометрия". Погоня за созданием синтети¬ческого искусства, объединяющего в одном произведении все виды — архитектуру, скульптуру, живопись и даже подобие музыки и движе¬ния — вызывает появление сложных конструкций — конгломератов, со¬ставленных из различных материалов, деталей и приспособлений. Такие громоздкие сооружения-конструкции иногда возникают на площадях или улицах, на мгновение привлекая любопытных; некоторые из них остаются и надолго там, где такие сооружения с точным расчетом вписаны в де¬коративные городские ансамбли; не неся идейно-смыслового содержания, они тем не менее включаются как декор в общее решение ансамбля. Подчас цветовые сочетания демонстрируются в специальных помещениях на больших экранах, проецируемые аппаратом, напоминающим детский калейдоскоп, своей узорчатостью и красочностью привлекая внимание зрителей („Калейдоскоп" на Экспо-67).

Так оптическое искусство смыкается с еще одним направлением со¬временного буржуазного искусства — искусством кинетическим, которое развивалось наряду с поп- и оп-искусством.

КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Кинетическое искусство получило распространение во многих капита¬листических странах. Пожалуй, на создание экспонатов кинетического искусства требуется еще больше выдумки, чем на хитроумные приспо¬собления оптического искусства. Одни из этих экспонатов, громадные по размерам, движутся и скрежещут, другие, подвешенные к потолкам, вращаются и гудят. Это- подобия сложнейших механизмов, сочетающих в себе части различных станков, клавиши счетно-пишущих машин и му¬зыкальных инструментов — части самые различные и несочетаемые друг с другом. Есть экспонаты и другого типа — например, металлические стружки, которые, притягиваясь невидимыми магнитами, бегают по пло¬скости? или груда цилиндриков, из которой по неизвестным причинам поднимаются отдельные цилиндрики, чтобы, постояв немного, снова упасть в общую свалку. Гюнтер Юкер, которого называют „кинетикой гвоздей'1, оперирует главным образом с гвоздями, которые он набивает на движущиеся ткани, напоминающие ежей *.

Но, пожалуй, самым известным представителем кинетического искус¬ства является швейцарец Жан Тингели, создатель абсурдных самораз-рушающихся машин, которые представляются своего рода символами нигилизма, безнадежности, мучительных усилий современных творцов псевдоискусства. Жан Тингели начал выставлять свои экспонаты с 1953 года, после того как поселился в Париже. Своеобразным апогеем его деятельности явилась чудо-машина—„само¬уничтожающееся произведение искусства", названная им „В знак ува¬жения Нью-Йорку". Она была создана к весне 1960 года и демонстри¬ровалась в парке Музея современного искусства Нью-Йорка перед избранной публикой, на глазах которой должна была себя уничтожить. По описанию Джона Кенедей „В знак уважения Нью-Йорку" до того, как начало само себя разрушать, имело 23 фута в длину и 27 в высоту и составляло если не произведение классической красоты, то аттрак¬цион для нездорового любопытства, на сооружение его ушло восемьдесят колес от велосипедов, мотоциклов и колясок, поврежденное пианино, помятый игрушечный фургон, эмалированный таз, метеорологический зонд, множество стеклянных бутылок и других материалов, подобранных на свалках. Эта суперконструкция была оборудована пятнадцатью мото¬рами, предназначенными для того, чтобы всю ее разбить, перепилить, разломать и сжечь, хотя оказалось, что не все в ней до конца преду¬смотрено и разрушение не обошлось без посторонней помощи" *. По¬мощь эту оказал пожарный с огнетушителем, который, не понял „всей глубины замысла" творца чудо-машины и бросился тушить пожар, кото¬рый возник при ее саморазрушении.

Впоследствии Жан Тингели продолжал создавать саморазрушающиеся конструкции, которые видоизменялись на глазах зрителей, добавляя к этим своим движущимся экспонатам оптические эффекты. Таким был его „Портрет машины", экспонировавшийся в мае 1965 года в Карлсруэ.

