Наш сайт использует cookie-файлы, данные об IP-адресе и вашем местоположении для того, чтобы сделать сайт максимально удобным для Вас. Если Вы продолжите пользоваться нашими услугами, мы будем считать, что Вы согласны с использованием cookie-файлов. Политика конфиденциальности

Архитектура благополучия

Архитектура Благополучия: архитектурное проектирование, производство и монтаж фасадного декора в Москве и Московской области

Архитектура русского классицизма

Произведения русского классицизма составляют не только важнейшую главу истории русской и европейской архитектуры, но и наше живое ху­дожественное наследство. Это наследство продолжает жить не в ка­честве музейной ценности, но и как существенный элемент современ­ного города. К зданиям и ансамблям, созданным в XVIII и начале XIX века, почти невозможно приложить наименование памятников архитек-Iтуры—настолько прочно сохраняют они творческую свежесть, свобод-; ную от признаков старости.

Движение, начавшееся в русской архитектуре примерно с бо-х годов XVIII века, очень быстро проявило тяготение к большому стилю, стре­мившемуся охватить все отрасли строительной деятельности и утвердить ; себя как единую систему архитектурных законов.

На протяжении ряда десятилетий — от начала бо-х годов XVIII до 30-х годов следующего, XIX века — эта идея единого и притом универ-I сального стиля не переставала владеть умами и творческими исканиями русских архитекторов. Отклонения от единой архитектурной системы, основанной на идеалах классики, не меняют существа дела: как ни мно­горазличны были отдельные архитектурные направления, сменявшиеся ? на протяжении этого периода, какими разнообразными особенностями iни отличаются манеры отдельных мастеров, архитектура в целом дейс-;твует в течение всей этой большой исторической эпохи как единая на-!, щиональная школа.

В процессе своего развития архитектурный классицизм сумел охва-) тить системой композиционных, строительных и пластических приемов асе области архитектурно-строительной деятельности и бытовой худо-\ жественной культуры: от грандиозных ансамблей столицы до рядового , провинциального особняка; от сложного комплекса загородной двор-: цово-парковой резиденции до скромной помещичьей усадьбы; от уни­кального дворцового здания до типовых производственных и административных построек; от монументального архитектурного образа до деталей бытового убранства и обстановки жилья. Вся сложность и про­тиворечивость русской жизни и русской культуры XVIII и начала XIX столетия объемлется в архитектурном отношении приемами и формами того стиля, который начался с робкой интерпретации античных и запад­ноевропейских образцов и завершился созданием громадного нацио­нального художественного движения.

Начиная с самых ранних своих проявлений процесс формирования архитектурного классицизма происходил одновременно как бы в двух встречных направлениях: становление стиля осуществлялось и «сверху» и «снизу».

СТАНОВЛЕНИЕ КЛАССИЦИЗМА

Нет никакого сомнения в том, что важнейшим фактором развития всей русской архитектуры в эту эпоху явилось строительство Петербурга, но­вой столицы, русского города нового типа, заложенного в пору великого исторического перелома. Именно на стройке Петербурга' созрела и окрепла новая школа русской архитектуры.

Но в то же время становление новой архитектуры осуществлялось и «внизу»: в бесчисленных усадьбах, в провинциальных городах, обстра­ивавшихся, перестраивавшихся и возникавших вновь на новых землях русского юга; в разнообразном деревянном строительстве — городском и сельском; в бескрайней деревянной Руси, во всех концах которой с уди­вительной быстротой были усвоены приемы и формы все того же «но­вого стиля». Это движение распространяется и вширь и вглубь, прони­кая сквозь толщу безымянного сельского мелкопоместного и провинци­ального строительства к народному зодчеству. В XVIII —XIX веках создаются произведения и типы, соединяющие русскую избу с ампир­ным особняком, бревно традиционного сруба —с классической колон­ной, двускатную кровлю той же избы — с античным фронтоном, народ­ную резьбу по дереву — с пластикой архитектурного рельефа.

