2 декабря 1936 года радио принесло известие, которое в первый момент показалось малоправдоподобным: в течение одной ночи в Сейденхеме, лондонском предместье, пожаром был уничтожен Кристал-палас, знаменитый Хрустальный дворец, возведенный Джозефом Пэкстоном для Лондонской Всемирной выставки 1851 года.
С этой внезапной и поистине преждевременной смертью исчезла с лица земли одна из самых замечательных построек девятнадцатого столетия. «Наутро, - добавляла краткая радиограмма, - от огромного здания осталась лишь груда железных балок и масса расплавленного стекла».
Картина гибели Хрустального дворца как бы воспроизводила самую сущность этого сооружения, ибо именно в сочетании железа со стеклом, в смелом применении этих новых материалов заключалась одна из основных особенностей произведения Пэкстона, оказавшего такое громадное влияние на строительную теорию и практику его века.
Бывают выдающиеся постройки, произведения архитектуры и строительного искусства, историческое значение которых перерастает их непосредственную архитектурную или художественную ценность. Лондонский Кристал-палас принадлежал именно к этому типу сооружений. Его роль в истории новейшей архитектуры, его место в развитии архитектурно-строительной мысли новейшего времени гораздо значительнее, че6м его собственно архитектурные качества.
Достаточно сказать, что уже стало своего рода традицией начинать всю историю новейшей архитектуры именно с этой даты постройки пэкстонского дворца. Но эта дат – не случайное указание календарного листка. Хрустальный дворец был выстроен в связи Лондонской выставкой 1851 года. Эта выставка была первым международным смотром индустриальной техники, и машинная индустрия здесь впервые перед всем миром демонстрировала свою мощь, свои новые неслыханные ранее возможности. Англия, передовая страна индустриального развития в девятнадцатом веке, показывала этой международной демонстрацией переход от полукустарного-полумануфактурного производства к новой эпохе, к веку пара и электричества. Проблема машины, вопрос о влиянии новой машинной техники на все стороны буржуазной культуры никогда не вставал так остро перед наиболее проницательными критиками этой культуры, как именно в связи с Лондонской выставкой 1851 года.
Среди посетителей этой выставки был Фридрих Энгельс. Письма о выставке из Лондона посылал в Россию Стасов, а в Германию – Готфрид Земпер. Великий мыслитель марксизма откликнулся на этот смотр капиталистической индустрии замечательными строками о будущей роли машины. Русский художественный критик писал о судьбе архитектурного стиля в связи с проникновением машинной техники в строительное дело, а знаменитый немецкий архитектор, находившийся в Лондоне на положении политического эмигранта, бежавшего из Германии после Дрезденского восстания 1848 года, предавался скептическим размышлениям о тех опасностях, которые грозят искусству в связи с индустриальным прогрессом. «… Ежедневно появляются здесь новые машины, новые усовершенствования, новые материалы, новые источники энергии. Но крупные результаты, которые достигаются таким путем, идут за счет тех способностей народа, которые находят свое выражение в науке и культуре. Англия, подчиняясь духу промышленного прогресса, отдалилась от искусства в гораздо большей степени, чем другие страны, отставшие от нее на пути промышленного прогресса».
В этих словах архитектора Земпера нашла свое выражение мысль, которой впоследствии суждено было стать одной из основных тем в размышлениях эстетов и художников девятнадцатого века, тема о противоречии между техникой и искусством, о «губительном влиянии» машины и машинной индустрии на художественное творчество. Хрустальный дворец был как бы попыткой ответа на эти скептические раздумья и сомнения. Новая техника, ее материалы утверждались здесь как носители новых, не только узкопрактических, но и художественных возможностей. Джозеф Пэкстон не был архитектором по образованию и специальности. В истории мы знаем еще один разительный пример, когда здание, «сделавшее эпоху» в архитектуре, было построено по проекту не архитектора, а человека другой профессии. Восточный фасад Лувра, созданный математиком и медиком Клодом Перро, победившим множество конкурентов-архитекторов, и в их числе – прославленного Бернини, сыграл за два столетия до Хрустального дворца примерно такую же роль в переломе архитектурных вкусов и методов своего времени.
