• Главная
• Библиотека архитектора
• Пергамский алтарь

Когда в 70-х годах прошлого столетия немецкий археолог Карл Гуман впервые поведал миру о найденных им при раскопках Пергама, в Малой Азии, фрагментах колоссального скульптурного фриза Зевсова алтаря, человечество оказалось обогащенным одним из самых замечательных произведений искусства, созданных античностью. Среди памятников древнегреческой скульптуры Пергамский фриз выделяется и своими ма­сштабами, и совершенно исключительным богатством изображений. С беспримерной силой запечатлена здесь грандиозная эпопея борьбы, одна из тех мифологических тем, в которых воплотилось представление ан­тичного человека об извечном противоборстве двух начал в мире, в жизни, в самом человеке.

При этом тема борьбы представлена в гигантском фризе Пергамс-кого алтаря не как аллегорический поединок добра со злом, неба с пре­исподней, а как битва целых воинств, битва не на жизнь, а на смерть, ведущаяся с обеих сторон всеми силами, которыми эти стороны распо­лагают.

Сказание об усмирении и уничтожении восставших гигантов —гигантомахия — одна из основополагающих частей древнегреческого ми­фотворчества. То обстоятельство, что именно этому мифу посвящена са­мая грандиозная скульптурная композиция из всех известных нам в истории' античного искусства, лишь подтверждает особую значимость данной темы среди неисчерпаемого множества других героических сю­жетов античной мифологии. Скульптуру Пергамского алтаря нельзя рас­сматривать только как памятник определенного периода развития древ­негреческого искусства. В этом произведении нашла свое завершающее выражение целая эпоха античной мысли и пластического творчества, целый мир образов, философских представлений, этических норм и ху­дожественных идеалов. В истории античной скульптуры Пергамский ал­тарь означает не только одно из величайших ее достижений, но и знаме­нательный итог на длительном пути художественных исканий. Алтарь Зевса — произведение поздней поры эллинского зодчества. Это мемориально-культовое сооружение было воздвигнуто во II веке до нашей эры в Пергаме, эллинистическом государстве Малой Азии, воз­никшем на развалинах великой империи Александра и еще в начале III века ставшем независимым царством. Пергамское царство объединяло малоазийские греческие провинции — Фригию, Лидию, Мисию, Карию и другие — и как по географическому положению, так и по историче­ским традициям было прямым преемником великой эллинской цивили­зации классической поры, рассадником этой цивилизации на восточных пределах эллинского мира. К первой половине II века, времени сооруже­ния алтаря Зевса, Пергам был если не самым сильным в военном отно­шении, то хозяйственно и политически крепким государственным орга­низмом. С ним считались его более мощные соседи — Селевкиды в Сирии и Птолемеи в Египте. Он вел обширную торговлю, строил города и храмы, успешно воевал с враждебными племенами. В союзе с Перга-мом был заинтересован сам Рим, вскоре, впрочем, поглотивший Пер­гамское царство, как поглощал он всех и вся в эту пору становления сво­его всемирного могущества.

Но во втором и третьем десятилетиях II века Пергам был формально независимым государством и переживал пору расцвета своего экономи­ческого благосостояния и своей культуры. Сильнейший сосед-сопер­ник—Сирия Селевкидов была только что (в 190 году) разгромлена ри­млянами в битве при Магнезии, и хозяйственные плоды этой чужой победы в значительной мере достались Пергаму, захватившему сирийс­кие торговые пути и позиции. Еще до сокрушительного разгрома сирий­ского царя — Селевкида Антиоха III — римлянами Пергам сам нанес поражение галатам; соседним малоазийским племенам. Сын победителя галатов — царя Аттала — пергамский царь Евмен II мог считать себя гла­вой могущественного и процветающего государства. Грозная тень Рима уже легла на берега Малой Азии, но прежде чем стать его добычей, Пер­гам в течение ряда десятилетий чувствовал себя не данником римлян, а их союзником. Но, быть может, глубже и сильнее, чем сознание полити­ческой независимости, пергамцы воспринимали в эту пору идею высо­кой культурной миссии своего государства. Именно при Евмене II, пра­вившем почти сорок лет (197 -159 гг- Д° н.э.), был сооружен на акрополе Пергама алтарь Зевса, монументальный знак независимости и силы царства Атталидов. Посвященный царю богов, алтарь призван был уве­ковечить подвиги земного царя: изображение на стенах алтаря борьбы небожителей с гигантами истолковывалось современниками и потом­ством как памятник победы Аттала над галатами, положившей начало независимости Пергама.

Вряд ли можно сомневаться в том, что именно это вполне конкрет­ное, исторически значимое событие послужило основой для выбора героической темы скульптурных изображений на главном святилище сто­лицы. Победа над галатами была полна актуального политического значения и в ту пору, когда, спустя пятнадцать лет после этой победы, сооружался алтарь. Но столь же несомненно, что не этим событием, вполне «провинциальным» во всемирно-историческом плане, следует из­мерять идею и образную сущность Пергамского фриза. Историческая конкретность темы здесь не более чем повод, несравнимый по своему «местному» значению с грандиозным философско-художественным смыслом скульптурной эпопеи алтаря. Так, в совсем иные времена в гробнице Медичи во Флоренции исторически ничтожные личности гер­цогов Немурского и Урбинского, составляющие тему надгробной компо­зиции, по существу, играли самую малую роль в содержании и развитии гениального микеланджеловского замысла. Не эпизод войны пергамцев с галатами, а иная, неизмеримо более глубокая тема, выходящая далеко за местные, пергамские или малоазийские, пространственные пределы, возвышающаяся столь же явно над местными пределами и во времени, дала жизнь скульптурному фризу Зевсова алтаря. В гигантской ленте его каменных плит поведала о себе и себя запечатлела целая эпоха.