Эта вторая, «внестоличная» линия развития русского классицизма, как в фокусе, преломляется в архитектуре Москвы XVIII и начала XIX века. Москва в эту пору являет собой как бы синтез всей внестоличной русской культуры: и в застройке города, столь непохожей на регулярную планировку Петербурга, и в московских жилых домах — полугородских-полуусадебных, и в строительстве подмосковных усадеб находят свое за­конченное выражение черты архитектурного классицизма, неразрывно связанные с русской усадьбой и русской провинцией. Мы увидим, какое существенное значение имел для всего развития русской архитектуры этот встречный процесс становления стиля; именно благодаря ему архи­тектура классицизма так скоро приобрела характер не какого-то верхущечного, наносного, а тем более заимствованного течения, а сделалась национальным движением, выражающим самые разнообразные и глубо­кие стремления русской культуры.
СТРОИТЕЛЬСТВО ПЕТЕРБУРГА

Строительство новой столицы явилось для XVIII столетия не только гро­мадным политическим, военным и народнохозяйственным предпри­ятием, но и великим общенародным делом, в таком же смысле, в каком в XVI столетии национальным делом русского народа было созидание и укрепление Москвы. В архитектурном отношении строительство Пе­тербурга означало редчайший в новой истории случай планировки и застройки громадного города на месте, свободном от строительного груза прошлого. Не случайно к этому новому городу начали с первых же лет его жизни применять всевозможные схемы и планы «идеальных го­родов», намереваясь осуществить здесь, на пустынных невских берегах, тот идеал «регулярности», который владел умами многих поколений ар­хитекторов, философов, политиков, утопистов — от позднего средневеко­вья до времени французского абсолютизма. Планы Петербурга, предло­женные начиная с i-j14 года и завершающиеся генеральным планом Леблона, — это, в сущности, различные варианты все той же идеальной схемы «регулярного города»; в ней нашли отражение и давние мечты теоретиков Ренессанса, и отдаленные отзвуки утопии Кампанеллы, и ра­ционалистически трезвые, но от этого не менее абстрактные и условные градостроительные планы французских и английских теоретиков XVII столетия.

Вся дальнейшая градостроительная история Петербурга — это, в сущ­ности, история постепенного, но настойчивого преодоления отвлеченной геометрической схемы «регулярного города», которую пытались было навязать новой столице ее первые планировщики, воспитанные на образ­цах и идеалах Версаля. Но это преодоление осуществлялось не в форме возврата к допетровским традициям и образцам, а как творчество нового градостроительного и архитектурного идеала, проникнутого глубокими национальными традициями и многосторонне связанного с мировым ар­хитектурным развитием/Кропотливая и напряженная работа архитекто­ров-планировщиков серединных десятилетий XVIII века, работа, еще очень мало изученная, направлена к тому, чтобы, сохраняя исходный принцип регулярности, создать на берегах Невы живой архитектурный организм. Этот организм менее всего мыслился его строителям как условное сочетание прямых перспектив, прямоугольных площадей, за­мкнутых дворцовых массивов, уличных магистралей, пересекающихся под обязательным прямым углом; именно таким сочетанием был план Леблона, и именно потому новый город не подчинился этому плану. Перемещение центра города с Васильевского острова на Адмиралтейскую сторону было первым отступлением от основной схемы леблоновского плана. Основные массивы новой застройки начали группироваться не внутри водной петли, как это намечал Леблон, а вдоль реки, так что Нева стала не только защитным рубежом и водной артерией города, но и главной осью городского плана. Тяготение к реке было той основной си­лой, которая предопределяла характер застройки раннего петровского Петербурга. Причем эта сила двигала развитие города не стихийно, а со­вершенно последовательно, отражаясь и закрепляясь в сменявших одна другую планировочных композициях. Эти композиции — создание рус­ской градостроительной и архитектурной мысли. Петр Еропкин, Михаил Земцов и Алексей Квасов могут почитаться ее основными и наиболее плодовитыми выразителями. „

