• Главная
• Библиотека архитектора
• Паллацио в Виченце

В Виченцу попадаешь из Венеции. Полтора часа езды по железной до­роге—и сонная венецианская греза сменяется трезвым полднем уют­ного провинциального города. Ощущение нереальности всего окружа­ющего, путаница действительности с вымыслом, будней с праздником, современности с давним прошлым —все эти особые, чисто венецианс­кие чувства сразу пропадают на улицах Виченцы. Переезд сюда из сосед­ней Венеции воспринимается как пробуждение от сна, наполненного ви­дениями. В Венеции остро чувствуешь неповторимость, уникальность этого города и его архитектуры, не имеющих себе подобия нигде на зе­мле. Перед лучшими зданиями Виченцы раздумываешь и припомина­ешь, где еще ты видел такой же или ему подобный фасад. Сама природа наделила Венецию обликом настолько необычным, что собственная жизнь в этом городе кажется пребыванием на театральных подмостках, а великолепие площади св. Марка — фантастической декорацией. В Виченце, напротив того, все до конца реально, немного буднично, какой-то житейской положительностью проникнут облик города. Самая его почва, мостовые улиц и склоны окрестных холмов кажутся такими про­чными, надежными после мутных венецианских каналов, горбатых мо­стов и узких улочек, вправленных в зеленоватую в воду.

Виченца связана с Венецией как ее спутница в истории и как ее близ­нец-антипод в архитектуре. Венецианская знать издавна сделала сосед­ний город своей второй резиденцией. В Венеции слишком мало про­стора и вовсе нет ни земли, ни зелени; самые роскошные палаццо довольствуются тем куском «fondamenti», на котором они стоят, и архи­тектура не знает здесь, что такое парк или сад. Венецианское палаццо — сумрачный дворец, отражающий готические окна в мглистом канале, — требует в качестве своего естественного дополнения виллы на твердой земле, среди зеленых деревьев и кустарников. Всего этого нет на берегах Венецианской лагуны, и вот Виченца предоставляет своей приморской соседке зелень прекрасных холмов, спокойствие настоящей земной почвы, уверенное чувство прочной суши.

В архитектуре Виченца навсегда связала свое имя с именем Андреа Палладио. Великий завершитель ренессансного зодчества именно для Виченцы создал бблыпую часть своих произведений. Правда, в Венеции есть Реденторе и Сан Джорджо, две лучшие Палладиевы церкви, но не они, а вичентинские дворцы и виллы утверждают за Палладио такое ис­ключительное место и значение в архитектуре Ренессанса. Палладио строил в Виченце для венецианской знати, для города, который и се­годня весь полон Палладио: его здания обрамляют главную площадь, его фасады превращают тихие улицы в блестящие архитектурные экспози­ции, его виллы увенчивают холмы, окружающие Виченцу.

В Виченце не созданы сколько-нибудь значительные ансамбли; ни готика, ни Возрождение не оставили здесь площадей, которые можно было бы сравнивать с площадями Сиены, Венеции или Флоренции. И несмотря на это, Виченца —один из самых «архитектурных» городов Италии. На исключительную высоту поднялось здесь когда-то искусство отдельного дома, культура частного городского жилища. Аристократи­ческие палаццо превратились из феодальных дворцов в городские особ­няки, и именно поэтому сама Виченца кажется «современнее», а ее ста­рина—новее, чем в других старых итальянских городах. Архитектура здесь проникнута ясным расчетом на город и улицу, на сравнительно ограниченный участок земли. Былой феодальный дворец успел превра­титься в богатый (но в конечном счете рядовой) городской дом. Не кто иной, как Палладио, сделал с безупречной и трезвой логикой архитек­турные выводы из этого превращения. И потому в его зданиях гораздо меньше той архаичности, которая неизбежно присутствует сегодня в лю­бом сооружении ренессансных времен. И даже по сравнению с более по­здними барочными постройками палаццо и виллы Палладио кажутся менее старыми, более близкими к нашим дням.

На площадь Синьории попадаешь с Корсо Умберто коротким боко­вым проездом; именно здесь стоит памятник Андреа Палладио — мра­морная фигура старого зодчего, спокойно взирающего на фасад выстро­енной им Базилики. На продолговатой прямоугольной площади это здание — Базилика Палладиана — господствует подобно тому, как па­лаццо Дожей господствует на венецианской Пьяцетте. Вообще какое-то отдаленное родство с Венецией вдруг начинает ощущаться здесь: то ли расположенное напротив Базилики палаццо Монте ди Пиета с типично венецианской готикой окон, то ли поставленные в честь Венеции-гос­пожи колонны с крылатым львом и святым — реплики тех колонн, кото­рые стоят на берегу лагуны перед палаццо Дукале, напоминают о вене­цианском владычестве, но голос Венеции слышен явственно на главной площади Виченцы, столь непохожей на свою приморскую соседку.

Впрочем, этот голос быстро заглушается мощными мотивами совсем других, не венецианских форм. Палладиева Базилика — своего рода ис­торическая антитеза венецианскому палаццо Дожей. Вся история после-готической архитектуры, архитектуры итальянского Ренессанса, как будто запечатлелась в вичентинской Базилике. Это название, как из­вестно, неточно: речь идет не о церковном, а о светском здании, о муни­ципальном дворце, за которым сохранилось, однако, наименование Бази­лики по первоначальной церковной постройке, переделку которой предпринял Палладио.