Несмотря на то, что после агрегатов Тингели трудно удивить зри¬телей созданиями такого рода, все же движущиеся конструкции не пе¬рестают появляться и позже, словно утверждая эстетику и практику разрушения, отречения, опустошенности.

В сложной обстановке безверия, бесплодного эксперимента, песси¬мизма, отчужденности, в тоскливом одиночестве живет большинство художников буржуазного мира, выискивая пути к известности и зака¬зам. Смена моды в области искусства, стремительный темп в создании знаменитостей, которые „ярко вспыхивают и мгновенно гаснут", подобно их творениям, созданным на забаву скучающей толпе, жаждущей раз-влечений и бесстрастно отворачивающейся от вчерашних кумиров,— все это низводит значение искусства до уровня технической или бытовой новинки. И наряду с серьезно профессионально подготовленными худож¬никами вырастает целое поколение молодежи, получившее в разных стра¬нах названия: „твистующих", „стиляг", „авангардистов" и т. д. Несмотря на имеющиеся между ними различия, всех их объединяет постоянное стремление выделиться, утвердить себя, шокировать публику скандаль¬ными выходками. Недаром же крестным отцом этого поколения назы¬вают Сальвадора Дали с его манией к саморекламе. Но таких, как Дали, сумевших стабилизировать свое положение, немного. Большинство же художников после вспышки кратковременного успеха оказываются в поло¬жении еще более мрачном.

Поставила стул и села в облаке кресла, которое тут же растаяло" *. Другой хэппенинг Раушенберга — раскрашивание автомобильных шин во время похорон. Войдя в объединение, финансируемое семьей промыш¬ленников Клюверов, он участвует в подготовке проекта по реконструи-рованию современного театра, который должен представлять собой „ди¬намический сплав живописи, танца, кино, телевидения г. современной техники" **.

К электронным аппаратам обращается не только Раушенберг, но и некоторые другие „новаторы". Так, в ФРГ уже создан вариоклишо-граф, аппарат, который дает возможность получать черно-белую и цвет¬ную графику („вариографику")***. Полученные на электронной машине в Штутгарте образцы трудно отличить от подлинников Клее, Гартунга и других мастеров абстракционизма. Появился и теоретик электрон¬ного искусства — канадец Маршал Мак-Лаган, который объявил элек¬тронные машины и создаваемое ими искусство медиумами, соединяющими человека с иными мирами.

Подобная „теория", естественно, явилась стимулом, подогревающим интерес к наскучившим абстракциям, своего рода спекуляцией на ис-пользовании новейших достижений астронавтики и громадного интереса общественности к проблемам исследования космоса. Не менее развита спекуляция на использовании самых низменных страстей и побуждений человеческих, среди которых особенно часто встречается эротомания, про¬грессирующая из года в год.

Прочно завладев зрелищными мероприятиями, секс-лихорадка пере¬кинулась и на область изобразительного искусства. Нередкими стали сообщения о наложении штрафов на художников за экспозиции непристой¬ных изображений, граничащих с порнографией****. Но еще чаще встре¬чаются сообщения об организации выставок подобных „произведений" и спросе на них. В январе 1966 года в Ганновере была открыта вы¬ставка графики Хорста Янсена, на которой был представлен цикл гра¬вюр, показывающий человека „в состоянии клинической обнаженности". В статье „Между Эротом и ужасом", посвященной этой выставке, Ганс Кинель отмечает, что основная тема работ художника „бесчисленные варианты явлений человеку Эрота" *****; в восторженных тонах пишет далее критик о том, что Янсена „интересует при этом не физиология и внешние атрибуты, а та мистерия, которая невидимо совершается в глубинах человеческого духа".