Когда в 1737 Г°ДУ вновь учрежденная «Комиссия о Санктпетербургс-ком строении» разрабатывала детальные планы застройки и развития от­дельных частей столицы, в них сказались прежде всего результаты вни­мательного изучения природных особенностей нового города и тех сложных требований, которые были поставлены государственной вла­стью перед новым центром империи. С другой стороны, в этой работе не переставали проявлять себя и старые традиции русского градостроитель­ства. Эти последние выразились в той глубокой верности природе, кото­рая заставила строителей Петербурга подчинить всю планировку города его наиболее мощному природному фактору — полноводной реке, а са­мую сетку городских улиц крепко связала с пейзажами невской дельты. Река не только вошла в планировку города своими многочисленными ка­налами, протоками, островами устья — она определила собой в дальней­шем весь архитектурный облик столицы, она дала свой масштаб площа­дям и проспектам Петербурга, она продиктовала архитектурно-прост­ранственное построение центра города и взаимосвязь его главнейших опорных частей и архитектурных массивов. В геометрическую схему ре­гулярного плана новый город внес чисто русское чувство безграничного простора, и, быть может, именно это сочетание петербургских просторов с геометрической четкостью основных линий застройки и составляет са­мую характерную особенность новой столицы.

БОРЬБА ЗА СТИЛЬ В АРХИТЕКТУРЕ ПЕТРОВСКОГО ВРЕМЕНИ

Преодолению градостроительных схем западноевропейского абсолютиз­ма сопутствовал и другой не менее важный процесс. История застройки и архитектурного развития Петербурга ознаменовывается борьбой за собственное архитектурное лицо города. Если основные идеи генераль­ного плана имели своим истоком градостроительное творчество европейского абсолютизма, то типы и формы первых значительных соору­жений петровского Петербурга ориентировались на иные западноевро­пейские образцы. Прототипами значительного числа первых двор­цовых, правительственных и общественных зданий Петербурга явились преимущественно архитектурные образцы Скандинавских стран и Гол­ландии.

Географическое соседство и относительная близость климатических и иных природных условий предопределили это близкое родство ранних построек Петербурга с архитектурой городов Скандинавии и Голландии. Очень большое число ранних петербургских построек обнаруживает тя­готение к своеобразной «барочной готике», господствовавшей в XVII и начале XVIII века в этих странах Северо-Западной Европы.

Более того, общий облик петровского Петербурга, поскольку его можно воссоздать по старым гравюрам и описаниям, напоминает при­морские города этих стран. Историческая и культурная противоречи­вость этого явления обнаружилась очень быстро. Архитектурные мо­тивы и образы, по природе своей чуждые русской культуре, не могли пустить сколько-нибудь глубоких корней в архитектуре новой столицы. К тому же самый характер нового города, великие исторические чаяния, с ним связанные, меньше всего соответствовали этому сближению его облика с архитектурой европейской провинции.

Петербург с первых десятилетий своей жизни заявил о себе как о го­роде мирового масштаба. Этот город не мог удовлетвориться архитектур­ными прототипами, какие были к лицу Голландии, Швеции, Дании и другим близлежащим странам северо-западной периферии Европы. За­мечательной чертой всей дальнейшей истории Петербурга представля­ется не тот факт, что эти образцы были первоначально им использо­ваны, а то, с какой быстротой они были преодолены и затем почти вовсе исчезли из архитектурного арсенала русской столицы. Не случайно из множества церковных и правительственных зданий петровского Петер­бурга, увенчанных характерными для городов Северо-Западной Европы высокими шпилями и другими барочно-готическими деталями, сохрани­лись для дальнейшей жизни столицы только два таких архитектурных образца: колокольня собора Петропавловской крепости и центральная башня Адмиралтейства. При этом первый из этих образцов лишь фор­мально связан с западноевропейскими башенными и церковными здани­ями XVII века, по существу же, архитектурная роль Петропавловской колокольни и ее гигантского шпиля восходит, конечно, к традицион­ному русскому образу столпообразной вертикали, господствующей над всей городской застройкой и утверждающей идею мощи и «столично-сти» города. Иначе говоря, Петропавловская колокольня представляет собой петербургскую аналогию московской колокольни Ивана Вели­кого. Именно в качестве такой аналогии была задумана Петром эта доми­нирующая над городом вертикаль, и именно потому строитель новой столицы придавал такое значение ее быстрейшему осуществлению.
ПЕТЕРБУРГ В СЕРЕДИНЕ XVIII СТОЛЕТИЯ