Базилика Палладиана — продолговатое двухэтажное сооружение: тридцать шесть арок составляют фасад его длинной стороны, десять — короткой. В двух этажах по всем четырем фасадам повторяется все тот же арочный мотив, и говорить об архитектуре Базилики — значит пре­жде всего говорить о разработке этого мотива, о его композиционном развитии в здании.

Палладио начал строить вичентинскую Базилику в 1549 Г°ДУ- Конча­лась первая половина великолепного XVI века — кульминационная пора итальянского Возрождения. Палладио работал над Базиликой целых тридцать лет, и смерть мастера в 1580 году застала его крупнейшую по­стройку незаконченной. Но Базилика остается тем не менее одним из наиболее завершенных и цельных произведений зрелого Ренессанса. Палладио избрал основным (и единым) мотивом архитектурного ре­шения — мотив арки. В двух этажах этот мотив повторяется с тем лишь отличием, что дорическим колоннам нижнего этажа соответствуют бо­лее легкие ионические — верхнего. Композиционная схема очень проста, но эта простота отделена целой эпохой от простоты раннего Возрожде­ния: между аркадами флорентийского Воспитательного дома, построен­ного Филиппо Брунеллески, и вичентинской Базиликой Палладио про­легает весь огромный путь архитектурной истории Ренессанса.

Нет ничего поучительнее для анализа развития определенной архи­тектурной идеи, чем сличение аркад Базилики с аркадами флорентийс­ких зданий. Брунеллески на заре Ренессанса с исключительной настой­чивостью разрабатывал мотив полуциркульной арки, покоящейся на колоннах. Эти арки на колоннах то образуют фасад здания, как в Оспе-дале, то членят внутреннее пространство, разграничивая нефы собора, как в Сан Лоренцо или в Сан Спирито, то превращаются в решения са­мого объема, как в капелле Пацци.

Тема Брунеллески повторяется Палладиевой Базиликой в усложнен­ном и, по существу, переработанном виде. Здесь основным мотивом также является арка. Но эта арка образуется уже не сводом, опира­ющимся на колонны,— она вырезана в стене, и колонны, служащие основанием арки, сами представляют собой продолжение той же стены, не более. Вырез каждой арки обрамлен другими, более крупными колон­нами, и все это построение — арочное отверстие, малые парные колонны у его основания и большие колонны, обрамляющие арку, — и составля­ет основной мотив Базилики, повторенный по всему фасаду в обоих этажах.

Архитектор совершенно не скрывает того обстоятельства, что боль­шие колонны являются внешними по отношению к стене, что они только отмечают границы определенного ритмического такта, служа своего рода цезурами, ритмическими отметками, но притом отметками, которые и сами читаются как архитектурная нота, входящая в каждый из этих тактов.

Для того чтобы пластическое звучание колонн было более отчетли­вым, колоннам нижнего этажа придана более тяжелая, дорическая форма, а колоннам верхнего этажа —более легкая, ионическая. Этим усиливается и значение больших колонн не только в горизонтальном членении каждого этажа, но и в вертикальном, чрезэтажном членении всего фасада.

Этот мотив Базилики можно было бы признать старым классичес­ким мотивом, созданным под непосредственным влиянием таких римс­ких сооружений, как театр Марцелла и Колизей, где идея арки как ком­позиционной единицы сочетается с идеей непрерывности стены, расчлененной арками. Но у Палладио этот последний момент внятно и отчетливо усилен; пилон, на который опирается арка, перестает быть только столбом, он —часть стены, продолжающейся внутри каждой арочной клетки. Стена стала первичным элементом всего построения, она господствует и как плоскость, и как масса. Непрерывность и первич­ность стенной плоскости подчеркнуты также и круглыми отверстиями, пробитыми по бокам каждой арки в обоих этажах: эти отверстия заста­вляют отчетливее воспринимать плоскость, в которой они вырезаны, и, самое главное, воспринимать арки тоже как вырезы в той же стене. Зна­чимость и первичность стенной массы в свою очередь подчеркнута ма­лыми колоннами: эти колонны попарно поставлены внутри стенного массива и выполняют, таким образом, двоякую роль: с внешней стороны стены — со стороны фасада — читается только одна из каждой пары ко­лонн, причем эта, внешняя, колонна зрительно продолжает стенную пло­скость, образуя между собой и пилоном опять-таки род прямоугольного выреза, внутри же арки парные колонны подчеркивают массивность стены, в которую они входят целиком, как бы поглощаясь стенной мас­сой. Брунеллески, ведя свою архитектурную мысль изнутри здания, с чи­сто античной свободой конструировал внешние границы последнего; пространство дома переходило в полуоткрытую колоннаду, в галерею арок, и уже за этим полуоткрытым пространством следовало простран­ство внешнее. Собственно «стена» здания не была его «фасадом». Это от­носится не только к лицевой стене, выходящей на улицу, но и к стенам, обращенным на внутренний дворик: и здесь повторяется мотив аркад, как бы посредствующих между домом и открытым пространством двора. Палладио прежде всего извне отграничивает пространство дома, и именно внешняя стена оказывается первичным носителем архитектур­ных качеств здания, первоосновой его архитектурного организма. Реша­ющее значение приобретает поэтому разработка стены, ее массы и ее внешней поверхности. Эстетика Палладио обращена прежде всего в эту сторону, и практически здесь конструируется его формальная система. типов кладки тесаного камня, рустовки, колонн и пилястров всех орде­ров, наличника, арки, ниши, аттика и т. д. Великий вичентинец дикта­торски скомандовал всем этим формам, доставшимся от античности: «по местам!»