Благодаря стараниям немецких археологов — первооткрывателя Пер-гама К. Тумана, его ближайшего сотрудника А. Конце, а затем В.Дерпфельда и других — стало возможным воспроизвести архитектурный об­лик алтаря — сооружения, разрушенного еще в византийские времена, когда камень, из которого был сложен алтарь, пошел на строительство местной крепости. В качестве строительного материала были тогда ис­пользованы и многие плиты рельефного фриза; некоторые из них оказа­лись включенными в кладку крепостных стен рельефом внутрь. Со вре­мени открытия пергамских древностей прошло уже много лет. Теперь реконструкция Пергамского алтаря фигурирует в любом учебнике по ис­тории античной архитектуры. Алтарь представлял собой прямоугольную постройку, состоявшую из высокой цокольной части и установленной на ней колоннады; с западной стороны цокольная стена прерывалась широ­кой открытой лестницей — подъемом к святилищу. На всем протяжении цоколя — и с трех сторон, где он образовывал непрерывную линию стен, и с четвертой, где по бокам лестницы оставались лишь небольшие от­резки стены,— он был обложен мраморными плитами с высеченными на них рельефными изображениями. Эти плиты, шириной от о,6 до i,i м, были плотно пригнаны одна к другой и скреплены между собой скобами, образуя единую непрерывную ленту громадного фриза. Его вы­сота составляла 2,3 м при общей высоте цоколя в 2,5 м; верх цоколя был занят сильно выступавшим карнизом —как бы рамой над тянувшимся во всю длину многофигурным рельефом.

Этот рельеф изображает гигантомахию: битву богов с сыновьями Зе­мли—гигантами. Плиты, из которых состоит фриз, плотно заполнены рельефными фигурами. Как боги, так и их противники строго персони­фицированы. Для большей точности по всей длине фриза были высе­чены надписи: имена богов — на карнизе, над соответствующими изобра­жениями, имена гигантов — под рельефом, на нижнем выступе фриза. О детальной и строгой персонификации всех действующих лиц скульптур­ной эпопеи говорит, впрочем, и самая ее композиция. В размещении бо­гов и гигантов соблюден иерархический порядок. На восточной стене ал­таря, обращенной в сторону городской дороги и образующей наиболее протяженную сплошную линию, были изображены главные олимпийс­кие боги: Зевс и Афина, которым посвящен алтарь, а также Гера, Апол­лон, Артемида, Арес, рядом с Зевсом его богоравный сын Геракл и дру­гие. На отрезках западной стены, разделенных лестницей, действуют боги земли и моря, среди них — Амфитрита, Нерей, Океан, Тритон, Ниса, а также Дионис, нимфы.

На двух боковых стенах, южной и северной, разместился сонм «мень­ших божеств»: на южной стене мы видим Гелиоса, Эос, Селену, Эфира, Урана, Астерию, Адрастею; на северной — богиню ночи Нике с созвезди­ями, а также Афродиту с Эросом, Посейдона, Мойр и Гесперид. При этом Афродита помещена у самого угла, смыкающего северную стену с восточной, так что эта богиня, как ей и подобает, изображена в непо­средственном соседстве с главными властителями Олимпа.

Таково в основном размещение богов. Что касается героев противной стороны — гигантов, то их индивидуальные черты по мифологическим и литературным источникам определены очень неясно или, во всяком слу­чае, эти черты неясны нам. Поэтому с именами отдельных гигантов, на­чертанными под соответствующими рельефными изображениями, при­ходится считаться как со своего рода первоисточником: сохранившиеся надписи называют имена Алкионея, Порфириона, Хтониоса и других, осмелившихся восстать против богов. На правом выступе западной стены под фигурой одного из гигантов уцелела часть надписи с первым слогом его имени: «Бро...» —Бротеас или Бронтинос. Самые изображе­ния гигантов очень разнообразны: рядом с человеческими фигурами здесь представлены полулюди-полузвери — одни крылатые, другие со змеиными туловищами вместо ног; среди гигантов с человеческим обли­чьем есть и юноши, и бородатые мужи; одни гиганты изображены совер­шенно обнаженными, другие — одетыми в звериные шкуры. Наряду с во­оруженными сражаются и безоружные. Все это могучее, но терпящее гибельное поражение воинство представлено в скульптуре с той же си­лой индивидуальных признаков и характеристик, что и круг богов и по­лубогов, обладающих твердо установленными физиономическими кано­нами и столь же каноническими атрибутами.

Рельефы алтаря дают нам возможность познакомиться с противни­ками богов не как с безликой массой «сил преисподней», а как с вполне конкретными очеловеченными образами, индивидуальной характери­стике которых скульптор уделяет такое же внимание, такие же пласти­ческие усилия, как и характеристике традиционных персонажей тор­жествующего Олимпа.

Многофигурное изображение битвы, занимающее фриз Пергамского алтаря во всю его громадную длину, выдвигало в качестве первого ком­позиционного требования необходимость четкого разграничения всех фигур на две основные группы, противостоящие друг другу. То или иное решение этой задачи, в сущности, предопределяло основной прием всей композиции. Противники должны резко ? отличаться друг от друга — иначе будет непонятен самый смысл борьбы. Эти отличия не могут огра­ничиваться только характеристиками отдельных участников битвы, при­надлежащих к тому или иному лагерю. Вся многофигурная композиция в целом должна быть построена таким образом, чтобы зритель отчет­ливо воспринимал основное противопоставление, основную внутреннюю противоположность, из существа которой и рождается самая тема борьбы, рождается произведение, посвященное этой теме и ее раскрыва­ющее.

Какими средствами передать в протяженной многофигурной сцене это противопоставление одной стороны другой? Поставить противников друг против друга бьшо бы возможно лишь в том случае, если бы речь шла о поединке двух вождей или борцов, а не о громадной битве со мно­жеством участников. Другой способ — разбить всю батальную сцену на ряд отдельных схваток, на отдельные группы борющихся. Так, собст­венно, и делали греческие скульпторы более ранних времен, когда им приходилось изображать многофигурные батальные сцены, — например, в рельефах западного фронтона храма Зевса в Олимпии, где предста­влена борьба кентавров с лапифами. Но этот метод, пригодный для огра­ниченного пространства фронтона, не мог быть применен в стометровом цокольном фризе: задуманная эпопея распалась бы в этом случае на длин­ный ряд самостоятельных эпизодов-«поединков» и замысел потерял бы свою монументальную общечеловеческую значимость, а самая тема борьбы богов с сыновьями Земли потеряла бы свой надмирный, косми­ческий смысл.

