• Главная
• Библиотека архитектора
• Скульптор Бернини

Скульптурные произведения Лоренцо Бернини —одно из самых ярких пластических впечатлений Рима. Ослабить это впечатление не в силах даже соседство с великими памятниками античности и Возрождения, которыми так богаты хранилища, дворцы, храмы и площади итальянс­кой столицы. Скульптурные группы, статуи, фонтаны и портретные бю­сты, созданные Бернини, выделяются среди этих богатств особой, им присущей силой образного воздействия, они привлекают к себе внима­ние с первого же взгляда и остаются навсегда в памяти зрителя.

Биографы Бернини с некоторым удивлением отмечали, что в его жизни, редкой по продолжительности, почти безраздельно господство­вали признание и успех, и даже отдельные неудачи, которые могли бы в судьбе другого мастера стать причиной драматической коллизии, по-сво­ему служили лишь к вящей славе знаменитого художника. Ему расто­чали лесть и в папском Риме, центре католичества, и в Париже Людо­вика XIV, центре европейского абсолютизма. Обласканный монархами и князьями церкви, он сам был принят в лоно аристократии — титул «кава­лера» сделался неотделимым от его имени художника-профессионала. Он вел жизнь владетельного князя искусства — жизнь, наполненную в то же время неутомимым трудом. Из Рима его слава разнеслась по всей Ев­ропе, доставив ему почести, никогда ранее не воздававшиеся ни одному художнику и сделавшие его поездку во Францию, ко двору «короля--солнца», подобной, скорее, визиту одного монарха к другому.

Если судить по данным внешней биографии, и только по ним, Бер­нини были чужды какие-либо трагические переживания, рождавшиеся из тягостных противоречий его века, одного из самых сложных и проти­воречивых в новой истории. Люди, знавшие Бернини и оставившие пись­менные о нем свидетельства, отмечали его жизнерадостный темпера­мент, остроумие, необычайную работоспособность, широту интересов. Разносторонностью своих дарований (он бьш не только гениальным скульптором и одним из самых выдающихся архитекторов XVII столе­тия, но и замечательным рисовальщиком, театральным декоратором и постановщиком, наконец, живописцем) Бернини напоминал больших художников предыдущего века — людей Высокого Возрождения.

Сын художника, он, подобно большинству мастеров Ренессанса, жил в атмосфере искусства с детских лет, обнаружив в самой ранней юности свой удивительный художественный дар. Его первые ученические ра­боты были отмечены явным влиянием отца, способного, но в конечном счете посредственного скульптора. Лоренцо Бернини было семнадцать лет, когда он выполнил группу «Эней и Анхиз», и двадцать пять, когда он показал своему первому знатному заказчику, кардиналу Боргезе, сво­его «Давида». Затем в течение нескольких лет последовали двухфигур-ные группы «Похищение Прозерпины» и «Аполлон и Дафна», соста­вившие ему широкую известность в кругах римской знати. В дальнейшем биография Бернини — это история выполненных им громадных по объ­ему и количеству архитектурных и скульптурных работ. Папы, сменяв­шиеся на римском престоле, поручали ему строить и перестраивать со­боры и церкви, воздвигать фонтаны, заказывали надгробные монументы, статуи, скульптурные группы. В центре его строительной деятельности находятся обширнейшие работы, связанные с собором Петра, главным храмом Рима. В течение почти десяти лет —с 1624 по 1633 год —Бер­нини воздвигал в главном нефе собора грандиозную сень — табернакль, поразившую современников необычностью архитектурных форм; в тече­ние двенадцати лет строилась знаменитая «колоннада Бернини» на пред-соборной площади. На протяжении ряда десятилетий сооружались из камня здания, высекались из мрамора монументы, надгробия, фонтаны, создавались скульптурные портреты — простой перечень произведений Бернини занял бы много страниц.

Эта кипучая деятельность не ослабела и в преклонные годы мастера. Ему было шестьдесят семь лет, когда по приглашению французского двора он отправился в Париж с проектом нового фасада Лувра. Здесь он выполнил мраморный бюст и конную статую Людовика XIV; вернув­шись в родной. Рим, Бернини продолжал строить, сечь мрамор, рисо­вать.