В архитектуре Палладио удивительное богатство приемов и вирту­озное знание деталей сочетаются с односторонностью и внутренней огра­ниченностью. Перед безупречными фасадами палаццо Вальмарана и па­лаццо Тьене начинаешь постигать природу этой ограниченности. Па­лладио с невиданным до него мастерством выдвинул на первый план проблему фасада. Еще в допалладиевом Ренессансе фасад начал тракто­ваться как графическая экспозиция здания, как законченное в себе художественное целое, обладающее своим языком и своими законами. Линей­ная графика фасада какого-нибудь палаццо Ручеллаи и более сочная «пластическая» графика палаццо Строцци выражали, по существу, одно и то же: признание за фасадом отдельного дома роли основного носи­теля архитектурной идеи. Палладио канонизировал такое понимание фа­сада, расширив вместе с тем круг форм, из которых слагается его компо­зиция. Графика флорентийских палаццо обогатилась под руками Палладио мощным многообразием рельефа, стала более пластичной. В частности, Палладио вернул фасаду колонну, которую флорентийские палаццо почти игнорировали, но «возродил» он эту античную колонну уже в ином качестве —в качестве формы, членящей стену и насыща­ющей стенную плоскость рельефом.

Архитектура Палладио —это торжество единичного дома, городс­кого дворца или загородной виллы богатого аристократа, и в этом от­дельном, единичном доме, почти не знающем никаких ансамблевых свя­зей со своим окружением, фасадная стена играет роль основного но­сителя архитектурного замысла. И надо было быть поистине великим виртуозом для того, чтобы на этой суженной основе архитектурного творчества развернуть такое богатство безупречно слаженных форм, та­кую стройную и внутренне логичную формальную систему. Эта канони­ческая система, устанавливающая сложную иерархию форм и пропор­ций, бесконечно далека от начального пути Ренессанса, от ясной простоты Брунеллески. Система Палладио означала мастерское и умное приспособление архитектурного языка классики к основной теме по­зднего Ренессанса, теме богатого патрицианского дома. Круг творческих исканий ренессансного зодчества явственно сужался и завершался именно на этой теме. Палладио означал вершину этих исканий, вершину и некую остановку.

Среди бесчисленных палаццо, носящих звучные имена венецианских и вичентинских патрициев ХУ1 века, Виченца хранит примечательное здание — кусок все той же Палладиевой архитектуры. Именно кусок, ибо перед нами фрагмент дома, незавершенная композиция, которая ка­жется сперва руиной какого-то большого сооружения или же каким-то архитектурным гпртеском, причудой строителя и заказчика. Этот любо­пытный архитектурный феномен — палаццо Порто, иначе — палаццо дель Семинарио, еще иначе — Каза дель Диаболо.

Можно было бы пройти мимо этого не до конца родившегося дома, как мимо археологического раритета, подивившись странностям его строительной судьбы. Но этот осколок стоит многих соседних дворцов. «Фасад о трех колоннах» — блестящая демонстрация совершенно опре­деленной архитектурной идеи, определенного строя архитектурного мышления, демонстрация той творческой системы, которую мы обозна­чаем одним словом, одним именем: Палладио. На этом узком, как бы от­резанном куске архитектурной ткани мастер успел до конца выразить себя, и среди школьных образчиков Палладиевой архитектуры это зда­ние занимает одно из обязательных мест. Здесь налицо все внешние признаки манеры Палладио, его излюбленные и столь убедительно им обоснованные приемы. Стена утверждается в своем архитектурном пер­вородстве даже тогда, когда вся композиция строится по принципу кар­каса: вертикали колоссальных колонн здесь не замещают стены, а, на­против, придают ей пластичность, архитектурно насыщают ее. Балконы служат и для членения композиции по горизонтали, и для пластичес­кого насыщения фасадной плоскости. С исключительной последовательностью проведен принцип колоссального ордера: колонна начинается, в сущности, с самой земли; цоколь читается как начало колонной верти­кали, заканчивающейся вместе с крышей здания; раскрепованный кар­низ продолжает и увенчивает сложную капитель.

В итоге этот фрагмент, этот осколок фасада несет на себе и в- себе столько архитектурной пластики (и столько архитектурной системы), что поневоле воспринимается как законченная композиция. Архитектур­ные формы живут здесь особой жизнью: в сущности, для них уже совер­шенно безразличен самый объект, который дает им право на существо­вание,—самый дом. Да и дома-то этого, по существу, нет, есть лишь кусок, намек на несостоявшуюся постройку, случайный отрезок здания, случайно используемый сегодня, и великолепный, величественный фа­сад. Это — торжество самодовлеющей архитектурной формы, формы, ставшей самоцелью, формы, которая утверждает себя независимо от са­мого здания. Это — фасад, превратившийся в законченную и замкнутую в себя категорию художественного творчества.