Середина XVIII века знаменует собой новый этап в архитектурном раз­витии Петербурга. Этот этап —будем условно называть его елизавети­нским—неразрывно связан с деятельностью Растрелли, наложившего властную печать своих вкусов и своего гениального мастерства на архи­тектуру серединных десятилетий. Развитие архитектуры в ее наиболее высоких проявлениях сосредоточено в эту пору главным образом на дворцовом строительстве. Растрелли создает гигантские дворцовые ком­плексы как в самом городе, так и в загородных резиденциях. Барочное богатство архитектурного декора, архитектурной пластики, цвета, ре­льефа сочетается в работах Растрелли со строгой компактностью планов. Несмотря на свои подчас гигантские размеры, дворцовые корпуса Ра­стрелли всегда носят характер строго прямолинейных блоков и в этом смысле внутренне согласуются с регулярным характером самого города. Однако в эту пору архитектура устремлена, в своих наиболее сложных замыслах, к теме дворца, дворцово-паркового ансамбля, загородной дворцовой резиденции. В самой столице культивируется дворцово-уса-дебный тип застройки. «Елизаветинский Петербург» в архитектурном отношении отмечен прежде всего сооружениями этого порядка. Плани­ровочное, градостроительное творчество в собственном смысле слова за­метно суживается после столь интенсивной и богатой идеями деятель­ности «Комиссии о Санктпетербургском строении». В 1724 году эта комиссия фактически прекращает свою работу, и перерыв этот длится целых двадцать лет. Сохранившиеся постройки елизаветинского вре­мени, а в еще большей степени замечательные перспективные чертежи-планы Петербурга Сент-Илера воссоздают картину основных кварталов столицы в ту пору. На уже установившиеся линии главных магистралей и набережных города нанизываются отдельные куски дворцовой, усадеб­ной и особняковой застройки. Вдоль проспектов в глубине кварталов располагаются замкнутые в себе небольшие (а подчас и довольно обшир­ные) ансамбли жилых домов с примыкающими к ним садами, ансамбли дворцов с широкими парадными дворами и парками, и эти ансамбли оказываются вкрапленными в массу рядовых, преимущественно дере­вянных, городских строений. Гравюры Сент-Илера воспроизводят этот барочный Петербург — город, почти исчезнувший в последующие деся­тилетия, как исчез ранний петровский Петербург.

Именно в качестве такой аналогии была задумана Петром эта доми­нирующая над городом вертикаль, и именно потому строитель новой столицы придавал такое значение ее быстрейшему осуществлению.

Начало классицизма, при всем его глубоком внутреннем отталкива­нии от Растрелли и от барочной системы вообще, сохраняет, однако, на известное время тот же метод застройки города, отдельными блоками или комплексами, почти независимыми от структуры городского плана. Так Деламот строит замкнутый в себе блок здания Академии худо­жеств—громадный квадрат корпусов с вписанной в него окружностью; так Иван Старое, один из первых мастеров русского классицизма, воз­двигает Таврический дворец в виде обширнейшей резиденции владе­тельного князя с широко раскинувшимися флигелями и парадным дво­ром между ними, с великолепным парком, неразрывно связанным с конфигурацией и планом самого дворцового блока; так Ринальди соз­дает в столице изысканные загородные виллы, вроде Мраморного дворца; так Кваренги, этот законченный классик и один из столпов но­вой школы, продолжает, однако, культивировать принцип архитектур­ного блока, почти независимого от городского окружения, и, опираясь на Палладиевы образцы, развивает этот принцип, создавая необыкновен­ное разнообразие типов: от громадного подковообразного блока Госу­дарственного банка, поставленного среди городских магистралей, но со­вершенно независимого от них, через простейший прямоугольный блок Екатерининского института, также мало связанный с городским окруже­нием, до Конногвардейского манежа и Академии наук с их монумен­тальными архитектурными формами, столь характерными для творче­ства этого мастера.