Большая серия мастерски выполненных автопортретов дает предста­вление о его одухотворенном и мужественном облике на самых различ­ных этапах жизненного пути.

Основоположник скульптуры кватроченто изобразил героя только что свершившим свой подвиг: бронзовый «Давид» Донателло опустил меч, левая нога юноши попирает голову поверженного врага, глаза устремлены вниз — к телу Голиафа. Скульптор XV столетия, один из за­чинателей Возрождения, облекает в пластический образ законченное, завершенное действие как свершившееся деяние — изображение отлича­ется предельной уравновешенностью композиции. Стройная фигура юного победителя соединяет почти детскую грацию несформировавше-гося тела с торжествующей решительностью движений. Поза, жест, пла­стика совместно выражают конечный итог действия — ставший уже ста­тичным результат только что закончившейся борьбы. Микеланджело избрал для своего Давида совсем иную ситуацию, иной момент той же драматической коллизии — вместо исхода борьбы здесь ее начало; герой только готовится нанести решительный удар; еще неизвестно, чем кон­чится неравный бой мальчика с великаном, но прекрасное и грозное лицо Давида уже говорит зрителю о том, что перед ним — будущий побе­дитель. В мускулатуре не выражено никакого преувеличенного напряже­ния, фигура поставлена в свободной, спокойной позе, но в повороте го­ловы, движении руки, держащей пращу, в этой волевой готовности к борьбе уже содержится все последующее действие, уже раскрыта дина­мика образа. Бернини не идет ни по пути Донателло, ни по пути Микеланджело. Он избирает не начало и не завершение, а самое действие, показывая своего героя в наиболее напряженный момент схватки — с лицом, пол­ным ненависти к врагу, в позе, разрушающей самые возможности ком­позиционного равновесия, в предельно резком развороте всего корпуса, склоненного и изогнутого в сложном контрапосте. Поза бойца предста­вляет собой как бы пружину, готовую развернуться, — все в этой позе вы­ражает уже не только готовность к схватке, но предельное напряжение, все члены и мускулы тела участвуют во взмахе рук, готовых метнуть в противника смертоносный камень. Фигура резко смещена со своей вер­тикальной оси —наклоном корпуса вправо, широким размахом шага с упором на правую ногу, движением обеих рук- в правую же сторону. Ге­рой показан не неподвижным, как у Донателло и Микеланджело, а в по­зиции, как бы выхваченной из стремительного круговорота, подобного тому, какой делает дискобол в момент метания диска.

В гневной, почти злобной мимике лица резко подчеркнут сжатый рот, сжатый до того крепко, что губы фактически не видны — боец заку­сил их «до крови». Столь же резкими линиями очерчен лоб, где верти­кальные складки гнева переходят в насупленные надбровья, образуя фи­зиономическую маску ярости. Скрытое движение микеланджеловского Давида, сила внутреннего спокойствия, выражавшего и готовность к борьбе, и уверенность в ее исходе, это мудрое равновесие образа, пока­занного прежде всего «изнутри», — все это было для мастера XVII века уже недостаточным: «Давид» Бернини знаменовал переход к открытому движению, к новой трактовке скульптурного образа, к стилю, в котором смелая новизна пластических приемов означала вместе с тем утрату мно­гого из созданного Микеланджело и его веком.

Две скульптурные группы Бернини из виллы Боргезе — «Аполлон и Дафна» и «Похищение Прозерпины» — объединены известным паралле­лизмом сюжетов, имеющих в своей основе античные мифы. В каждой из групп изображается борьба двух существ, сопротивление героини ге­рою—нимфы Дафны, убегающей от преследующего ее Аполлона и, чтобы не достаться ему, превращающейся в лавровое дерево, и Прозер­пины, борющейся с завладевшим ею подземным богом Плутоном.

Эти параллельные сюжеты разработаны скульптором с исключитель­ной композиционной и пластической последовательностью и новаторс­кой смелостью.