Фасад палаццо Кьерикати пластичен и объемен. Благодаря лоджиям он наполнен воздухом. Он обладает своей глубиной и своей «толщиной», и зритель реально воспринимает, реально видит эту толщину фасада: до­статочно взглянуть на здание несколько с угла, со стороны бокового фа­сада, где лоджия главного фасада выступает своей боковой аркой. Через нее можно буквально «войти» в фасад, обладающий, таким образом, как бы самостоятельной пространственной жизнью. Это уже не плоская стена Базилики с вырезанными в ней арками, это мощная колонная га­лерея, несущая второй этаж с его ионической колоннадой и боковыми лоджиями. Стена-плоскость сохранена лишь в средней части верхнего этажа, где промежутки между колоннами заполнены двумя рядами окон. Замечательна группировка колонн в нижнем этаже: с безупреч­ной, чисто Палладиевой логикой колонны-опоры усилены в тех точках, где над первым этажом приходятся углы средней, «тяжелой» части верх­него этажа: в этих точках начинается небольшой вынос, и здесь поста­влены целых три наружных колонны и одна у внутренней, задней стены галереи.

Вы входите в галерею нижнего этажа через одну из боковых арок. Перед вами мощный ряд колонн, сгущающихся в двух точках, где вну­три галереи образуются как бы ритмические удары, членящие все про­странство галереи на три части. Сильные, смело вычерченные кессоны повышают потолок галереи, разбивая его на большие квадраты. Внуши­тельность и архитектурная мощь сквозной колоннады покоряют с пер­вого же взгляда. Сколько позднейших архитектурных композиций вы­росло отсюда, из этого фасада! Самая прославленная из них —восточ­ная колоннада Лувра. Шедевр Клода Перро, произведение, «сделавшее эпоху» в архитектуре XVII века, был бы немыслим без палаццо Кьери­кати. Но то же самое хочется сказать и о других, менее знаменитых па­мятниках, о работах английских «классиков» XVIII века, о нашем Ква­ренги с его Конногвардейским манежем, о Тома де Томоне, о многих мастерах ампира. Сила палаццо Кьерикати в том, что благодаря «глубине» фасада срав­нительно небольшое здание кажется рассчитанным на обширное, мощ­ное пространство снаружи и вместе с тем оно как будто скрывает столь же мощный, обширный объем внутри. Палладио «углубил» фасад, вывел его из плоскостной жизни. Фасад сделался более архитектурным, он из­бавился от своей односторонней графической декоративности. Но от этого сама архитектура не стала менее «фасадной». Напротив, именно благодаря большей пластичности фасада его господство в архитектуре здания стало еще более очевидным, еще более безраздельным. В па­лаццо Кьерикати, этом вичентинском «дворце дворцов», Палладио лишь развил и довел до логического завершения свою концепцию фасада. Он нашел здесь новые средства, новые возможности для того, чтобы заста­вить фасад жить своей самостоятельной и архитектурно полнокровной жизнью, и в палаццо Кьерикати это удалось зодчему, как ни в одной из других его построек, за исключением разве виллы Ротонда.

...Перейдя наискось площадь, оказываешься перед оградой, скрыва­ющей внутри, за небольшим двориком, здание Олимпийской академии. Это громкое название уцелело для мира только благодаря тому, что в этом здании Палладио соорудил свой знаменитый «Театро Олимпико», великолепный зрительный зал со сценой. Небольшой высокий амфите­атр с каменными скамьями-ступенями обнесен торжественной колонна­дой, увенчанной статуями. Амфитеатр почти вплотную примыкает к порталу сцены, на которой установлена постоянная архитектурная деко­рация. Реальной глубине и пространственной выразительности амфите­атра противопоставлена декорация сцены с глубокой, но иллюзорной перспективой — перспективой не нарисованной на холсте, а архитек­турно «проведенной» по сценической площадке. Но над всей сценой и над залом доминирует декоративный фасад, заполняющий сценический портал. Палладио с великим искусством сумел подчинить даже это чи­сто интерьерное решение театрального зала идее фасада, соорудив на сцене пышную архитектурную композицию, где собраны как будто все отдельные формы, все детали, все декоративные мотивы, применявши­еся им в различных сооружениях.

Именно эти черты Палладиевого учения, подкрепленные виртуозным мастерством самого учителя, породили в XVIII и XIX веках то, что мы называем палладианством, — именно эта сила художественной догмы за­ставляла целые поколения архитекторов прочитывать классическое на­следство сквозь призму Виченцы. Цвет Рима рыжеватый, охристо-желтый и кразный с желтым отливом. Эти краски заглушают и серость древних камней, из которых сложен был античный город, и бетон современных построек. В узких улицах около Пантеона лучше всего узнается настоящий Рим, не великий центр древней империи, не столица современной колониальной державы, а большой и старый южный город, который много пережил и не позабыл ничего из пережитого.

Вскоре начинаешь отчетливо различать отдельные «Римы», живущие бок о бок, но не сросшиеся друг с другом. Рим XIX века — большой евро­пейский город, для столицы все же чуть-чуть провинциальный, с под­черкнуто помпезными фасадами министерств, банков, страховых об­ществ. Рим античный, тщетно старающийся сохранить свое могуще­ственное первородство среди новых строений, обступивших его разва­лины. Рим папский, аристократический, барочный, архитектурно до­минирующий над всеми прочими «Римами». Наконец, Рим сегодняш­ний ...