Последним «островным» сооружением XVIII века является Миха­йловский замок, оказавшийся неким анахронизмом уже при самом своем возникновении, этот уединенный дворец властительного феодала, всеми архитектурными средствами отделенный от городского окруже­ния и знаменовавший скорей мечту о прошлом, чем утверждение совре­менности. Это сооружение было воздвигнуто на рубеже столетий. Вме­сте с концом XVIII века оканчивается и тот период в истории Петербурга и в развитии русского классицизма, который связан в равной мере с идеей города и с идеей замкнутого дворцового ансамбля. Вместе с наступлением нового века в архитектуре решительно побеждает идея го­рода.

Принцип регулярности, вложенный в существо Петербурга при са­мом его рождении, претерпел на протяжении столетия ряд существен­ных изменений. Идея города как целого, высшее выражение этого прин­ципа, по-разному воспринималась и реализовалась в различные периоды формирования городского организма. С этой идеей сталкивалось и ей противостояло прежде всего «усадебное» начало — стремление к обосо­бленности и независимости отдельных дворцово-особняковых участков от регулярных линий городского плана. Но, хотя это стремление отчет­ливо проявлялось в застройке столицы на всем протяжении XVIII века, в итоге берет верх принцип архитектурного единства, и именно этот прин­цип утверждается школой классицизма. Старая петровская идея регулярности по-новому оживает в первые десятилетия XIX века, когда ан­самбль классического Петербурга получает свое архитектурное заверше­ние. Именно в эту пору, в пору деятельности Захарова, Воронихина, Тома де Томона, Росси, Стасова, Брюллова, петербургская архитектура последовательно осуществляет целостную застройку больших компле­ксов, подчиняя отдельные сооружения — композиции улицы, площади, набережной.
ОТ РЕГУЛЯРНОГО ПЛАНА К ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ ГОРОДА

Именно в этот период перед зодчими с необыкновенной отчетливостью встает то, что сегодня мы называем архитектурным образом города и что господствует над образом отдельного сооружения. Идея города как архи­тектурного целого, присутствовавшая уже в самых ранних исканиях ре­гулярного плана, теперь находит свое новое выражение. Эта идея, еще внутренне чуждая Кваренги и, быть может, подчас противоречившая его творческому методу, уже целиком пропитывает собой творчество Воро­нихина, с громадной силой сказывается в монументальной работе Заха­рова и, наконец, находит свое многостороннее воплощение во всей де­ятельности Карло Росси и его сподвижников. Регулярный план в собственном смысле слова, то есть упорядочение застройки отдельных частей города, основанное на геометрической правильности уличной сети, непрерывности фасадного фронта улицы и других нормативах, приобретает теперь более сложное и архитектурно развитое содержание. От собственно регулярного плана архитектура переходит к пространствен­ной композиции города, к созданию больших архитектурных организмов. Этот пространственный план застройки основных, опорных частей го­рода позволяет включить во вновь создаваемые ансамбли различные эле­менты старой застройки, и не только включить, но и подчинить эти ста­рые формы новым. Так Зимний дворец, несмотря на весь растреллиевс-кий блеск своих форм и на бесспорно доминирующее значение этого здания в центре столицы, оказался в архитектурном отношении подчи­ненным зданию Главного штаба. Не потому, что классические (или «ам­пирные») формы этого последнего «сильнее» барочных форм дворца, а потому, что Росси построил, против Зимнего дворца не только какое-то новое большое сооружение, но и создал новое архитектурное целое, но­вый ансамбль, новое архитектурное единство. В этом новом единстве, ор­ганизованном по законам Росси, а не Растрелли, произведение послед­него оказалось включенным в новую композицию и в итоге подчинен­ным зданию Росси, а не наоборот, хотя не приходится и говорить о каком-либо формальном «превосходстве» Росси над Растрелли, Главного штаба над Зимним дворцом. Так захаровское Адмиралтейство стало «держать» в своих монументальных руках весь пространственный орга­низм центральных петербургских площадей. Так сравнительно невысо­кое здание Биржи притянуло к себе узловую точку этого центра, ранее находившуюся в высотном объеме Петропавловской крепости. Так, да­лее, монументальные постройки Кваренги оказались включенными в но­вые ансамбли и подчиненными им: Государственный банк —в орбите ар­хитектурного воздействия Казанского собора, Конногвардейский ма­неж—в ансамбле Сенатской площади, созданной Захаровым, Росси и Монферраном; Академия наук, Екатерининский институт, Мальтийская капелла также целиком подчинены новому архитектурному окружению. Произошло это опять-таки не потому, что все э*ги здания, сооруженные выдающимися мастерами большой классической формы, менее значи­тельны, чем то, что раньше или позднее создавалось по соседству с ними, а потому, что по своей архитектурной природе они не были рас­считаны на организующую роль в ансамбле и на ансамбль вообще. Сопо­ставление Биржи, сооружавшейся по проекту Кваренги, с Биржей, по­строенной Томоном, наглядно демонстрирует различие этих двух архитектурных подходов к проблеме города: в одном случае — самодо­влеющая архитектурная композиция здания, почти не считающаяся со своим будущим окружением, в другом — здание, компонующее городс­кой ансамбль.