Строитель Кристал-паласа был сыном простого фермера, а своим призванием избрал садоводство. Он был ученый садовод-практик, специалист по выращиванию плодов и южных растений в парниках и оранжереях. Он сам конструировал оранжереи – стеклянные клетки для своих требовательных питомцев. Конкурс, объявленный на проектирование главного павильона для Лондонской выставки, собрал около 250 проектов. Когда выставочный комитет готов был остановиться на одном из проектов и уже опубликовал его в качестве официального документа, выступил оранжерейных дел мастер Джозеф Пэкстон со своим проектом стеклянного пятинефного выставочного холла. Вопрос решался в обстановке ожесточенной борьбы. В газетах критиковался не только замысел полуфантастической гиганской «оранжереи для машин», но и план всей выставки в целом. Ее покровителем был Альберт – «принц-супруг», старавшийся играть в политике роль просвященного либерала и фритредера, и газетная полемика задевала так же его персону. Выставка призвана была ознаменовать торжество свободной торговли и индустриального прогресса Британской империи. Прошло менее трех лет с тех пор, как на Европейском континенте отгремела революция 1848 года, пронесшаяся по Франции, Пруссии, Австрии и Италии. В самой Англии именно в эти годы чартизм разрастался в массовое движение. В парламенте фритредерское министерство Ресселя выдерживало атаки торийской оппозиции, руководимой Дизраэли. Выставка была большим политическим предприятием, демонстрацией благодетельных результатов свободной торговли и мирной капиталистической эскпансии. Именно поэтому она вызвала нападки консервативной и протекционистской печати, именно поэтому устроители выставки были заинтересованы в том, чтобы возможно более эффектно показать на ней успехи «нового курса», силу молодой британской индустрии. Выставка нуждалась для этого в своем «гвозде», сооружении, которое могло бы быть не только главным выставочным помещением, но и своего рода символом индустриального прогресса. Этой идее и ответил проект Пэкстона.
Вряд ли Пэкстон, посылая на конкурс свой проект, ставил перед собой архитектурные задачи, выходящие за пределы чисто технической проверки тех материалов и конструкций, с которыми он имел дело в своей специальной области – строительстве оранжерей. Неоднократно описанная история конкурса на главное здание выставки 1851 года содержит любопытный штрих. Перед отправкой своего проекта Пэкстон имел встречу с Робертом Стефенсоном, изобретателем локомотива, творцом величайшей из революций в области средств передвижения, какие знала история человечества. Эта встреча произошла в Лондоне, на вокзале Дерби, и Стефенсон горячо поддержал Пэкстона в его намерении выступить с проектом здания, в котором тот хотел «преодолеть предрассудки традиционной конструкции и раскрыть возможности стекла, дерева и железа». Проект будущего Хрустального дворца рождался как техническое изобретение, подобно тому, как рождались в это время локомобили, прокатные станы, паровые лебедки. Пэкстон набросал свой первоначальный эскиз на листке промокательной бумаги. Этот листок сохранился, и в беглом чертеже, довольствующемся несколькими линиями-намеками, можно со всей отчетливостью прочесть смелую мысль строителя: скелет сооружения – из металла, заполнение этого скелета – из однотипных клеточек стекла. Этот проект, столь новаторский по своей конструктивной основе, был, однако, лишь выводом из богатого практического опыта самого автора и некоторых его современников. В 1833 году француз РУО построил громадную оранжерею в Жарден-де-Плант, и Пэкстон, будучи в Париже, внимательно изучал эту конструкцию, где были применены в необычных размерах стеклянные плиты, заполнявшие чугунный каркас. Несколькими годами позже Пэкстон осуществил в Четсворте крупнейшую из своих оранжерейных построек. То был отдаленный прообраз Хрустального дворца – громадное здание в 277 футов длины, 123 фута ширины и 67 футов высоты, в котором основной объем охватывался ажурными перекрытиями из железных арок.
Сооружение главного выставочного здания в 1851 году в Гайд-парке, где разместилась Всемирная выставка, было встречено так, как обычно встречалось в середине девятнадцатого века всякое новаторское произведение, если только это новаторство выходило за пределы техники и осмеливалось затронуть также область искусства. Именно эту область особенно бдительно охраняли авгуры «священных традиций» и «доброго вкуса».