Архитектурно это все разные существа, разные организмы, соединен­ные историей в один удивительный городской ансамбль, но нисколько не сроднившиеся друг с другом. И почти на каждой римской улице со­вершаешь несколько переходов через столетия. Каждый из этих перехо­дов отмечен на теле города с той же отчетливостью, с какой асфальт этих улиц разграфлен для регулирования движения. Века поделили ме­жду собой этот город, прозванный «вечным».

Этот раздел оказался настолько точным и безостаточным, что ка­ждая часть получила даже свой самостоятельный архитектурный центр. Для Рима античного таким центром остались, конечно, Колизей и фо­румы. Рим барочный возносит над городом купол собора Петра и развер­тывает величественную колоннаду предсоборной площади. Рим новей­ший ставит в самом узле старых магистралей огромный и претенциоз­ный «монументе».

В сложном узоре переплетены в этом городе орбиты многих веков, многих стилей, многих архитектур. Направляясь по улице Венти Сеттем­бре к перекрестку Четырех фонтанов и дальше — к Квириналу, попада­ешь в самую мощную из этих орбит, в круг барочного Рима. Здесь, и только здесь, только в этом городе, на этих улицах, в окружении этих зданий, понимаешь, какой огромной силой была архитектура барокко, наполнившая собой два столетия, подавившая все другие стили, школы, архитектурные учения и утвердившая свое господство по всему югу и северу Европы. Этот стиль создал обширный мир архитектурных образов, мир, бесконечно чуждый нам, хоть он и отделен от наших дней всего двумя-тремя веками.

Два архитектора делят между собой власть над барочным Римом: Бернини и Борромини. Следы берниниевского мастерства — необычайно плодовитого и обильного — повсюду. Десятки маленьких Бернини, эпи­гонов, подражателей, завершают то, что не успел доделать сам просла­вленный законодатель барочного вкуса. Бернини — в множестве церков­ных фасадов, иногда пышных до бесстыдства, иногда утонченно-манер­ных; в мощной колоннаде перед собором Петра, властно захватывающей площадь своими исполинскими щипцами; в причудливом балдахине та-бернакля внутри собора; в мраморных фигурах пап и святых инквизито­ров, с экстатическими актерскими жестами, с напряженно поднятыми головами, с густыми бесчисленными складками торжественных оде­яний, передача которых в камне была одной из многих специальностей великого виртуоза.

По дороге к Четырем фонтанам есть одна из лучших работ Бернини-архитектора — церковь Сант Андреа, образец «строгого» стиля мастера, никогда не считавшего строгость художественной добродетелью. Энер­гичными смелыми линиями дана декорация фасада, по-барочному слегка изогнутого и построенного на обязательном контрасте прямых и эллиптически вытянутых линий. Несколько десятков шагов дальше, и узкое скрещение улиц, из которых одна круто идет на уклон, как-то вне­запно раскрывает один из самых поразительных архитектурных кадров Рима: прямо перед вами, лишь обогнуть угол с Четырьмя фонтанами, портал борроминиевского Сан Карло заставляет долго, очень долго про­стоять на противоположном тротуаре и всматриваться в фантастический шифр фасада.

Когда вступаешь на площадь Квиринала, кажется, будто вошел в ка­кой-то большой пустынный зал, в котором сразу стихают все шумы го­рода и властвует меланхолическая тишина. Ее разбивает только легкий напев фонтана Диоскуров да доносящийся снизу гул улицы. Таковы по­чти все барочные площади Рима: они не сливаются с городом, а всегда отделены от него и живут своей самостоятельной внутренней жизнью. Они не вбирают в себя уличного движения, не скрещивают в себе сосед­них магистралей, не продолжают и не развивают окружающего ансам­бля. Эти площади —как бы самостоятельные архитектурные мирки, очень мало причастные окружающему городу.

Внутренняя замкнутость барочных площадей всегда пространственно подчеркнута. Естественная граница — рельеф холма, архитектурный ру­беж, лестница — четко отделяет Квиринал от соседних улиц. С этого холма как бы спускаешься «в город», хотя сам Квиринал расположен в центре городских артерий.

Барочная площадь «экстерриториальна»: у ее границ кончается бес­порядочное сплетение узких проездов и строений и возникает новый, островной мир самодовлеющего, замкнутого в себе архитектурного про­странства. Прохожий должен со всей резкостью почувствовать контраст между беспорядочной суетой своего обыденного города и торжествен­ным спокойствием, пышным великолепием дворцовой или церковной площади. Ступая на ее камни, он приобщается к другому миру, —к миру, который отнюдь не желает стирать границы между собой и обы­денностью, к миру феодальной власти, феодальной избранности и авто­ритарности, будь то власть церкви, воплощенная в торжественном фа­саде собора, или власть светского князя, говорящего о себе пышной декорацией дворца.

Капитолий еще более изолирован, архитектурно отделен от окружа­ющего города, чем Квиринал. На площадь Капитолия поднимаешься по широкой лестнице, но прежде чем коснуться первой ее ступеньки, надо пройти какими-то изогнутыми боковыми проездами от площади Вене­ции. Огромный «монументо» — памятник Виктору Эммануилу — бесце­ремонно расположился у подножия Капитолийского холма, заслонив своей длинной спиной микеланджеловский дворец. Впрочем, это нис­колько не вредит Капитолию, ибо все равно ему, как и всем другим пло­щадям-ансамблям, нет дела до соседей, и с последней ступенькой капи­толийской лестницы наглухо обрывается весь ансамбль.