ЗДАНИЕ-ФУНКЦИЯ ГОРОДА

Развитие русского классицизма означает в то же время развитие градо­строительных начал в архитектурном творчестве. Отдельное здание начи­нает трактоваться как функция города. Как мы видели, с этим еще не хо­тел считаться Кваренги, но это уже стало законом для следующего поколения — для поколения Воронихина, Захарова, Росси, Стасова. В Казанском соборе Андрея Воронихина внешнее пространство, в данном случае пространство городской площади, открытой на проспект, опреде­ляет весь композиционный замысел архитектора; самый корпус собора играет второстепенную роль по отношению к наружной колоннаде, обра­мляющей площадь и создающей ее архитектурное выражение, — прием, противоположный приему композиции собора и площади св. Петра в Риме, где площадь является лишь функцией монументального здания самого собора, как бы продолженного вовне при помощи наружных ко­лоннад.

В период завершения пространственной композиции основных ча­стей Петербурга, в течение первых десятилетий XIX века, как бы синте­зируются архитектурные искания всего XVIII века, синтезируются и подчиняются новым формам, новому стилю, властно накладывающему свою печать на весь облик города. К этому времени Петербург приобретает свой «строгий, стройный вид», по слову Пушкина. И как бы мы ни оценивали в качественно-формальном отношении достижения позднего петербургского классицизма по сравнению с достижениями Растрелли, или Кваренги, или Ринальди, мы должны признать именно за этим, за­вершающим, периодом значение важнейшего градостроительного этапа в развитии Петербурга.
КЛАССИЧЕСКИЙ ПЕТЕРБУРГ В НАЧАЛЕ XIX ВЕКА

В эту пору закрепилось значение реки как основной композиционной оси городского плана. Застройка центральных площадей с исключитель­ной силой подчеркнула осевое значение Невы в архитектуре города. Си­стема трех площадей, переходящих одна в другую и образующих единую главную площадь вдоль берега, — площадь, к которой сходятся главные лучевые магистрали города, — создала исключительный по своей архи­тектурной и масштабной силе центр столицы. Обстройка этого центра крупнейшими монументальными зданиями (Адмиралтейство, Исааки-евский собор, Сенат и Синод, Главный штаб, Биржа) не уменьшила ком­позиционной роли природных элементов (и прежде всего —водной глади широчайшей Невы), а, напротив, усилила их значение. Река яви­лась не только осью центрального ансамбля, но и важнейшим элемен­том городского пейзажа, его составной частью, иногда —фоном для больших архитектурных перспектив, иногда — передним планом для об­ширных пейзажных панорам. Масштабами этой широчайшей водной магистрали определились и масштабы городской застройки — размеры громадных центральных площадей, широких набережных, длиннейших прямых проспектов. Но этого мало: река, направление ее фарватера, гро­мадные открытые пространства, создаваемые ею в центре города, ока­зали прямое влияние и на самые формы центрального архитектурно­го ансамбля Петербурга. Тройная площадь, о которой мы упоми­нали, — площадь, тянущаяся от Зимнего дворца до здания Сената и Синода, — представляет по своему очертанию и по своему масштабу как бы повторенное на берегу русло многоводной реки. Эта площадь, не име­ющая себе подобия ни в одном городе мира, могла сформироваться только под непосредственным воздействием «державной Невы». По пе­риметру этой площади, вокруг нее и в непосредственном соседстве с ней оказались сосредоточенными здания исключительной монументальной силы и архитектурной значимости. Это сочетание мощного природного фактора с предельной концентрацией архитектурных форм создало в Пе­тербурге исключительный по своей мощи архитектурный массив городс­кого центра.