Группа «Аполлон и Дафна» наполнена стремительным движением. Она изображает погоню, бегство, превращение. Композиция группы не просто «динамична» (как динамичны многие скульптурные группы, соз­данные поздней античностью, например фигуры Пергамского ал­таря) — здесь речь идет о сложном, многосоставном и внутренне проти­воречивом движении, облеченном в пластический образ. Аполлон уже настиг Дафну, уже его рука касается стана девушки, но именно в это мгновение обнаруживается тщетность его усилий, тщетность всей стре­мительной погони. Хотя нимфа продолжает свой безнадежный бег, она уже недосягаема, уже началось ее превращение в лавровое дерево — чу­десная «метаморфоза», кладущая конец всей борьбе, всему движению.

Именно на этом основана трактовка мифа об Аполлоне и Дафне, трактовка, обнаруживающая и другую черту художественного метода скульптора. Можно говорить не только о подчеркнутой сюжетности его групп, но и о «программности» их построения. Сюжетом «Аполлона и Дафны» является не просто широко известный мифологический эпизод, а совершенно определенная литературная обработка этого эпизода — рассказ о бегстве и превращении Дафны в «Метаморфозах» Овидия. Стихотворение римского поэта дало скульптору подробную тематиче­скую «программу», и ближайшее рассмотрение показывает, что Бернини следовал этой программе весьма точно.

«Похищение Прозерпины» представляет собой не менее замечатель­ное изображение борьбы двух существ, в котором со всей остротой ис­пользована пластическая сила контраста и движения. Громадная чудо­вищная фигура бородатого Плутона, повелителя темного подземного мира, показана в схватке с нежной, женственной Прозерпиной. Фигуры соединены в резко асимметричном сочетании и в столь же резком ма­сштабном противопоставлении. Исход схватки очевиден: силы слишком неравны, но скульптурная группа изображает все же не победу Плутона, а момент борьбы и безнадежного сопротивления. К пластическому и ма­сштабному контрастам присоединяется, усиливая их, контраст в обра­ботке самого материала, в фактуре мрамора: шероховатая, грубая по­верхность могучего корпуса Плутона сочетается с полировкой и нежнейшей фактурной обработкой тела Прозерпины. Как и в «Апол­лоне и Дафне», программность является здесь основой композиции — чертой не менее существенной, чем трактовка движения и борьбы.

Римский собор св. Петра может быть назван своеобразным музеем Бернини. В истории этого здания Бернини завершает длинный ряд зна­менитых строителей, воздвигавших собор на протяжении столетия, — от Браманте и Сангалло до Микеланджело и, далее, Джакомо делла Порты и Карло Мадерны. Именно Бернини придал самому прославленному храму Рима его окончательный облик, введя в архитектуру собора такие дополнения и изменения, которые радикально преобразовали все, что было сделано его предшественниками.

Еще находясь на значительном расстоянии от здания, попадаешь в орбиту архитектурных форм, созданных Бернини. Гигантская колоннада охватывает предсоборную площадь, как бы продолжая собор вне самого здания. Эта колоннада составляет сама по себе громадный архитектур­ный организм, распространяя влияние собора далеко за пределы его стен. Бернини как бы встречает зрителя задолго до того, как он вошел в храм, ведет его по площади, охваченной мощным овалом колоннады, проводит через целый лес этих колонн, снова встречает, уже внутри со­бора, где в вестибюле стоит берниниевская конная статуя Константина Великого, не отпускает от себя на всем протяжении огромного собор­ного нефа и, наконец, подводит в самом конце этого нефа к «Таберна-клю» и «Кафедре св. Петра», самым сложным и самым эффектным ком­позициям, какие когда-либо создавались в архитектуре интерьера. Центральное место внутри собфа занимает выполненный Бернини та-бернакль — грандиозный балдахин, вздымающийся своими витыми ко­лоннами почти на высоту пятиэтажного дома, под микеланджеловским куполом собора.

Но, пожалуй, не менее громко, чем голос Бернини-архитектора, зву­чит в соборе св. Петра голос Бернини-скульптора. Как уже сказано, в на­чале главного нефа, в пределах паперти, поставлена конная статуя, изоб­ражающая императора Константина с устремленной вверх, к небесному видению, головой, верхом на вздыбленном коне, на фоне огромного, выполненного из искусственного мрамора полотнища-знамени, покрытого сложным резным узором и как бы колеблемого стремительным вихрем. Противоположный конец главного нефа замыкается «Кафедрой св. Пе­тра» — сложнейшим многоярусным построением высотой в целых 30 ме­тров, с шестиметровыми бронзовыми статуями святых в нижней части сооружения, с барельефом, украшающим спинку золоченого трона, — в центре, с многочисленными фигурами стоящих, парящих и несущихся в разные стороны ангелов и путти, с декоративными клубящимися обла­ками, пучками золотых лучей, картушами, волютами, эмблемами, орна­ментальными узорами, сияющим голубем и еще множеством других ал­легорических и декоративных атрибутов.