Капитолийская площадь — три дворца, расположенных в форме тра­пеции и соединенных друг с другом. Микеланджеловский фасад глав­ного дворца — один из совершенных образцов «простого» барокко, если только этот стиль знал вообще, что такое простота. Боковые дворцы со своими ордерными колоннами фасада еще сильнее подчеркивают сдер­жанное богатство центрального здания. Архитектурный мотив этого зда­ния повторен в новейшее время несчетное число раз: сколько вокзалов, городских управлений и банков сделано в этой форме! Она стала архи­тектурной банальностью, и, только стоя лицом к лицу с оригиналом, лишний раз убеждаешься в том, как может быть опошлена позднейшей имитацией самая счастливая архитектурная идея.

Поразителен этот внезапный переход от узких улочек с обветша­лыми домами к величественному пространству гигантской площади. Трамвай переправляется через Тибр, огибает угрюмую цилиндрическую глыбу мавзолея Адриана, устремляется в один из нескольких узких про­ездов, тянется между рядами трехэтажных и четырехэтажных домов — и вдруг совершенно неожиданно перед глазами развертывается грандиоз­ное архитектурное зрелище колоннады и собора.

Оно подавляет с первого же взгляда, и первое же сильнейшее ощу­щение—эмоция протеста, почти физическая потребность сопроти­вляться этому исполинскому натиску архитектурных форм. В громадные щипцы взято пространство площади, от самого собора вы отделены вну­шительной дистанцией. Но колоннада наделяет эту дистанцию еще со­вершенно особым свойством—впечатлением недосягаемости фасада. Громадные отростки, тянущиеся от фасада и огибающие всю площадь, как будто призваны не подпустить близко к порталу. Таково первое впе­чатление—почти инстинктивное. Но вы ступили на площадь, вошли в орбиту колоннады, и это первое ощущение сменяется другим. Колон­нада, мешавшая приблизиться к фасаду, теперь тянет к нему, схватывает и как бы запирает вас внутри площади или внутри самого храма, как бы вышедшего своим нутром на площадь, как бы продолжившего себя, свой объем, свое внутреннее пространство в пространстве внешнем.

Площадь включена в здание, площадь сама стала развитием и про­должением здания, и, достигая широких ступеней лестницы, приблизив­шись к колоссальному фасаду и, наконец, входя в собор, уже не чувству­ешь ? перехода от внешнего пространства к интерьеру: этот переход произошел раньше, в тот момент, когда вы вступили в окружение берни-ниевской колоннады. Микеланджело высоко вознес свой купол над городом, и пейзаж Рима нельзя мыслить без его тяжелого, но столь пластичного силуэта. Но когда в орбите колоннады приближаешься к собору, когда дви­жешься к нему по трассе, почти принудительно предписанной этой ко­лоннадой, купол начинает постепенно исчезать из поля зрения. Снова возникает ощущение недосягаемости. Подойдя вплотную к огромным колоннам и пилястрам фасада, купола не видишь вовсе...

Собор св. Петра—монументальнейший образец стиля. Барокко вы­разило себя в нем с исключительной силой. Архитектура не ждет здесь взгляда и восприятия зрителя. Она сама наступает на него, принуди­тельно и властно подчиняя себе пространство и крепко замыкая его в своих гранях. И пока продолжается этот путь через площадь, вернее, внутри нее, все новые и новые облики принимает фасад, все глуше и глуше замыкается «интерьер площади», все растет, сначала смутное, а потом отчетливое чувство насильственного, подавляющего вмешатель­ства этой архитектуры в жизнь человека, в жизнь города. И прежде чем переступаешь порог громадного портика, уже хочется вырваться из вели­колепных объятий этого храма, хочется пройти весь предписанный им маршрут и оказаться вне его просторов, вне барокко и барочного Рима.

Каждой архитектуре присущ свой жест. Барочный жест сложен, экспрессивен и не всегда ясен. Барокко часто заменяет жест жестикуля­цией. Архитектура делает много лишних движений, затемняющих ту ис­ходную мысль, которая управляет аппаратом жеста. Благодаря этой экспрессивной жестикуляции каждое барочное здание останавливает на себе внимание проходящего. Но это внимание быстро утомляемое и редко переходящее в познание архитектурной идеи.

Мраморные доски с пышными титулами пап-заказчиков, именуемых на торжественной латыни «верховными жрецами», объявляют с каждого фасада о том, что именно в эпоху папского господства воздвигались эти здания, создавался барочный Рим. Останавливаясь у знаменитого фон­тана «Трёви»—грандиозной декорации из статуй, каменных глыб и мощ­ных каскадов на фоне пышного дворцового фасада, прислушиваясь к всплескам стремительной струи «Тритона»—одного из лучших скуль­птурных фонтанов Бернини, глядя на витиеватый фантастический си­луэт кампаниллы борроминиевского Сант Андреа делле Фратте, проходя мимо великолепных церквей и дворцов Мадерны, делла Порты, Доме-нико Фонтаны—искуснейших мастеров барочного века,—начинаешь по­стигать все разнообразие и несдержанное обилие средств и форм, кото­рыми оперировала эта архитектура, начинаешь понимать, какой великой силой она была в руках своих владык и законодателей.

Барокко кончилось в XVII веке. Но уроками барочной архитектуры Рим жил еще долго. Барочный жест, жест власти и повиновения, гераль­дический шифр избранности и автократичности, был воспринят Римом XIX столетия и по-своему применен сегодняшним Римом.