Создатели Пергамского фриза нашли в высшей степени простое и в то же время убедительное рещение основной композиционной задачи. Они разделили обе борющиеся стороны по горизонтали, так что поверх этой воображаемой линии оказываются в большинстве случаев головы богов, а ниже ее — головы гигантов.

Правда, эта горизонтальная ось отнюдь не проведена по всему фризу геометрически точно и непрерывно; но, несмотря на ряд исключений, на всем протяжении фриза ясно выражено это разделение всех действующих лиц на две враждебные стороны. Подобный прием дал возможность избегнуть слишком жесткого, механического «распределения» изображен­ных фигур. Горизонтальная граница, протянувшаяся, подобно демарка­ционной линии, через все поле битвы, нарушается во многих местах, как это и подобает картине ожесточенного боя, в котором противники часто оказываются перемешанными друг с другом. Наконец, подобное постро­ение фигур позволило отчетливо показать, кто является в этой еще не за­вершенной схватке победителем и кто побежденным: торсы и головы богов возвышаются поверху, поверженные гиганты — внизу. Это разме­щение подчеркнуто надписями: как уже сказано, имена богов начертаны вдоль верхнего края фриза, имена гигантов — на нижней раме.

Это простое размещение победителей над побежденными говорит зрителю больше и яснее, чем непосредственное изображение развязки борьбы, к тому же еще не законченной.

На этой основной оси нанизаны отдельные группы борющихся ге­роев. Групповые сцены составляют звенья единой непрерывной цепи. Разнообразные сочетания и сплетения борющихся тел, жесты гнева, страдания, предельного напряжения сил, яростного натиска, отчаянного сопротивления — все физические и душевные движения и эмоции битвы нашли здесь свое пластическое выражение. Борьба богов с гигантами на­полнена поразительным разнообразием ситуаций. Каждый участник битвы борется по-своему, по-своему нападает и обороняется, каждый из победителей по-своему торжествует над врагом, каждый побежденный по-своему страдает и погибает.

К числу наиболее динамичных схваток принадлежит — на западной стене алтаря, по левой стороне от лестницы, — борьба Тритона, сына По­сейдона, с двумя гигантами (сам Посейдон сражается рядом — за углом, на северной стене). Примечательно, что в этой группе представитель ла­геря богов изображен получеловеком-полуживотным: нижней полови­ной корпуса он —конь, бьющий копытами передних ног по врагу; к его спине приросли большие крылья; в то же время оба противника этого крылатого кентавра имеют облик людей, притом людей прекрасных со­бой, мужественных и сильных. Фигура юного гиганта, поверженного на­земь Тритоном, дана в пластически «развернутом» виде: левым коленом и кистью левой руки он упирается в землю, обороняясь поднятой над го­ловой правой рукой и вытянув правую ногу. Его лицо, обращенное в сто­рону Тритона, полно страдания и еще не погасшей воли к борьбе. Это прекрасное юное лицо изображено в непосредственной близости с огромной львиной мордой, служащей своеобразным щитом в руке дру­гого гиганта, также сражающегося с Тритоном.

Южная стена алтаря начинается изображением схватки, в которой участвует Рея, мать Зевса. Богиня сражается, восседая на яростном льве, скачущем во весь опор над телом поверженного гиганта. Схватка еще не окончена: на стороне Реи борется ее спутница, вероятно, Адрастея, кормилица Зевса, изображенная во весь рост, устремившаяся на врага ши­роким шагом. Обе богини —в тонких хитонах, плотно облегающих их мощные тела, перепоясанные простыми поясами, и образующих книзу множество складок; хитон Адрастеи закреплен на плечах круглыми за­стежками, волосы богини схвачены в клубок. Оружием первой богини служит копье, часть древка которого сохранилась в правой руке, вторая, Адрастея, была вооружена, по-видимому, мечом, которым она широко замахнулась на противника.

Непосредственным противником Реи и ее соратников является один из самых страшных и сильных гигантов, он изображен тут же склонив­шимся под ударами и уже побежденным в неравной борьбе, но еще пол­ным самых сильных эмоций гнева, ненависти, страдания: они читаются на его бородатом лице, заставляющем забыть, что оно принадлежит не человеку, а чудовищу, чьи нижние конечности переходят в змеиные хво­сты, а голова увенчана бычьими рогами. Наполовину поверженный, ги­гант еще страшен — иначе с противоположной стороны не спешили бы на помощь Рее и ее подручным другие боги, в их числе Эос, богиня Зари, восседающая в позе амазонки на легком коне, пугающемся при виде ги­ганта; на богине тонкий хитон, оставляющий обнаженным ее левое плечо и перехваченный у пояса тройным шнуром; складки плаща, наки­нутого поверх хитона, свободно и широко ложатся у ног всадницы.

Вся группа, центром которой является трагическая фигура побежден­ного гиганта, отмечена неравенством борющихся сил —чертой, харак­терной, впрочем, для всей «Гигантомахии»: боги побеждают не только потому, что они сильнее, но и потому, что их больше. Рядом с этой груп­пой, тотчас вслед за Эос, в битву устремляется Гелиос — Солнце: рельеф изображает его стоящим на колеснице в длинном одеянии и правящим скачущими во весь опор конями; левой рукой светозарный бог придер­живает поводья, в правой руке у него — факел с высокой рукоятью; пре­красные волосы Гелиоса схвачены обручем, рельеф сохранил просвер­ленное отверстие, в котором был укреплен венок лучей, озарявших голову солнечного возницы.