Пэкстон смотрел на себя только как на конструктора. Он и не собирался давать своему сооружению того поэтического имени, которое закрепилось за ним в истории и которым оно обязано журналисту Дугласу Жерольду, прозвавшему главный выставочный павильон Хрустальным дворцом. Но если перед этим дворцом с изумлением и восторгом останавливались многочисленные посетители Всемирной выставки, то многие из этих посетителей на другой же день поспешили объявить войну пэкстонскому изобретению.
Среди них самый авторитетный голос принадлежал, конечно, Джону Рескину, воинствующему философу антииндустриализма, проповеднику борьбы с вторжением машинной техники в архитектуру, в повседневный быт, в эстетические представления человека. Рускин видел в сооружении Пэстона лишь «самую большую из оранжерей, когда либо построенных в мире». «Это не дворец и не хрустальный» , - саркастически отзывался он на крылатое прозвище нового здания, выросшего в Гайд-парке. Он посвящал этому зданию горькие и язвительные статьи, в которых говорил о «моральном упадке» эпохи, променявшей на кострукцию из металла священные «семь светочей архитектуры». Сооружение дворца из стекла и железа давало Рескину все новые и новые аргументы для его проповеди возврата к искусству ручного труда , к органичности готики, где в здании воплощалось мастерство и вера целых поколений и где созданный этими поколениями собор был подлинным символом целой эпохи. Стеклянная клетка, скелет из чугунных и железных стоек и деревянных стропил. Огромный пустой дом, выросший своими обнаженными, геометрически элементарными линиями и формами в какие-нибудь шесть месяцев, - каким злым кощунством над идеями «бессмертной готики» казалась Рескину эта новоявленная архитектура девятнадцатого столетия, детище строителя оранжерей, получившее крещение от изобретателя локомотива!
Главное здание Всемирной выставки заняло в гейд-парке – центре выставочной территории – громадную площадь, около 773 тысяч квадратных футов. Длина основнго нефа составляла 1851 фут, то есть более полукилометра, ширина – 408 футов. В разрезе здание представляло собой усеченную пирамиду с центральным продольным нефом в 64 фута высотой и поперечным нефом, возвышавшимся над всем зданием. Объем здания членился тремя уступами, образовавшими боковые нефы меньшей высоты.
Конструкция здания была основана на применении железных столбов (общим числом 3300) железных рам со стеклянным заполнением и ферм, покоившихся на столбах. Важнейшей особенностью конструкции было применение исходного размера – модуля в 24 фута. Именно этим расстоянием были разделены между собой несущие столбы. В основу всего строительного организма была положена стандартная клетка: стеклянная плита размером 122х25 см. Три плиты этого размера заключались в одну железную раму, и из этих совершенно одинаковых рам и было составлено все заполнение. В то же время длина рамы соответствовала расстоянию между несущими столбами: исходный модуль был выдержан, таким образом, во всей композиции.
В Кристалл-паласе предвосхищался сразу целый ряд позднейших принципов и методов строительства: принцип металлического скелета, принцип стандартности основных элементов здания, принцип монтажа этих стандартных частей. Именно к этим основным принципам обратилась через несколько десятилетий, уже в девятнадцатом веке, строительная практика Европы и Америки.
Гиганские стеклянные нефы Хрустального дворца явились для выставочных экспонатов поистине великолепным вместилищем, предельно светлым и предельно легким: как будто какая-то прозрачная оболочка покрыла громадное пространство, и больше чем на полкилометра в длину тянулась эта прозрачная галерея. «Если бы мы могли представить себе, - писал один из критиков-архитекторов о Кристал-паласа, - что воздух можно отливать, как жидкое тело, тогда нам показалось бы, что свободный воздух здесь затвердел, после чего форму, в которой он был отлит, убрали прочь…»
Для того, чтобы оценить впечатление, произведенное зданием Пэкстона, надо представить себе весь стиль Всемирной выставки 1851 года, этого первого международного смотра производственных успехов промышленного капитала. Надо представить себе сверхъестественную пестроту всего того, что было размещено в Хрустальном дворце. В эспонатах ваыставки отражалось столкновение двух начал: машинной индустрии и ремесленной традиции, бурно развивавшегося фабричного производства и косного быта «доброй старой Англии», новой техники и старой , насквозь консервативной художественной школы. Этим столкновением порождались самые удивительные контрасты и не менее странные симбиозы. В архитектуре, в художественной промышленности преобладали разнохарактерные стлизации и имитации под готику, под ранний Ренессанс, под античность. Все эти исторические стили, смешивались с модными колониальными мотивами. В бытовой эстетике, в костюме еще жили отдаленные воспоминания о семнадцатом веке, возрождались кринолины и фижмы. На рынок поступали в громадном количестве всевозможные предметы машинной выработки, вытеснявшие ручную художественную вещь. Безвкусица целой эпохи – англичане называют ее «викторианской» торжественно демонстрировалась под стеклянными сводами Кристал-паласа.