Между Колизеем и пьяцца Венеция проложена новая широкая улица. Это виа дель Имперо, улица Империи, парадная авеню сегодняш­него Рима. Виа дель Имперо пролегает через замечательные памятники античного Рима—форум Траяна, храм Марса Ультора, вновь откопанный и расчищенный рынок Траяна—и завершается мощной и стройной гро­мадой Колизея, а другим концом упирается в «монументо»—огромный памятник Виктору Эммануилу II.

Давно уже, чуть ли не с самого дня своего открытия (за несколько лет до мировой войны), этот монумент стал нарицательным словом для обо­значения пышной безвкусицы, декоративной чрезмерности.

Он начал строиться еще в 1885 году, и вся тяжеловесная претенциоз­ность «классической» архитектурной эклектики XIX века отпечатлелась в этом сооружении, занимающем площадь в семнадцать с половиной ты­сяч квадратных метров и буквально раздавившем своей грузной массой соседний Траянов форум. Чего только нет в этом сверхроскошном па­мятнике, представляющем собой, в сущности, громадный многоэтаж­ный дом! Здесь и многочисленные символические статуи—обнаженные и одетые женщины, из которых одни призваны быть «итальянскими го­родами», другие—«итальянскими морями», третьи—«гражданскими до­бродетелями».

В обширном ассортименте этих маловыразительных фигур можно найти и Философию, и Политику, и Единение, и Силу, и Войну, и Право, и даже—Революцию... Основную часть сооружения занимает колоссаль­ный портик из шестнадцати колонн, прорисованный Саккони (автором монумента) не без ловкости и увенчанный по краям бронзовыми Побе­дами на обязательных колесницах. Во всем этом нагромождении ко­лонн, фронтонов, лестниц, мраморных, бронзовых и золоченых фигур теряется конная фигура самого «героя» памятника—итальянского ко­роля.

Провинциальная итальянская буржуазия, только вступившая в ту пору на империалистический путь, заявила в этом памятнике свою пре­тензию на великодержавность. Получилось очень напыщенно, очень «классйчно» и очень откровенно.

Но я выискиваю на этой «звездной» карте одно сравнительно моло­дое и еще не потухшее светило: Капрарола! При этом звучном имени пе­ред глазами сразу встает пятиугольный план замка с круглым двором по­средине, этот план-уникум, прихотливое создание позднего Ренессанса. От Рима до Капраролы около шестидесяти километров по автомобиль­ной дороге. Расстояние покрывается быстро. Пригороды Рима переходят в холмистые поля. Мелькают аркады древних акведуков, стройные в своей глубокой дряхлости. Бензиновые колонки, расставленные вдоль дороги, не позволяют долго думать о старине. Бетонированная лента пути взбирается на невысокие отроги гор, местность становится все воз­вышеннее.

Указатели, каждую минуту консультирующие водителя машины, со­общают, что дорога на Капраролу ведет через Рончильоне, и через пол­часа мы въезжаем в маленький городок, как-то сразу очутившись на его главной площади. Неожиданная прелюдия к Капрароле оказывается сама не лишенной интереса. В центре маленькой площади — диковин­ный фонтан: кольцо из островерхих конских голов. Фонтан носит имя Виньолы, и впрямь великий архитектор оставил здесь, в этом крошеч­ном городке, памятник своего скульптурного мастерства. На площадь выходят собор и мэрия, и несколько в стороне, подавляя их угрюмой громадой, высится массивная башня старого крепостного замка.

Узкая улочка ведет под гору, и, пройдя несколько десятков шагов, мы оказываемся у самых стен «кастелло». Крепость сохранила от XIII или XIV века толстые, покрытые мхом стены, громадные цилиндрические бастионы и узкие бойницы. Дома облепили крепость со всех сторон, и с небольшого моста видно, что весь городок, разбросанный на крутом склоне горы, складывался именно вокруг укреплений. Еще полчаса — и мы в Капрароле. Это, собственно, название целого городка, размерами еще меньше, чем Рончильоне. Но весь город — только подступ к знаменитому дворцу. Планировка городских улиц — подчеркнутое и до предельности ясное выражение абсолютного гос­подства дворца над городом. Улицы все тянутся параллельно и под углом к холму, на котором высится замок Фарнезе. Низенькие двухэтажные дома, маленькие церкви, тесные улицы — все это даже не преддверие, а настоящее подножие великолепного замка, подножие для былой власти могущественного кардинала-помещика. Город здесь как бы не имеет своего самостоятельного бытия, он только придаток к мощному дворцо­вому комплексу. Смиренная узость городских улиц, все как одна ориен­тированных в сторону замка, лишь сгущает впечатление неограниченной силы, самоутверждения и простора, создаваемое замком.

История архитектуры знает мало примеров, где вход в здание ре­шался бы с такой пространственной щедростью. Капрарола соединила в себе строгость и сдержанность ренессансного палаццо с пространствен­ным размахом барочного ансамбля. Значение лестницы как элемента архитектурной композиции выявлено здесь как ни в каком другом пре­дставительном сооружении старого зодчества. И когда наконец подни­маешься к самому фасаду, к входным дверям, облик самого дворца ка­жется скромным и строгим после такой торжественной архитектурной прелюдии.