Одной из центральных по положению и скульптурной трактовке фи­гур южной стены алтаря является изображение Урана, прародителя бо­гов, титана, сражающегося на стороне некогда враждебных ему олим­пийцев против общего врага — гигантов. Крылатая фигура старца Урана, замахивающегося мечом на противника, а левой держащего круглый щит, примечательна гармоничностью позы, человечностью мимики, по­чти воздушной легкостью драпировок. Почти вслед за этим величествен­ным изображением крылатого старца с поднятым мечом следует одна из самых динамичных, исполненных напряженного движения групп: завер­шая южную стену алтаря и переходя на восточную, здесь сражаются ти-танши Фойбе и Астерия, а далее, уже на восточной стене, — страшная трехликая Геката. Оружием Фойбе служит огромный пылающий факел, который она держит горизонтально и широким замахом руки напра­вляет в противостоящего ей крылатого гиганта с окладистой бородой; этот гигант и чертами лица, и своими крыльями странным образом на­поминает одного из своих врагов — только что описанного старика Урана. Фойбе со смертоносным факелом устремляется на бородатого ги­ганта, готовящегося отразить удар. На богине длинный хитон в колеблю­щихся тяжелых складках, волосы спадают прядями ниже плеч, на лбу они убраны широкой диадемой. С парой Фойбе — крылатый гигант пла­стически связана еще одна фигура. У ног крылатого старика пригнулся к земле, очевидно смертельно раненный, гигант; тщетно силится он вытащить из раны острие копья; прекрасный профиль юного лица отмечен страданием и тоской. А рядом, за спиной Фойбе, разыгрывается еще бо­лее жестокая схватка: в бурно развевающемся высоко перепоясанном хитоне богиня Астерия сражается со змееногим гигантом; левой рукой она схватила его за волосы, а правой занесла над ним меч, удар которого он тщетно пытается отвести, обхватив одной рукой запястье богины, в то время как другой он защищается от громадного пса, спущенного на него Астерией; в схватке участвуют и змеевидные конечности гиганта —гро­мадные змеиные головы угрожающе поднимаются вверх, готовясь к смертоносному укусу.

Картина боя достигает еще большего напряжения после перехода фриза с южной стены на восточную: здесь, у самого угла, изображен по­единок гиганта Клития с одной из самых странных и страшных бо­гинь—трехглавой Гекатой. В этой паре причудливо сместились образы обеих борющихся сторон: гигант, несмотря на свои змеевидные конеч­ности, представлен более близким к человеческому обличью, чем его противница из стана олимпийских богов; большая мужественная голова Клития, обрамленная шапкой развевающихся волос и густой бородой, его атлетическое сложение с прекрасно развитыми мускулами груди и рук, наконец, его выразительное, полное человеческого чувства лицо, об­ращенное к страшной воительнице, — все эти человеческие черты проти­востоят фантастически чудовищному облику трехликой и частично трехтелой богини ночных ужасов. Геката вооружена мечом, который она держит одной из своих шести рук, громадным факелом, подобным тому, которым сражается Фойбе, копьем и большим круглым щитом; одна из змеиных голов, которыми оканчиваются ноги Клития, кусает этот щит. Одета Геката в длинный хитон, спадающий до ее пят волнистыми склад­ками; на ее ногах — узорчатая обувь. Волосы перехвачены обручем. Впрочем, если отрешиться от трехликости, Геката наделена чертами строгой красоты. Гигант Клитий пытается отразить натиск своей шестирукой противницы, подняв над головой огромный камень — кусок скалы, который он собирается метнуть в Гекату. В схватке участвует и пес бо­гини, яростно кусающий гиганта в левое бедро.

Если в поединке Геката — Клитий противостоят друг другу змеено-гий гигант и трехтелая богиня, то в следующей группе обе борющиеся стороны представлены прекрасными человеческими фигурами, причем воин из лагеря гигантов не уступает своему противнику ни красотой, ни пластикой движений, ни масштабом изображения. Выпрямившись во весь рост, в симметрично встречном движении наступают друг на друга девственная богиня Артемида и сражающийся на стороне ее врагов юный Отос. В этой паре —уже полное равенство обеих сторон: Отос так же человечен и прекрасен, как враждебная ему богиня. Он изображен юными воином, в аттическом шлеме, с мечом и украшенным затейливой чеканкой щитом; его сильное стройное тело показано совершенно обна­женным; широким шагом он направляется на врага — Артемиду, шага­ющую ему навстречу; на богине короткий хитон и высокая узорная обувь; как и Отос, она изображена в профиль, равной по росту противнику; пра­вой ногой она наступила на грудь поверженного молодого гиганта. Ме­жду Отосом и Артемидой, в нижней части фриза, — фигура еще одного гиганта, сраженного, но отчаянно отбивающегося от свирепого пса Арте­миды. Мышцы мощного торса напряжены в предельном усилии, голова, обрамленная густыми вьющимися волосами; склонена к ногам богини; лицо выражает боль и ненависть — гигант продолжает бороться: одной рукой он пытается ударить по голове пса, другой — схватиться за узор­ный сапожок Артемиды; его змеевидные ноги свернулись в яростные кольца.

Фигура Отоса — одно из тех изображений, в которых противнику бо­гов не только придан полностью человеческий облик, но этот облик на­делен красотой и мужеством, не уступающими аналогичным качествам богов и богинь. Здесь надо вспомнить то место «Одиссеи», где говорится об Отосе и Эфиальте (этот последний изображен на фризе несколько по­одаль): оба героя — божественного происхождения; они взбунтовались против Олимпа и именно поэтому оказались в пергамской «Гигантома-хии» на стороне враждебных богам гигантов: «Дерзкие стали бессмертным богам угрожать, что Олимп их Шумной войной потрясут и губительным боем взволнуют; Оссу на древний Олимп взгромоздить, Пелион многолесный Взбросить на Оссу они покушались, чтоб приступом небо Взять...» Одиссея, XI, 313_317 (пер. В.А.Жуковского)

Таким образом, в стане змееногих и крылатых гигантов сражаются «Отос божественный с славным везде на земле Эфиальтом»: как мы ви­дели, участие этих двух воинов —не единственный пример включения божественных, точнее — героических, и притом человеческих, образов в среду сыновей Земли, борющихся против богов.