Рескин объяснял эту безвкусицу губительным нападением машинной техники на искусство ручного труда. Несовершенная, достаточно грубая машинная обработка ткани, дерева, различных предметов обихода как будто красноречиво иллюстрировала утверждение Рескина о враждебности машины и фабрики красоте и искусству.
Однако самая-то красота и самое искусство. Показанные на Лондонской выставке, были сомнительного качества. В английской (да и в континентальной) архитектуре господствовал безудержный эклектизм. Неоготика, неоренессанс, неоэллинизм, состязались между собой в академиях, на конкурсах, в строительстве городов. Английская культура жилого дома, интерьера, загородного коттеджа не убереглась от конкурирующих влияний «возрожденного срдневековья», «новогреческого стиля», палладианского чиквенченто. «В течение последних десяти лет перед 1851 годом, - говорит историк Всемирной выставки Кристофер Гобхауз, - в Лондоне можно было видеть Сент-Джорж-холл, выстроенный в «обновленном греческом стиле», Карлтон-клуб, Геологический музей, Бриджуотер-хаус, и Дорчестер-хаус – в итальянской манере. Были сделаны так же попытки выработать «возрожденный египетский стиль». Но преобладающее влияние сохранилось за «возрождением готики». Соперничали меду собой по крайней мере три признанные готические манеры: «домашняя готика» коттеджей и вилл, ходовая «соборная» готика, на все лады применявшаяся архитекторами и подрядчиками при постройках церквей, и более изысканные готиеские стилизации, мастером которых был Пьюджин, вместе с Бэрри проектировавший новый Вестминстерский дворец и украсивший его многочисленными готическими деталями.
Именно Пьюджин, фанатик возрожденной готики, был одним из законодателей художественных вкусов, которые так колоритно проявились в экспонатах Всемирной выставки. Смотр достижений промышленного переворота, международная манифестация индустриального прогресса в стране «машин» - Англии, выставка 1851 года была буквально начинена готическими стилизациями. В самом Хрустальном дворце Пьюджину было отведено особое место для «средневекового» дворика – ансамбля предметов, выполненных в готическом стиле. Целая группа мастеров – декораторов, мебельщиков, керамистов, ювелиров – сотрудничала с Пьюджином. В «средневоковом дворике» можно было увидеть массивную готическую мебель, церковные алтари, кивории и такбернакли, цветные готические витражи, предметы украшений, фарфор, стекло, ткани, ювелирные изделия в церковно-готическом духе.
Этой готической демонстрации вторили многие экспонаты иностранных участников выставки, вроде гиганского книжного шкафа, выполненного в виде фасада готического собора, - подарка австрийского императора королеве Виктории, различных предметов обстановки в тех же ложноготических формах. Иностранные участники выставки привезли в Лондон главным образом всевозможные раритеты, выставочные уникумы. Среди них были образцы редких металлов, драгоценные камни, гобелены, обюссоны, фарфор, выставленные Францией, и…специально изготовленные ею же пятнадцатиметровая статуя Виктории из цинка, гиганские яшмовые фарфоровые вазы, изделия из уральских камней, показанные Россией, огромные скульптурные группы, цинковые и бронзовые, - из Прусии и Баварии. Но рядом с готической мебелью, выставленной разными германскими княжествами, фигурировали иные немецкие экспонаты – электрический телеграф Сименса и паровой молот Круппа.
Это соседство разностильных «художественных вещей», имитаций давней старины, и новых произведений человеческой культуры – машин, еще неуклюжих и топорных в своих внешних формах – было самой примечательной особенностью Лондонской выставки.