Но это — строгость воина, вооруженного в тяжелые доспехи. Архи­тектор выдержал во всем внешнем облике дворца Фарнезе мотив непри­ступного замка, но замка «современного», ренессансного, лишенного ка­ких бы то ни было средневековых пережитков в виде бастионов, башен, сплошных глухих стен. Дворец феодала в середине XVI века уже оконча­тельно теряет эти черты. И Капрарола — лишь искусная стилизация бы­лой военной феодальной мощи. Эффект этого порядка достигается чи­сто архитектурными приемами: здесь и массивная обкладка углов здания четырехгранными пилонами, образующими остроугольные вы­ступы, как бы подпорные быки, держащие всю массу здания; здесь и тя­желые русты по фасаду; здесь, наконец, пятисторонний план здания, этот знаменитый пятиугольник, положенный в основу всего пространст­венного решения.

Пятиугольный план использован вовне чрезвычайно эффектно: глядя на главный фасад, вы видите сразу три внешних стены здания. Благо­даря этому особое значение приобретают углы здания: они наделяются активной архитектурной ролью, они четко выявлены в композиции фа­сада и резко подчеркнуты упомянутыми подпорными пилонами. Мотив неприступности, недосягаемости с исключительной силой звучит во всех этих сложных архитектурных приемах. Создается непроницаемая внеш­няя грань, наглухо отделяющая замок от всего окружающего.

Капрарола — произведение, построенное на сильных архитектурных эффектах и на виртуозной необычности пространственных решений. Вертикаль из трех входов, сложный аккорд открытых лестниц и площа­док, наконец, пятифасадный объем с выступающими остриями углов — все это ошеломляет уже при первом приближении к замку. Но Виньола припас не менее диковинные архитектурные приемы и внутри. Круглый двор и витая внутренняя лестница — два столь же своеобразных решения в интерьере. Сквозь все здание, в самом центре его пятигранного объема, пропущен цилиндр внутреннего двора, позволивший архитектору соз­дать три этажа круглых колонных галерей, выходящих на этот двор. Круглая площадь двора, выложенная правильным мозаичным узором, вносит геометрическую ясность в пространственное строение интерье­ров, столь усложненное пятиугольным планом. Спираль внутренней лестницы пронизывает стремительным винтообразным движением объ­ем здания в другой точке.

И тем не менее, несмотря на этот избыток архитектурных эффектов, дворец Фарнезе по-своему классичен — есть своя твердая и проверенная логика и в тяжелом великолепии его внешних форм, и в композиции его интерьеров, и в пространственном построении целого. Как во всех клас­сических произведениях зодчества, природа помогла здесь архитектору, и он полностью воспользовался этой помощью. Здание не только стоит на холме, оно продолжает своим массивом холм и благодаря этому без­раздельно властвует и над городом, и над всем окрестным пейзажем. Мощные грани наружных стен, образующие простейшую и вместе с тем столь необычную для здания объемную форму гигантского пятигран­ника, составляют в то же время контраст прихотливому рельефу местно­сти; эта геометрически четкая громада сооружения говорит о том, что человек-строитель, человек-властитель не только продолжал дело при­роды, но и смел противоречить ей, создавая и утверждая свои, нигде в природе не встречающиеся формы, свою меру, свой масштаб.

Но вот мы покидаем замок и по узкому мостику, соединяющему огромный стилобат с покатым склоном холма, переходим в сад. Начина­ется новая Капрарола, совсем иной, новый мир. Сады вокруг дворца Фарнезе раскрывают другую сторону архитектурного замысла. На­сколько замкнут и неприступен дворец для внешнего окружения, на­столько открыт и по-своему .лиричен внутренний мир его парков и садов. Здесь феодализм XVI столетия обращается к самому себе другой сто­роной своего художественного бытия, и голос ренессансного гумани­зма, еще не заглушённый феодально-церковной реакцией, явственно слышится в архитектурной музыке одного из прекраснейших парков мира. Этот парк как будто населен множеством живых сказочных существ. Бесчисленные статуи и гермы расставлены среди живой зелени. Скуль­птура несколько грубовата, но сама эта грубоватость формы возведена здесь в художественное качество, каменные изваяния кажутся не высе­ченными в мастерской скульптора, а выросшими здесь из этой земли, из этих гор, среди этой зелени. Трудно представить себе, что этот парк ко­гда-то был без этих наяд, сатиров, деревенских богинь и гротескных си­вилл и фавнов. Целая группа скульпторов, рядовых и одаренных, созда­вала эти удивительные изваяния, удивительные своей непосредственно­стью, своим явным родством с кряжистыми стволами древних деревьев, со всей флорой этих парков и лесов. На память невольно приходит Ми-келанджело, и спрашиваешь себя: уж не его ли ученики были среди ав­торов этого скульптурного мирка? Архитектура и скульптура вошли здесь в природу, в зелень насаждений, в листву, в ветви и стволы дере­вьев так органично, как ни в одном другом образце садового искусства. Фонтаны и каменные скамьи, мраморные архитектурные «кулисы», пло­щадки и рампы, лестницы и террасы кажутся не расставленными по до­рожкам парка, а родившимися здесь же, на этой почве, из этих зеленых холмов.

Сквозь лес статуй и высоких герм, перемежающихся с изогнутыми ветвями старых деревьев, мы поднимаемся к вилле — изящному и лег­кому зданию, возвышающемуся в глубине парка. Его дорожки пустынны и тихи.