Но между Отосом, собирающимся сразиться с Артемидой, и Эфиаль­том, поверженным наземь ее братом Аполлоном, расположена еще одна примечательная группа. Латона, мать Артемиды и Аполлона, расправля­ется с одним из самых страшных представителей породы гигантов — Ти-тием. Он уже полулежит на земле, и богиня направляет на него факел с громадным, вздымающимся кверху пламенем; у него человеческое лицо с оскалом, показывающим когтеподобные зубы; его левая рука, опира­ющаяся о землю, заканчивается вместо пальцев птичьими когтями; змеи служат у него не продолжением ног, как у других гигантов, а растут из спины, пониже крыльев. Латона имеет особые счеты с Титием, когда-то ее оскорбившим, и эта схватка является, в сущности, «вставным» эпизо­дом, не связанным с общей темой гигантомахии. По левую руку от Латоны сражается ее сын, Аполлон: его фигура (голова не сохранилась) по­ставлена фронтально к зрителю, великолепная пластика заставляет вспомнить более ранние классические изображения лучезарного бога. У его ног лежит поверженный им Эфиальт — прекрасный юноша с тонким нежным телом, склонивший изящным движением голову и опирающий­ся обеими руками о землю.

Обе фигуры, отделенные друг от друга сравнительно небольшим про­межутком, показаны в окружении особенно мощных противников. И Зевс и Афина возвышаются над погибающими от их рук ц корчащимися в муках гигантами. Среди этих могучих поверженных тел оба главных божества выделяются спокойной мощью своих фронтально поставлен­ных фигур, уверенной плавностью и силой движений. Зевс слегка накло­нился влево, Афина широким шагом устремляется вправо — симметрич­ность этого двойного движения связывает обе фигуры в одно композиционное целое так, что сражение, которое ведут Зевс и его дочь, представляет собой одну скульптурную группу-сцену.

Зевс борется одновременно с тремя гигантами. Бог-громовержец привел в действие свой грозный перун-молнию, уже испепелившую бе­дро одного из гигантов, в то время как двое других пытаются оборо­няться от натиска могущественного противника. Особенно яростно со­противляется справа от фигуры Зевса змееногий гигант Порфирион, обращенный к зрителям мускулистой спиной. Повернув голову в сто­рону царя богов, он вытянул в защитном движении левую руку, оберну­тую в звериную шкуру, а правой рукой, по-видимому, собирается швыр­нуть в противника обломок скалы.

Сам Зевс изображен обнаженным до бедер —лишь через его левое плечо перекинут на спину плащ, окутывающий и ноги, так что складки подчеркивают движение всей фигуры влево. Это движение сообщает большой размах руке, несущей молнию. Рядом с Зевсом, точнее — непо­средственно за ним, помещалась утраченная фигура его богоравного сына Геракла, сопровождавшего Зевса в бою.

Тесно связанная с Зевсовой группой, сцена боя Афины принадлежит к числу самых драматически насыщенных эпизодов «Гигантомахии». Афина изображена в разгаре борьбы. Ее фигура в стремительном движе­нии наклонена вправо. Левая рука сжимает поручни щита, широко откинутая правая — крепко держит за волосы гиганта Алкионея, припавшего на одно колено и тщетно старающегося оторвать десницу богини от своей головы. На Афине длинный, до земли, хитон, укрепленный пряж­кой на правом плече, высоко перехваченный простым шнуром и оставля­ющий обнаженными руки и шею. Фигура крылатого Алкионея полна пластической красоты. Поза Алкионея, схожая с позой гиганта, повер­женного Тритоном, раскрывает гармонически развитую мускулатуру его корпуса, стройность членов, изящество движений. Опираясь правым ко­леном о землю, юный гигант вытянул левую ногу как, что вся фигура приобрела протяженность по диагонали; правая рука закинута над голо­вой и смыкается с рукой Афины, держащей юношу за волосы; левая рука гиганта, туго перехваченная змеей Афины, бессильно откинута в сторону. Голова Алкионея, на которой лежит тяжелая десница богини, обращена вверх, прекрасное лицо выражает страдание и мольбу. Два крыла, вздымающиеся до верхней границы фриза, осеняют всю фигуру поверженного, но еще полного жизни и страсти юного воина. Устраша­ющей деталью схватки является священная змея Афины, обвившая Ал­кионея и кусающая его в правую часть груди; здесь единственный раз во всем рельефе змея действует не в качестве органической принадлеж­ности породы гигантов, свидетельствующей о зверином, низменном на­чале в них, а как помощник богов, исполнитель их воли в борьбе против гигантов.

У самого угла восточного и северного фасадов расположена плохо сохранившаяся конная фигура Ареса, а за углом, уже на северной стене, фриз начинается с примечательной группы, где со стороны богов высту­пают Афродита и ее мать Диона, сражающиеся с тремя гигантами. Двое из них уже повержены ниц — один лежит на спине, переброшенный че­рез тело другого гиганта так, что его запрокинутая голова свешивается ниже корпуса. С предельным лаконизмом изображен второй из повер­женных гигантов: он упал перпендикулярно к зрителю, лицом к зе­мле, — в пространстве горельефа оказались только голова и плечи, весь корпус упавшего находится как бы в воображаемой глубине сцены, «по­зади» стены; зритель видит только темя лежащего воина с густыми вью­щимися волосами; лицо спрятано в руках; обнаженное плечо и макушка приникшей к рукам головы — вот все, чем выражена предсмертная тоска гибнущего юноши.

С этим немногословным изображением-намеком непосредственно связана фигура третьего противника Афродиты и Дионы — змееногого молодого гиганта, обращенного в сторону Дионы и, по-видимому, зане­сшего над головой каменную глыбу, чтобы метнуть ее в противника; как и многие другие воины его стана, он молод и красив.