Архитектура и искусство бытовой вещи устремлялись в прошлое, скрывая свою подражательскую беспомощность проповедью всяческих «возрождений». В самый год Лондонской выставки вышли в свет «Камни Венеции», знаменитая книга Джона Рескина, плач о потерянной готической и раннеренесансной культуре, меланхолически-исступленный призыв к «вечной красоте» доиндустриального прошлого. Хрустальный дворец Пэкстона был наполнен вещами, в которых отразился разлом всей старой культуры художественного труда, потеря воли к стилю, распад ремесла. Здесь были предметы роскоши, в которых благородный материал подвергался безвкусной и фальшивой обработке, мебель и обои, перегруженные орнаментом в большей степени, чем во времена рококо, безобразно декорированные предметы обихода. Здесь были и произведения «чистого искусства» - статуи и скульптурные группы, демонстрировавшие не менее глубокий упадок художественный упадок художественной культуры и вкуса. Из куска прекрасного мрамора были высечены скульптурные изображения двух чем-то прославленных английских судей в париках и мантиях за судейским столом. Возвышались напыщенные монументы королевы Виктории и принца Альберта верхом на конях, различные сентментально-символические фигуры на библейские и мифологические темы. Было от чего прийти в отчаяние не только Рескину, скептически настроенному по отношению ко всей современной ему культуре, но и каждому художнику и ценителю искусства.
В то же время Лондонская выставка 1851 года была поистине историческим торжеством человеческой культуры, первым международным торжеством новой техники, созданной человеком и совершившей величайший из переворотов в мировой истории. Хрустальный дворец вмещал не только образы художественной безвкусицы. Внимание посетителей было привлечено экспонатами совсем иного характера – разнообразными машинами, двигателями, инструментами и аппаратами, выставленными в стеклянных нефах пэкстонского дворца. Здесь были показаны замечательные новинки девятнадцатого столетия – локомотивы и вагоны первых железных дорог. Английские пионеры парового транспорта – великий Стефенсон, Брюнель, Кремптон – выставили модели паровозов, приборы железнодорожной сигнализации, рельсы, стрелки. Фирма «Джемс Уатт и Ко» носившая прославленное имя изобретателя парового двигателя, показывала новейшую модель двигателя для морских судов. Здесь были гидравлические прессы мощностью свыше тысячи тонн, подъемные краны, многочисленные модели судовых устройств, пневматические приборы для тушения огня. Еще не был изобретен прокатный стан Анри Бессемера, но знаменитый французский инженер выставил пневматические насосы. Значительное место занимали на выставке машины и станки для наиболее развитой отрасли фабричной индустрии – текстильной: ткацкие и прядильные машины, станок Жаккарда, прядильная машина Гибберта и Платта, прядильный станок Макинду. Индустриальная техника распространила свое влияние и свои возможности на все новые и новые отрасли производства. В Хрустальном дворце можно было увидеть печатную машину Аппельгардта и Коупера, выпускавшую в час пять тысяч оттисков «Иллюстрированных лондонских новостей». Здесь же показывался проект канала, который, по идее экспонентов, должен был перерезать Суэцкий перешеек и намного сократить морской путь в Индию. Модели железных и чугунных мостов разных типов занимали значительное место: строительство железных дорог вызвало к жизни множество новых мостов. Отделы «морская архитектура» и «военная инженерия» были представлены новыми типами судов, а в «агрикультура» посетители осматривали разнообразные земледельческие машины, в том числе паровой плуг. Были представлены и «философские инструменты»: под этой рубрикой значились телескопы, камеры-обскуры, проекционные фонари для «световых картин», дагерротипы, барометры. Рядом с предшественниками фотографии демонстрировались предшественники электрического телеграфа, а так же механические музыкальные инструменты, электрические часы, наконец, только что изобретенные приборы газового освещения.
Все эти многообразные произведения новой техники – техники девятнадцатого столетия, возвестившего в 1851 году в Лондоне свой девиз – «пар и электричество», находились в непосредственном соседстве с уже описанными произведениями искусства и художественного ремесла. Это соседство порождало особенно контрастные сопоставления в отделе транспорта. Локомотив Стефенсона, вагоны и путевые устройства, выставленные Восточной железной дорогой, были размещены рядом с образцами всевозможных экипаже, рассчитанные на великолепные конные упряжки. «Добрая старая Англия» торжественно демонстрировала здесь свою многовековую культуру лошади и каретного дела. Одно только перечисление различных типов элегантных экипажей показывает, с каким родовитым соседом оказался рядом стефенсоновский локомотив. Здесь были брички, кареты, виктории, джиги, трапы, сосиебли, браухэмы, фаэтоны, кабриолеты, кобурги, ландо, бестерны, бердины, кларенсы, догкарты, обыкновенные дрожки и дилижансы. Изящные экипажи, отделанные первосортной кожей, бархатом, резьбой рококо, красовались рядом с неуклюжими вагончиками первых железных дорог.