В обоих надгробиях применены многообразные декоративные эф­фекты: белизна мрамора становится особенно интенсивной среди массы цветного камня. Неожиданное соседство «живых» изваяний со скеле­том, бронза и позолота геральдических картушей, игра складок тяжелых папских мантий, узоры шитья, орнаменты регалий —все это призвано ошеломить зрителя. Аллегорические фигуры трактуются не как ней­тральные олицетворения той или иной общей идеи, а как активные участники действия: эти фигуры, показанные в стремительных поворо­тах, с выразительной мимикой и экзальтированными жестами, как будто выражают идею надгробия, разыгрывают перед зрителем немые, сцены оплакивания и прославления.

Невольно, но неизбежно возникает сопоставление папских надгро­бий Бернини в соборе св. Петра с микеланджеловской гробницей Юлия II, осуществленной только в малой части гениального замысла. Это сопоставление быстро обнаруживает в монументах Бернини измель­чание идеи и ее пластического выражения. «Рабы» Микеланджело — не аллегория, а образ философского раздумья о жизни и человеке, «Мо­исей» — не каноническое изображение библейского пророка, а воплоще­ние неукротимого человеческого дерзания, томления пленного духа и его освобождения, образ человека-титана, осмелившегося говорить с бо­жеством, — сменились в надгробиях Бернини официальным славосло­вием «наместнику Петра», льстивой пантомимой аллегорических фигур у подножия скульптурного монумента.

Из других скульптурных работ Бернини в соборе св. Петра (а помимо двух многофигурных надгробий пап им выполнены еще гробница герцо­гини Матильды с женской фигурой в рост, далее, уже упомянутые ста­туи и скульптурные группы в «Кафедре св. Петра», далее, по его проек­там осуществлены многочисленные декоративные детали отделки столбов, пилястров, сводов, ниш, главного нефа и капелл) наиболее зна­чительной является статуя Лонгина. Фигура римского воина-святого, установленная в одной из ниш главного нефа, отличается широтой и вы­разительностью жеста обеих рук, образующих диагональ, и безупречной пластической разработкой деталей. И все же в этой статуе театральная нарочитость позы берет верх над правдой образа. То же — в еще большей степени — относится к берниниевским «Пророкам» из церкви Санта Ма­рия дель Пополо, к «Св. Бибиане» в одноименной церкви. Наконец, из­вестная фигура св. Людовики Альбертони в римской церкви Сан Фран-ческо а Рипа, изображающая героиню лежащей на смертном одре, с лицом, несколько напоминающим лицо Терезы, и с запрокинутой в по­следнем вздохе головой, — произведение высокого мастерства, отмечен­ное той же театральной условностью, той же подчеркнутой патетикой движения, позы, жеста, которые стали почти обязательными призна­ками церковных изваяний римского барокко.

Вот почему никак нельзя согласиться с теми исследователями, кото­рые пытаются представить скульптурный цикл собора св. Петра чуть ли не вершиной творчества Бернини, а статуи пророков и «Св. Альбертони» превозносят за религиозный пафос, которым наделены эти изваяния. В действительности ничто так не мешает верной оценке того великого, что создано Бернини-скульптором, как сам Бернини — автор виртуозных по выполнению, но риторичных и холодных монументальных надгробий и фигур в соборе св. Петра и в других римских храмах. Достаточно отойти от ниши, где позирует воздевший руки к небу Лонгин, или от подавля­ющего своим патетическим великолепием надгробия папе Урбану VIII и вернуться к скромной нише того же собора, в которой находится неболь­шая мраморная «Пьета» Микеланджело, чтобы различие между вну­тренней правдой и внешним эффектом выступило с неопровержимой убедительностью. «

Но есть среди церковных композиций Бернини одна, в которой ма­стерство скульптора оказалось выше всего того, что предписывалось ему папским Римом, выше всего, что он сам изобретал и строил в соборе св. Петра.