Как всякое произведение эпического характера и эпических масшта­бов, скульптурная «Гигантомахия» Пергамского алтаря требует длитель­ного восприятия; она рассчитана на зрителя, способного не только ви­деть, но и изучать. Отдельные эпизоды, группы, сцены, отдельные персонажи фигурируют в этом грандиозном повествовании, влача за со­бой невидимую цепь мифологической традиции. Каждый из этих об­разов как бы скрывает за кулисами действия обширный круг смежных образов и сюжетов, вызывает многоразличные ассоциации и воспомина­ния о других битвах, о других подвигах и событиях, чьими участниками были те же герои. Ведь здесь собрался весь Олимп — борьба с сыновьями Земли объединила весь сонм богов, каждый из которых обладает своей мифологической биографией, своей жизнью в легенде. Нет никакой воз­можности (как не было ее и у зрителей-современников) охватить все не­исчерпаемое множество побочных тем и сюжетных мотивов, так или иначе связанных с действующими лицами «Гигантомахии». Создатели скульптурной эпопеи, вероятно, отдавали себе в этом отчет. Показывая своему зрителю хорошо знакомых ему героев — старших и младших бо­гов и богинь, титанов и титанш — и рассчитывая на внимательное «про­чтение» всех канонических атрибутов, авторы рельефного фриза, однако, стремились к раскрытию одной, безраздельно господствующей здесь темы: темы борьбы. Кто бы ни фигурировал в рядах борющихся сил — прекрасная ли богиня страсти Афродита или профессиональный солдат Арес, яростные Мойры или нежный Эрос, Артемида или Ге­ката,—все они выступают не в обычных, им свойственных ролях, ка­чествах, ситуациях, а прежде всего как участники великой битвы, как сражающиеся воины. Не лишая каждого из них традиционных черт, ав­торы фриза призывают зрителя увидеть в них новые черты, рожденные небывалой схваткой. И вот зритель видит ту же Афродиту, меряющуюся силой с мощным гигантом; Гелиоса, давящего врагов колесами ква­дриги; Рею, мчащуюся на льве; Зевса, разящего врагов; женственную Астерию, хватающую своего противника за волосы. Пафос борьбы про­низывает всю композицию — все ее пластические особенности подчи­нены главной художественной задаче: созданию зрелища, способного внушить священный ужас, зрелища борьбы не на жизнь, а на смерть, борьбы за право на Землю, на вселенную. Все изобразительные возмож­ности, какими располагает скульптура, приведены для этого в движение. И, в свою очередь, самое искусство скульптуры располагает здесь неогра­ниченным богатством средств — исключительным разнообразием движе­ний, поз, ракурсов, сложных группировок и переплетений человеческих и звериных тел, аксессуаров и деталей. Ваятели, высекшие из мрамора «Гигантомахию», сумели создать небывалую по силе и внутреннему мно­гообразию скульптурную панораму борьбы.

Общее впечатление, производимое Пергамским фризом в его целом, замечательно передано И.С.Тургеневым в его известной статье: «Все эти — то лучезарные, то грозные, живые, мертвые, торжествующие, гиб­нущие фигуры, эти извивы чешуйчатых змеиных колец, эти распростер­тые крылья, эти орлы, эти кони, оружия, щиты, эти летучие одежды, эти пальмы и эти тела, красивейшие человеческие тела во всех положениях, смелых до невероятности, стройных до музыки, — все эти разнообразней­шие выражения лиц, беззаветные движения членов, это торжество злобы, и отчаяние, и веселость божественная, и божественная жесто­кость — все это небо и вся эта земля — да это мир, целый мир, перед от­кровением которого невольный холод восторга и страстного благогове­ния пробегает по всем жилам».

Борьба двух станов как тема многофигурного рельефа была хорошо знакома греческой скульптуре задолго до создания Пергамского фриза. Смысл и особенности этоготюследнего не:—jr понять и оценить вне сопо­ставления пергамской «Гигантомахии» с предшествующими ей произве­дениями. Среди них можно назвать хотя бы широко известные классиче­ские образцы: рельефы западного фронтона храма Зевса в Олимпии, ме­топы южной стороны Парфенона и, наконец, рельеф храма Аполлона в Фигалии. Эти многофигурные рельефные композиции также изображают борьбу двух станов: кентавры сражаются с лапифами, греки—с амазонками. В храме Зевса в Олимпии битва полулюдей-полузверей— '" диких кентавров — с представителями человеческого рода — лапифа­ми — носит характер непримиримо резкого противопоставления двух начал: низменного, животного, и благородного, человеческого. Пригла­шенные на свадьбу кентавры обнаруживают свою звериную природу: опьянев, они бросаются на присутствующих женщин, а один из них по­кушается на невесту лапифа.

Хотя победа богов бесспорна и их торжество составляет, так сказать, априорный исход всей разыгрывающейся перед зрителем битвы, самая борьба обнаруживает более сложное соотношение двух враждующих ла­герей, нежели соотношение победителя и побежденного. Речь идет, ко­нечно, не о физическом превосходстве (оно безоговорочно принадлежит лагерю богов), а о том «распределении» симпатий и антипатий худож­ника (а следовательно, и зрителя), которое в конечном счете дает мо­ральную оценку каждой из борющихся сторон и раскрывает конечный смысл самой борьбы.

Эта моральная оценка — каким бы неожиданным это ни казалось — не предполагает столь же безусловного и абсолютного превосходства одной стороны над другой: торжествующие боги не всегда являются но­сителями высшего морального идеала, так же как их враги не предста­вляют только злую, разрушительную силу, поднявшуюся против лучезар­ного Олимпа. Создатели пергамской «Гигантомахии» далеко ушли от той простой и четкой схемы, на которой строилась художественная кон­цепция борьбы в том же фигалийском фризе или в рельефах храма Зевса в Олимпии, где два борющихся стана представляют два взаимоис­ключающих начала — доброе и злое, человеческое и звериное, возвы­шенное и низменное. Пергамский фриз дает в этом смысле существенно иную картину. Не все гиганты обладают змеевидными конечностями, роднящими их с пресмыкающимися чудовищами, не все они наделены звериной яростью и темной злобой.

Таковы чисто «человеческие» персонажи из числа гигантов. Но и не­которые фигуры «чудовищной» породы —со змеями вместо ног или с крыльями за спиной — оказываются также наделенными красотой и благородством облика. Таков прежде всего гигант Клитий, с его атлети­ческим телом и благообразной головой, напоминающей голову самого Зевса, атакуемый свирепым псом Гекаты и мужественно сопротивля­ющийся страшной трехголовой богине. Таков и тот безымянный юный гигант из группы Афродиты, который, несмотря на свои змеевидные ко­нечности и крылья, растущие из плеч, несет на своем тонком лице столько возвышенной красоты и мужественной человечности! Таков, на­конец, бородатый воин с крыльями, сражающийся против Фойбе.