Среди этой разноголосицы прошлого и настоящего, эпохи ландо и эпохи локомотива, одна нота звучала громче и внятнее всех других мотивов: машина праздновала на выставке 1851 года свои первые триумфы. Рескин мог сколько угодно сокрушаться о потерянной красоте ручного труда, о «гармоничном строе» ремесленных цехов и гильдий: это был только плач о давно умершем прошлом. Хрустальный дворец возвещал зрелость новой эпохи, эпохи промышленного капитализма, и никакие «средневековые» дворики Пьюджина, никакие кринолины и жабо, никакие изделия королевских мануфактур не могли ослабить гигантское впечатление, произведенное основным экспонатом Всемирной выставки – машиной.
Но многочисленные произведения новой машинной техники, показанные на выставке, свидетельствовали о низком еще качестве фабричных изделий, о глубокой отчужденности фабричного производства от художественного творчества. Это обстоятельство и давало Рескину богатый материал для его эстетического машиноборчества, для проповеди возврата к ручному труду. Именно в 1851 году друг и соратник Рескина – Уильям Моррис открыл в Лондоне, на Ред-Лайон-Сквер, знаменитую мастерскую художественных изделий, призванную стать, по мысли этого страстного ненавистника «машинной культуры», очагом возрожденной культуры ремесла. Моррис стремился на деле показать превосходство ручной обработки материала над машинной. Эта безнадежная реставраторская попытка была лишь практическим выводом из всего учения Морриса-Рескина. В социальной утопии Морриса «вести ниоткуда», утопии, проникнутой подлинным ужасом перед капиталистическим производством, развернута картина жизни и культуры будущего общества, из экономики которого вовсе вычеркнута машина. Самые гневные страницы моррисовской книги посвящены обличению того губительного влияния, которое машина и фабрика оказали на культуру и искусство.
Рескин и Моррис говорили о низком художественном качестве машинных фабрикатов того времени. Моррис доказывал, что машина лишила всякий труд тех начал художественного творчества, которые содержались в работе ремесленника. В своей мастерской Моррис культивировал от начала и до конца ручную обработку вещи, реставрировал готические мотивы в предметах обихода и подражал в самой организации труда строю средневековых ремесленных цехов. Движение, связанное с именами Морриса и Рескина, отражало социальный протест определенных слоев буржуазного общества против стремительного натиска фабричного капитала, но в этом протесте явственно звучала нота чисто эстетического сопротивления машине.
Мы говорили, что изделия машинной выработки, показанные на Лондонской выставке, были отмечены печатью низкого художественного качества и отличались грубостью и лапидарностью своих форм. Машина еще не овладела тонкими и гибкими методами обработки металла. Она не выработала своих новых, ей присущих форм, профилей, стандартов, типов. Машинная выделка предметов обихода еще беспомощно подражала ручной работе. Эта фабричная имитация «под ручную вещь» выглядела в то время наивно, подчас грубо, при сопоставлении с подлинными ручными вещами. Но если фабричная индустрия еще не создала высокой культуры производимых ею вещей, то и сама машина еще не обрела своей собственной формы. На выставке можно было видеть вагоны паровых дорог, подражавшие своим обликом почтовым каретам и дилижансам, котлы локомобилей, отделанные в виде барочных куполов, паровозы и другие машины, наделенные готическими членениями и орнаментальными мотивами. Новая техника создавала все новые и новые конструкции. Но она еще не достигла единства конструкции и формы, точнее говоря, эта проблема даже не была осознанна и поставлена. Тем глубже и непримиримее казался разрыв, наметившийся между новой машинной техникой и художественным творчеством, между инженерией и искусством. Тем более красноречивыми аргументами подкрепились слова Морриса об антиэстетическом влиянии машины.