Этот эффект продуман, подготовлен и осуществлен с неподража­емым мастерством. Ведь сама скульптурная группа изображает сон, ви­дение во сне — и все сделано для того, чтобы заставить зрителя именно так воспринимать эту сцену. Этой цели служат и густые пучки золотых лучей, озаряющих задний план, и клубящиеся облака, на которых полу­лежит спящая Тереза. Но удивительная вещь —чем больше всматрива­ешься в нишу «Алтаря Терезы», в лица и фигуры спящей женщины и привидевшегося ей крылатого юноши с золотой стрелой, тем все более отчетливой становится в высшей степени «земная», лишенная и тени мистицизма трактовка темы. Дерзкий замысел художника и его вирту­озное исполнение находятся в полной между собой согласованности.

Надо прежде всего заметить, что этот замысел, подобно сюжетам ранних двухфигурных групп Бернини, имеет совершенно определенную «программную» основу. Это не просто изображение видения или «экстаза» некой святой, а «литературный» сюжет, воплощенный средст­вами скульптуры. Установлено, что композиция берниниевской «Те­резы» полностью соответствует тому описанию, которое подлинная Те­реза—испанская монахиня XVI века — оставила в своих записках: в них говорится и об «ангеле в плотском образе», привидевшемся ей во сне, и о стреле, направленной ей в сердце, и о «сладкой боли», которую она при этом испытала.

Скульптурное изображение «Экстаз св. Терезы» — замечательное до­стижение Бернини и всего искусства XVII столетия. Фигура спящей женщины закутана плотной одеждой, покрыта тканью голова, откры­тыми оставлены только лицо, кисть руки и обнаженная ступня. Масса глубоких и густых складок заполняет большую часть изображения, но это не инертная «драпировка», а наполненное движением и страстью пластическое целое, передающее зрителю волнение, глубоко скрытое под личиной сна. Это волнение с поразительной силой запечатлено и в лице спящей, в этом сочетании закрытых глаз и полуоткрытого в стоне и вздохе рта, в бессильно опущенной кисти левой руки и полусжатой правой, в обнаженной ступне.

В этом глубоком и тонком психологическом «разоблачении» рели­гиозного экстаза нет и следа той многословной патетики, которая при­суща другим церковным композициям Бернини. Пластика «Те­резы» — поразительный образец художественного лаконизма, усилен­ного в своей выразительности тяжелой пышностью обрамления и декоративными аксессуарами. Все это отступает в тень рядом с впечат­ляющей силой основного пластического приема, в котором контраст «дышащих» складок и неподвижного, но полного страстной муки лица говорит больше, чем все аллегории, чем все патетические жесты и стре­мительные движения многофигурных надгробий из собора св. Петра.

Долгая жизнь-Лоренцо Бернини охватывает без малого почти весь XVII век. Автор колоннады Петра и «Алтаря Терезы» может быть назван в полном смысле этого слова сыном XVII столетия, одним из наиболее характерных его представителей в итальянском и европейском ис­кусстве. Но в XVII веке, в одно время с Бернини, жили и творили Рем­брандт—в Голландии, Веласкес —в "Испании, несколько ранее их Ру­бенс—во Фландрии. Какое место занимает римский мастер среди великих реалистов, его современников? Как объяснить тот факт, что в творчестве самого Бернини мысль и мастерство новатора, прокладыва-теля новых дорог, связывающих искусство ваяния с жизнью, сочетались с художественным служением самой реакционной силе века — папской власти и возглавляемой ею контрреформации? Какой в свете этого соче­тания должна быть конечная оценка творческого наследия Бернини?