С другой стороны, стан богов насчитывает в своих рядах не одни только идеальные образы небожителей, но и существа, внушающие ско­рее ужас и отвращение, чем благоговение. Помимо упоминавшихся Три­тона и Гекаты среди сражающихся богов действуют и такие фигуры, как страшная богиня ночи Нике со змеями в волосах.

Вкупе с богами действуют в качестве их помощников и звери — яростные львы, свирепые псы, те же змеи: звериное оказывается принад­лежностью не только «темных» гигантов, но и светлых богов.

Таким образом, два враждебных лагеря «Гигантомахии» не являют собой простого противопоставления добра злу, света мраку. Концепция борьбы двух начал претерпела большое и сложное развитие на длитель­ном историческом пути от Фигалии и Олимпии к Пергаму. Красота, му­жество, человечность перестали быть достоянием только одного —бо­жественного — лагеря. Художник научился видеть и узнавать эти ка­чества и там, где религиозный или этический канон предписывал на­ходить только темную, враждебную божествам и человек^ стихию. Правда, соотношение двух станов остается тем же: боги безоговорочно побеждают, их враги-бунтари терпят поражение. Но, как уже сказано, этот конечный исход борьбы не препятствует художнику найти челове­ческое и героическое в обоих станах, более того — наделить своей симпа­тией и враждебные богам силы. Здесь сказалось и иное, по сравнению с более ранними временами, отношение к официальному культовому ка­нону, к Олимпу и его ниспровергателям (ведь еще Эсхил прославил как величайшего героя богоборца Прометея), сказалось и иное понимание самой темы: в «Гигантомахии» Пергама нашли свое выражение своеобразная диалектика борьбы, отказ от «однолинейного» разделения явле­ний на законно-божественные и неугодные богам, противозаконные.

В трактовке человеческого образа глубокое значение имела в этой связи тема страдания, расширившая представления о «прекрасном и до­бром» и по-новому осмысленная в своем моральном и эстетическом со­держании.

Рельеф Пергамского алтаря показывает, что эта тема заняла полно­правное место среди основных проблем человеческого образа в грече­ской скульптуре. Красота страдания привлекает творческую мысль ва­ятеля наряду с красотой торжества* силы, мужества. Правда, значи­тельно ранее Пергама тема страдания героя и сострадания к нему художника дала жизнь многим образам античной скульптуры, таким, как «Упавшая амазонка» Галикарнасского рельефа, и многим другим. Но там скульптор ограничивался лишь внешним выражением этого со­стояния, его занимала пластика склонившегося к земле или припод­нимающегося тела, жест мольбы, с каким гибнущий обращается к по­бедителю. Внутренний мир страдающего героя оставался почти не затронутым пластическими средствами.

В Пергамском рельефе страдание героев раскрывается прежде всего как особое состояние духа — мы сказали бы, как психологическое состо­яние, — которому соответствуют определенные пластические признаки. В многочисленных изображениях поверженных, раненых, преследуемых и умирающих воинов-гигантов переданы самые различные виды и от­тенки страдания. Но во всех его разнообразных проявлениях оно неиз­менно остается облагораживающим началом: к чисто физическим при­чинам страдания — нестерпимой боли от укусов львов, собак и змей, от ран и ударов — присоединяется глубокая скорбь и горечь воинов, пере­живающих вместе с собственным поражением и гибелью поражение и гибель своего дела. Сочетание физической боли с глубоким моральным страданием запечатлено в пластике лиц, поз, движений, жестов. В этой пластике многообразно выражена красота страдания. Прекрасно лицо юного Алкионея, терзаемого Афиной и ее змеей, жгучая боль не иска­жает благородных черт, в которых читается тоска раннего расставания с жизнью; тело сохраняет пластичность мышц и гармонию движений даже в момент падения: вытянутая нога, другая согнута в колене, запро­кинутая голова и отчаянное усилие правой руки — все это образует силь­ный и пластичный «разворот» фигуры, фронтальной к зрителю, делая Алкионея одним из заметнейших персонажей и героев всего фриза. То же полностью относится к его скульптурному «двойнику» — гиганту за­падного фасада, сражающемуся против Тритона, — с той лишь разницей, что этот юный воин, столь схожий обликом с Алкионеем и изображен­ный в симметричной последнему позе, лишен крыльев и, таким образом, полностью «очеловечен»; в этой фигуре страдание побежденного также выражено в высшей степени привлекательных, исполненных мужествен­ной красоты формах, вызывающих тем большее сочувствие зрителя, что «божественным» противником прекрасного юноши является безобраз­ное чудовище — Тритон.

Иной оттенок страдания запечатлен в лице и фигуре бородатого Кли-тия — не юноши, а зрелого мужа, оказывающего отчаянное сопротивле­ние Гекате. В гневном и скорбном лице Клития явственно читается вме­сте с физической болью (его кусает в бедро дикий пес богини) и горьким сознанием поражения и близкой гибели выражение упорной воли и гор­дости побеждаемого, но не прекращающего сопротивление бойца.

Разнообразные проявления мужественного страдания запечатлены не только в лицах, но в позах и жестах. Молодой гигант, упавший на спину к ногам Афродиты; юноша, полулежащий в группе Мойр; другие повер­женные воины, прощающиеся с жизнью или оказывающие последнее сопротивление сильнейшему врагу, — во всех этих фигурах нашли свое выражение то жгучая боль, то горечь поражения, то отчаяние и пред­смертная тоска.

Подлинным увенчанием этой эпопеи страдания является образ Геи, матери гибнущего племени гигантов. Она появляется из земных недр и тщетно взывает о милосердии к своим сыновьям. Ее большая голова с рассыпающимися по плечам длинными волосами умоляюще обращена кверху — к сражающимся богам; правая рука поднята в жесте заклина­ния. «Какой величавой и бесконечной скорбью, — записал И.С.Турге­нев,—веет от ее чела, глаз, бровей, ото всей ее колоссальной го­ловы, — это надо видеть... на это даже намекнуть нельзя». Высший образ человеческого страдания — образ материнского отчаяния — завершает в Пергамском фризе обширную галерею страдающих героев.