Архитектура должна была, естественно, пережить этот разлад с особенной остротой. Со времени промышленного переворота, со времени учреждения Политехнической школы в первые годы девятнадцатого столетия в Париже, все ширилась пропасть между архитектором-художником и инженером строителем, между художественными и технико-конструктивными началами в архитектуре. Но если этот распад единого ранее зодчества на искусство и инженерию достаточно явственно обозначился еще в пору промышленного переворота, то дворец Пэкстона был уже ярчайшей демонстрацией этого процесса. Идея сооружения, призванного символизировать прогресс новой науки, исходила не от архитектора. Эта идея реализовалась вне какого бы то ни было архитектурного стиля, вне какой-либо признанной архитектурной системы. Кристалл-палас вырос в центре Лондона в какие-нибудь шесть месяцев, как вырастали в эту эпоху чугунные мосты, фабричные здания, как появлялись железные дороги и паровые мельницы.
Пэкстон ввел в архитектуру новые материалы, вернее, по-новому применил эти материалы. Он показал, как при помощи однотипных металлических частей и деталей можно возвести громадное здание в кратчайший срок. Целые табуны лошадей свозили на строительную площадку выставки фермы, балки, железные рамы, и деревянные кружала и при помощи блоков поднимали эти части кверху. Но самое строительство дворца было организовано на совершенно новой основе – на основе монтажа готовых стандартных элементов. Этот революционный принцип и это новаторское применение материалов знаменовали новую эпоху и в строительном деле. Техника девятнадцатого столетия, техника машины и металла, заявила здесь о распространении своей власти так же и на область архитектуры. Прозрачные нефы Хрустального дворца сотканные из стекла и железа , казались почти сказочным домом будущего.
Неудивительно, что именно к этому зданию обратились спустя несколько десятилетий как к прообразу новой архитектуры. Идеологи архитектурных течений двадцатого века, готовые поклонятся машине с такой же страстностью, с какой Рескин боролся с нею, начали вести летоисчесление современной архитектуры от даты сооружения Хрустального дворца. Архитектура преодолела здесь косность строительной материи и превратила эту последнюю не только в полезные сооружения, но и в высокие произведения искусства. Хрустальный дворец был только демонстрацией новых строительных возможностей. Правда, Пэкстон старался придать этой демонстрации достаточно законченную и цельную архитектурную форму. Он расчленил громадный объем на отдельные нефы. Он строго придерживался модуля, выведенного им из самой тектоники здания. Он смело заменил привычные каменные стены и перекрытия сплошной прозрачной оболочкой из стекла. Во всем этом была, конечно, своя красота, заставлявшая восторгаться дворцом не только многих современников Лондонской выставки. Но и несколько следующих поколений. Этот художественный эффект огромного прозрачного массива был прежде всего следствием применения нового материала. Но самое овладение материалом было еще односторонним: смелый технический расчет, новаторская идея конструктора торжествовали здесь победу, и именно к этому торжеству приобщался зритель, испытывая перед Хрустальным дворцом то самое волнение, какое человек нового времени испытывал при зрелище первых пароходов, железных мостов, первых электрических ламп, а позднее – первых аэропланов. Это мощное воздействие самого облика Хрустального дворца заставляло забывать о том, что, в сущности, сооружение Пэкстона было архитектурным примитивом, что его железные рамы, стойки, фермы, его громадные стеклянные плиты оставались в архитектурном отношении лишь аморфной массой материала, ожидающего творческого прикосновения архитектора.
Хрустальный дворец возвестил в середине девятнадцатого столетия о безграничных строительных возможностях века машины. Он явился в то же время как бы обещанием новой красоты, новых эстетических богатств, которые будут рождены индустриальной техникой, оплодотворенной архитектурным творчеством. Но одному одинокому сооружению из металла и стекла суждено было остаться только таким обещанием. Архитектура тщетно пыталась в своих дальнейших исканиях достичь того единства новой техники и искусства, о котором многоречиво возвещали ее идеологи и новаторы. По мере того, как возрастал хаос капиталистического города, как углублялись противоречия и зияющие провалы в самой буржуазной культуре, рушились и те «хрустальные дворцы», которые проектировались этими новаторами, мечтавшими о новом архитектурном стиле, о «новой эре» в архитектуре Запада. И это крушение наступило гораздо раньше то ночи, когда в лондонском предместье погиб в огне Хрустальный дворец Пэкстона.