В творчестве Лоренцо Бернини все эти новые требования нашли раз­ностороннее отражение. Великий художник и строитель, он работал всю жизнь в Риме, в непосредственной близости к папской власти, сумевшей быстро оценить, какую мощную силу представлял собой его исключи­тельный дар. Когда Урбан VIII, бывший кардинал Барберини, один из самых активных политиков контрреформации, при своем вступлении на папский трон сказал, что великим счастьем для него является то обс­тоятельство, что кавалер Бернини живет в период его, Урбана, понти­фиката,—это не было пустым комплиментом. Впрочем, не только Урбан VIII Барберини, но и его предшественник, Павел V Боргезе, и его преемники — Александр VII Киджи, Иннокентий X Памфили — все эти сменявшиеся на папском престоле представители римской аристократии возлагали на Бернини свои надежды и расчеты, загружали его заказами, открывая перед ним самое обширное поле архитектурной и художест­венной деятельности. И Бернини полностью использовал эти возможно­сти, осуществив громадные строительные проекты и наполнив скуль­птурными композициями не только гигантский неф собора Петра, но и такие римские храмы, как Санта Мария делла Виттория, Санта Мария Маджоре, Сант Андреа делла Фратта, Санта Мария дель Пополо, а также собор в Сиене и еще ряд других.

Но — примечательная черта — творчество Бернини, исторически тес­но связанное с папским Римом XVII столетия, в своих лучших прояв­лениях отрывается от всего мира идей и устремлений этого послед­него и —как творчество каждого подлинно великого художника —с поразительной силой по-своему выражает прогресс человеческой мысли в ее борьбе за познание мира и человека.

Энгельс, посетив Страсбургский собор, написал, что архитектура этого собора воочию показывает, что может сделать столетие, если оно охвачено единой идеей. Эти слова были сказаны о веке готики. В отли­чие от эпохи, о которой говорил Энгельс, XVII столетие менее всего на­полнено «единой идеей». То был один из самых сложных и внутренне противоречивых периодов в развитии европейского общества. В Ита­лии—стране Возрождения — на длительное время утвердилась фео­дально-клерикальная реакция, в ту самую пору, когда в Англии созре­вала и разразилась буржуазная революция, когда другая значительная европейская страна, Голландия, уже стала, по словам Маркса, «образцо­вым буржуазным государством», а во Франции окрепла и достигла на­ивысшей силы светская абсолютистская монархия, опиравшаяся и на аристократию, и на верхние слой буржуазии. Иезуитский орден и свя­тейшая инквизиция прилагали все усилия, чтобы задушить или, в луч­шем случае, повернуть вспять развитие человеческой мысли, а в то же время научное познание мира одерживало все новые победы —в астро­номических вычислениях и гипотезах Кеплера, в «Рассуждении о ме­тоде» Декарта, в новых географических и физических открытиях.

Легко видеть, какого безбоязненного разрыва с многими и многими канонами требовала самая постановка подобных задач. Бернини пошел на этот разрыв, не останавливаясь в своих экспериментах перед декора­тивными чрезмерностями и подчас натуралистическими эффектами. Но в этих экспериментах, как и в многочисленных и счастливых пластиче­ских находках, создавались новые, недоступные прошлому качества скульптуры, и с новой, неведомой ранее силой пластический образ пере­давал зрителю самые сложные и тонкие движения души, стремительную динамику самой жизни. Один из важных путей усиления образного воздействия искусства Бернини видел в сочетании средств скульптуры со средствами архитек­туры. Совмещая в себе мастера этих обоих искусств, он мыслил катего­риями их «синтеза». Пластичность его архитектурных построений совпа­дает с «архитектурным» началом в его монументальных скульптурных композициях. Он шел еще дальше, нередко стирая грань между архитек­турной и скульптурной формой, придавая архитектурным ордерным де­талям характер обрамлений, подножий, фонов к скульптурным группам, фигурам, рельефам. И здесь дело не обходилось без преувеличений и чрезмерностей. Но в лучших произведениях Бернини достигнут замеча­тельный «унисон» скульптурных и архитектурных форм.

Фонтан — своеобразный и давний жанр монументально-декоратив­ной скульптуры — привлек внимание Бернини и в силу местной, чисто римской традиции, отводившей источникам воды такое большое место в жизни города, и по более глубоким творческим мотивам. В этом жанре связь скульптурных начал с архитектурными особенно тесна. К синтезу этих двух начал присоединяется третье: живая природа, непосредст­венно участвующая в художественной композиции фонтана в виде пото­ков, струй, брызг, взлетов и падений воды.