Совершенно скандальной выглядит деятельность „художника" Вун-дерлиха, в 1960 году приговоренного к штрафу за экспозицию непри¬стойных изображений. Однако это пошло Лишь на пользу „пострадав¬шему", который в 1966 году не только получил право экспонировать свои работы, открывающие „новый мало известный мир сатирической метафизической живописи", изображающей скелеты, ампутированные конечности, людей-инфузорий и т. п. под невинными названиями: „Леди с сэндвичем" или „Я капитулирую", но и получил место профессора Гам¬бургской высшей художественной школы. С нетерпением ждет этот дея¬тель снятия запрета со всей скандальной серии, которую собирается выгодно продать*.

По-разному складываются судьбы современных художников в бур¬жуазном мире. Но многие из них под воздействием больших общест¬венных движений, и прежде всего движения сторонников мира, все чаще задумываются о своей деятельности.

Об этом свидетельствуют симпозиумы по вопросам искусства, про¬водимые в разных странах, в частности, симпозиум прогрессивных дея-телей искусств, организованный журналом „Dialogue" в Нью-Йорке весной 1966 года, в котором приняло участие более пятисот человек. Пока-зательны выступления ряда художников в печати. Так, отвечая на во¬прос анкеты, проведенной журналом „Arts", „Каким будет искусство в 1985 году?", многие деятели искусств выразили мнение о том, что в искусстве будущего будут преобладать монументальные формы, тен¬денции общественно-социологического порядка, что это будет реали¬стическое искусство, поднятое на новую ступень, искусство массовое. Выражались мнения и о воздействии технического прогресса на эволю¬цию искусства, его индустриализацию, развитие промышленной эстетики.

Особенно выделялись те ответы, в которых утверждалась мысль об общественном значении искусства, о том, что искусство не роскошь, что именно оно позволяет наладить широкие контакты между народами. Говоря об искусстве будущего, художник Карзу писал: „После экст-равагантностей и искусственных псевдопоисков упадочного изобрази¬тельного искусства, ошибочно получившего название „авангардистского", вновь пышно расцветет более здоровое и уравновешенное изобрази¬тельное искусство, способное утолить потребность человека в мечте и наслаждении прекрасным" **. Эти полные веры в будущее реалисти¬ческого искусства слова выражают мысли многих передовых деятелей мировой культуры.

Не следует думать, что в своей критике Кандинский имеет в виду салонную красивость и вульгарную претензию на художественное мастер-ство. „Тормозом" и враждебной силой, мешающей современному худож¬нику услышать „музыку сфер", является для него прекрасное и худо-жественное вообще, то есть возвышение видимых нами реальных форм до их идеального развития, их поэтической стороны, живой гармонии. Так же точно его эстетика оспаривает не поверхностное, обманчивое, требующее анализа и проверки восприятие предмета, а чувственную реальность предметного мира вообще. Логика Кандинского носит нега¬тивный характер. Через все теоретические конструкции проходит при¬мат дисгармонии над гармонией, беспорядка над порядком. „Внутрен¬нее соединение через внешнее расхождение, связь через разложение и разрыв" ***.

Поэтому традиционные формулы Кандинского, требующие возвы¬шения над внешней, чувственной природой, обманчивы. Их не следует толковать в смысле перехода от внешнего явления к всеобщей сущ¬ности вещей. Так же как „денатурализация" Мондриана, „дематериа¬лизация" Кандинского есть нечто худшее, чем старый идеализм. То, что раньше было идеальным, становится просто ирреальным.

Старый идеализм унижал чувственную видимость мира во имя тех идеальных форм, которые он извлек из этой чувственности, чтобы пре-вратить их в безжизненные идеи-формы. Идеализм Кандинского остав¬ляет за высшим миром чистое, пустое отрицание чувственной види-мости. Он отвергает и те идеальные формы, которым старый идеализм придавал абсолютную самостоятельность. Он строит свои мотивы на чистом ничто, принципиальном выворачивании наизнанку „музыки сфер" в традиционном смысле этого слова. Как Мондриан говорил о „не-цвете", так, собственно, музыка Кандинского есть „не-музыка".

Вот почему между мировоззрением Кандинского и теми традицион¬ными философскими фразами, которые он так часто употребляет.