Вместе с новой концепцией борьбы, исключавшей простое противо­поставление победителей побежденным, героев злодеям, «Гигантома-хия» Пергамского алтаря утверждала новую концепцию красоты, много­сторонне раскрывая эстетическую значимость человеческого страдания в его разнообразных, чисто человеческих проявлениях.

В ряду больших многофигурных рельефов, созданных древнегрече­ской скульптурой в разные исторические периоды, Пергамский фриз вы­деляется не только грандиозным масштабом и числом действующих лиц, но и новаторскими особенностями композиционных и пластиче­ских приемов и средств.

Первое впечатление зрителя — необычно плотное, «тесное» размеще­ние рельефных фигур на плоскости фриза. Этой плоскости как таковой, в сущности, пластически не существует — настолько густо расположены рельефные изображения. Сражающиеся воины обеих сторон тесно прижаты друг к другу, промежутки между фигурами заполнены внизу изоб­ражениями падающих, коленопреклоненных или лежащих гигантов, а также извивами их змеевидных конечностей, львами и псами, а вверху — крыльями богов и гигантов, щитами, копьями, факелами, ме­чами.

Предельно плотное заполнение поверхности фриза высокорельеф­ными изображениями, почти не оставляющими свободного фона, явля­ется примечательной особенностью скульптурной композиции Пергамс-кого алтаря. Ваятель как будто стремился придать картине боя всеобщий характер, наполнить борьбой цсе видимое, все, что только мо­жет воспринять зритель на громадном, 120-метровом, протяжении фриза. Великая схватка заполняет собой как бы всю вселенную — вне сцен ожесточенной борьбы не остается ни одного уголка, ни одного от­резка скульптурного пространства.

Этому впечатлению в сильной степени содействует исключительное разнообразие движений и поз, в которых изображены участники битвы. Тема фриза предоставляла в этом отношении особенно благодатные воз­можности. Все мыслимые ситуации борющихся тел, все положения че­ловеческой фигуры, показанной во весь рост в различных поворотах, движениях, позициях: склоненной к земле в различных стадиях надлома и падения; сплетенной с другой фигурой в различных приемах и спосо­бах единоборства; поверженной ниц во всевозможных позах бессилия, последнего сопротивления, смерти; далее — кольцеобразные извивы зме­евидных членов, распростертые и сложенные крылья —эти и многие другие мотивы составляют пластическое содержание Пергамского ре­льефа. Примечательно, что это разнообразие движений и ситуаций не исключает, а, скорее, утверждает и усиливает ту характерную лаконич­ность и сдержанность, с какими представлены здесь наиболее сильные и впечатляющие моменты борьбы. Особенно это относится к изображе­нию падения, страдания и гибели. Достаточно вспомнить снова моло­дого гиганта из группы Афродиты — Дионы, упавшего на грудь, головой в сторону зрителя: в поле рельефного фриза попала только его голова, точнее — только макушка головы со спутанными густыми волосами да согнутая рука, в которую он уткнулся лицом, самое же лицо и тело оста­лись за пределами фриза — они «подразумеваются» по ту сторону баре­льефа. Но как много говорит это плечо и темя погибшего воина, эта го­лова, опрокинутая на согнутую руку, это последнее движение — проща­ние с землей и жизнью!

На восточной стене изображены рядом: гигант Клитий, корпус кото­рого «развернут» в сторону зрителя могучей мускулатурой груди и жи­вота, за ним — показанная со спины Геката, далее — профильное изобра­жение Отоса, обращенного в полный рост вправо, затем — устремленная к нему фигура Артемиды, которую зритель видит со стороны ее левого профиля; между Отосом и Артемидой — склоненный почти фронтально корпус гиганта, борющегося с псом. Это сопоставление различных по от­ношению к плоскости фриза и к зрителю положений фигуры — один из характерных композиционных приемов, определяющих тот напряжен­ный, энергичный ритм, который проходит через все громадное многофи­гурное построение «Гигантомахии».

Отделка деталей строго учитывает условия зрительного восприятия фриза. Как указывалось выше, он был установлен на высоте 2,5 м от зе­мли, следовательно, зритель, продвигающийся вдоль фасадного цоколя алтаря, должен был видеть нижнюю часть фриза совсем близко от себя. Поэтому детали, находящиеся в нижней части рельефа на всем его про­тяжении, отличаются особенно тщательной и подробной отделкой: на­пример, обувь героев и героинь — узорчатые сапожки Артемиды и за­шнурованные сандалии богини Нике — или складки хитонов, падающие книзу, так же как чешуйчатые змеиные туловища-хвосты, которыми за­канчиваются внизу тела многих гигантов...

Суммируя свои первые впечатления от фриза Пергамского алтаря, И.С.Тургенев коснулся неизбежного вопроса —об отношении этого про­изведения к греческой скульптуре классической эпохи: «При виде всех этих неудержимо свободных чудес, — писал знаменитый русский рома­нист,—куда деваются все принятые нами понятия о греческой скуль­птуре, об ее строгости, невозмутимости, об ее сдержанности в границах своего специального искусства, словом, об ее классицизме, — все эти по­нятия, которые, как несомненная истина, были передаваемы нам на­шими наставниками, теоретиками, эстетиками, всей нашей школой и наукой?» И далее: «Правда, нам по поводу, например, Лаокоона или уми­рающего Гладиатора, наконец, фарнезского Быка, говорили о том, что и в древнем искусстве проявлялось нечто напоминающее то, что гораздо позже называлось романтизмом и реализмом; упоминали о родосской школе ваяния, даже о пергамской школе, но тут же замечали, что все эти произведения уже носят некоторый оттенок упадка, доходящего, на­пример, в фарнезском Быке до рококо; толковали о границах живописи и ваяния и о нарушении этих границ; но какая же может быть речь об упадке перед лицом этой «Битвы богов с гигантами», которая и по вре­мени своего происхождения относится к лучшей эпохе греческой скуль­птуры — к первому столетию после Фидиаса?»

Со времени, когда Тургенев записывал свои мысли о Пергамском ал­таре, прошло много лет, и все же вопрос, которым задавался Тургенев, не потерял своего значения" и смысла.