Бернини работал над фонтанами как над серьезной и глубокой худо­жественной темой. Его рисунки и наброски показывают, какое творче­ское влечение он к этой теме испытывал. Два фонтана на площади На-вона — большой фонтан, «Четырех рек», и малый, так называемый «Иль Моро», фонтан «Тритон» на площади Барберини и, наконец, «Треви», крупнейший из римских фонтанов, выполненный много лет спустя по­сле смерти Бернини на основе его проектов, — таковы главные работы скульптора в этом жанре.

Фонтан «Четырех рек» на удлиненной прямоугольной площади пред­ставляет собой композицию из обелиска (подлинного египетского па­мятника, доставленного в Рим еще в античные времена), водруженного на грот, по четырем сторонам которого размещены мужские фигуры, олицетворяющие четыре великие реки земного шара: Нил, Ганг, Дунай и Ла-Плату. Подножием этого архитектурно-скульптурного построения служат глыбы камня, набросанные в виде диких скал, фрагментов нетро­нутой природы. Отточенная узкая призма обелиска высится своими пре­дельно четкими очертаниями над хаотической массой грота и камней, из которых бьют в разные стороны стремительные токи воды. Четыре аллегорические фигуры восседают или полулежат в живых, очень вырази­тельных позах, упираясь руками в скалу или как будто ворочая камен­ные глыбы.

Настойчивое стремление Бернини расширить средства и границы ис­кусства, синтетически объединить образы, формы, материал разных ис­кусств, усилить это сочетание такими средствами, которые ранее счита­лись «внехудожественными», получает здесь, на площадях Рима, новое, в высшей степени наглядное выражение.

Новаторские искания Бернини направлены, однако, не только к ре­шению новых, соблазнительно трудных формальных задач. Пытливая исследовательская мысль человека нового времени проявляется в его ис­кусстве отнюдь не для того лишь, чтобы показать в мраморе, как неж­ные пальцы Дафны превращаются в ветки лаврового дерева или как в том же белом мраморе зритель видит и тяжелый бархат кардинальской мантии, и сквозное кружево тончайшего узора, и теплый блеск тела. В исканиях Бернини проявилась сила критической мысли человека нового времени. Хотел он этого или не хотел —целый ряд его произведений объективно раскрывает подлинную человеческую сущность тех самых его современников, которых он призван был увековечивать и просла­влять.

Эта сторона творчества Бернини с особой силой сказалась в портрет­ных бюстах, занимающих столь важное место в его скульптурном насле­дии. Воздвигая пышные надгробия папам и кардиналам, Бернини не мог не видеть подлинной сущности всех этих Барберини, Киджи, Боргезе, Памфили, Фарнезе, аристократических фамилий, поставлявших Ватикану его владык в эпоху, прославившуюся не только гонениями на сво­бодную мысль, преследованием Галилеева учения, но и неслыханной продажностью власти. Быть может, не отдавая себе полностью в этом от­чета, Бернини в своих портретах показывал прежде всего «главную страсть» своих героев. Он создал в этом смысле новый тип скульптур­ного портрета. К своему портретному искусству он присоединил еще со­вершенно новое орудие художественного «разоблачения» — искусство карикатуры, одним из основоположников которого он по праву должен считаться.

Портретные бюсты, созданные Бернини^ относятся к самым различ­ным периодам его жизни. Круг его моделей очень обширен: здесь и сме­нявшие друг друга папы, и герцог Ришелье, и Людовик XIV, и Констан­ция Буонарелли — страстная любовь скульптора, и кардиналы, члены папских семейств, и некий знатный англичанин мистер Бекер, и уче­ный—португальский врач Фонсека, и другие современники худож­ника.

Портретный стиль Бернини — столь же новаторское явление в ис­кусстве XVII века, как и его двухфигурные группы, как «Экстаз св. Те­резы» и фонтанные композиции. С небывалой силой в пластику парад­ного скульптурного изображения вторглась в качестве главной темы трактовка человеческого характера, истолкование человека в его харак­терном, спрятанном глубоко внутри, сокровенном. Бернини сумел, как никто до него, не исключая и величайших скульпторов античности, по­нять и увидеть человеческое лицо как неделимое пластическое целое, находящееся в постоянном движении.

В высшей степени интересно свидетельство Доменико Бернини, сына и биографа мастера, о том, как его отец, готовясь начать работу над пор­третным бюстом, делал карандашные зарисовки модели обязательно в ее движении. Перед тем как выполнить бюст Шипионе Боргезе, Бернини зарисовывал кардинала во время его бесед с третьими лицами. Шантелу рассказывает, как Бернини таким же образом зарисовывал короля Лю­довика, присутствуя на заседании кабинета министров. Эти зарисовки, отмечает Бернини-сын, отнюдь не были «проектами» или эскизами бу­дущего скульптурного портрета, они служили иной, вполне определен­ной цели: выяснению «главного», «сути» в облике портретируемого.

В мемориальном портрете врача Габриэле Фонсеки, выполненном в форме поясного горельефного изображения, заключенного в раму с фо­ном из темно-красного с белыми прожилками мрамора, сделана по­пытка «драматизации» портрета: корпус выступает из рамы, левая рука выразительным движением прижата к груди, смещая отороченный ме­хом край широкого кафтана, правая сжимает четки; лицо старика пере­дает глубокую душевную эмоцию.

С мастерством Бернини-портретиста связана сравнительно мало из­вестная область его творческого наследия. Бернини может считаться первым в истории искусства карикатуристом, зачинателем этого жанра художественной графики. В самом деле, известные карикатуры Лео­нардо да Винчи представляют собой своеобразные художественные эксперименты, направленные к изучению и графическому осмыслива­нию особенностей человеческого лица — его уродств и аномалий, опыты утрировки отдельных черт и физиономических деталей. Этим гениальным наброскам совершенно чужда сатирическая напра­вленность, то есть именно то, что составляет основу карикатуры в совре­менном смысле этого слова: они не высмеивают какого-то определен­ного человека путем подчеркнутой демонстрации смешных или отрицательных черт его облика, не изобличают его языком сатиры. При­мерно то же следует сказать и о карикатурах Аннибале Карраччи. Кари­катуры Бернини — сатирические портреты, построенные на сознатель­ном преувеличении или деформации человеческого облика и имеющие прямой целью осмеяние совершенно определенного персонажа, кон­кретной личности.

Именно в этом смысле Бернини должен считаться отцом карикатуры как особого жанра изобразительного искусства. О том, что его первые опыты в этом жанре были величайшей новинкой для современников, свидетельствует Шантелу, рассказывающий, как Бернини, будучи в Па­риже, предложил набросать карикатуру на одного из придворных и как это вызвало общее недоумение, ибо «никто не слышал, что это такое».

Манера Бернини-карикатуриста очень своеобразна. Он сводит изоб­разительные средства к минимуму. Острый, лаконичный штрих очерчи­вает лицо или фигуру, задерживаясь только там, где надо выделить на­иболее уязвимое. Так, одной беспощадной контурной линией «снима­ется» весь светский и духовный лоск с облика кардинала Боргезе, и зритель видит перед собой только разжиревшего старого прелата. Кари­катура не щадит самого папу — та же неумолимая контурная линия по­казывает наместника святого Петра в постели, в виде общипанной птицы с папской тиарой на голове.

Рисунки Бернини-карикатуриста — не «шалости» знаменитого ма­стера, а продолжение искусства Бернини-портретиста. В этих рисун­ках — замечательных памятниках эпохи — по-своему говорит о себе кри­тическая мысль человека нового времени, умеющего пренебрегать любыми канонами, любой догмой, переоценивающего любой авторитет, утверждающего безграничную свободу творческого сознания худож­ника.

С этой беспримерной технологической вооруженностью в работе Бернини сочеталась столь же исключительная по своей детализации раз­работка каждой темы в мастерской скульптора. Он создавал множество эскизов и моделей — «боцетто», множество предварительных вариантов в рисунке и пластике; достаточно сказать, что для фигуры Лонгина в со­боре св. Петра было выполнено двадцать два «боцетто», а в графическом наследии Бернини значительнейшее место занимают наброски к скуль­птурным композициям и отдельным фигурам.

Творчество Бернини-скульптора знаменовало не только расширение образных и пластических границ ваяния, но и новую вершину ма­стерства, новую ступень в художественном познании человека и мира.