Захаровское Адмиралтейство со своим 400-метровым фасадом, тяну­щимся параллельно береговой линии Невы, и со своей башней, поста вленной на точке схода лучевых проспектов, явилось основой архитек­турной организации этого ансамбля. Именно Адмиралтейство, этот громадный протяженный массив, расположенный в средней части пло­щади, держит всю эту систему «трех площадей», объединяя собой набе­режную, Дворцовую и Сенатскую площади и лучевые магистрали про­спектов. Биржа, возвышающаяся на противоположном берегу, на стрелке, омываемой с трех сторон водой, включает в этот ансамбль об­ширное водное пространство. Главный штаб и двойное здание Сената и Синода определяют собой пространственные, границы ансамбля, и, нако­нец, собор св. Исаакия создает своим мощным гранитным массивом как бы второй пространственный план грандиозной архитектурной пано­рамы.

ПЕЙЗАЖНОЕ НАЧАЛО В АРХИТЕКТУРНОМ АНСАМБЛЕ

С необыкновенной ясностью и архитектурной силой выражен в Петер­бурге центр города. Этот центр — не замкнутый ансамбль зданий и пло­щадей, а монументальный архитектурный пейзаж.

По периметру центральной площади сосредоточены значительне­йшие здания столицы: императорский дворец, кафедральный собор, штаб армии, управление флотом, высшие правительственные учрежде­ния. Концентрация зданий, представительствующих не только столицу, но всю страну, лишь подчеркивает то значение, которое придано в Пе­тербурге архитектурному центру города. В собственном архитектурном отношении важна, конечно, не эта концентрация сама по себе, а то, что она сопутствует пространственному построению исключительной силы и выразительности. Здесь действует архитектура дальних дистанций, при­личествующая мировому городу. Свободные резервуары архитектурного пространства — Марсово поле, набережные и стрелка Невы — наполняют панораму петербургского центра той ширью масштабов, какие ведомы только немногим из крупнейших городов мира. В этой панораме миро­вого города сочетаются два активных начала архитектуры дальних рас­стояний: силуэт зданий и их объемная пластика.

СИЛУЭТ И ПЛАСТИКА

Силуэт рассчитан на восприятие и воздействие издалека. Так восприни­маются прежде всего высотные части сооружений — колокольня Петро­павловской крепости, башня Адмиралтейства, ростральные колонны около Биржи, купол Исаакиевского собора. Пластика архитектурных объемов выдержана в формах настолько крупных и сильных, что она также воздействует на большое расстояние вовне. Такова громадная дво­йная арка Главного штаба, тот же купол Исаакиевского собора, Александровская колонна с венчающей ее бронзовой статуей, мощный периптер Биржи. Пластика больших архитектурных форм продолжена в очерта­ниях крупных сооружений-массивов, образующих то плавный полукруг, охватывающий часть площади, то четкое прямоугольное обрамление по­следней, то компактный блок. Пластичное начало развивается в декора­тивном уборе отдельных зданий с их характерными для русского класси­цизма разнообразными скульптурными композициями (фигуры, груп­пы и барельефы Адмиралтейства, триумфальная колесница Главного штаба, горельефы тимпанов собора св. Исаакия, бронзовый ангел Але­ксандровской колонны, скульптурное убранство Сената и Синода, сидя­щие фигуры у колонн Биржи). Силуэт и пластика дополняют друг друга, иногда переходя один в другую: так, купол собора св. Исаакия читается издалека как венчающий пространство силуэт, а вблизи — как мощная пластическая форма; то же относится и к монументальному периптеру Биржи.

Однако основное воздействие оказывают в этом громадном архитек­турном построении чисто пейзажные перспективы. Человек все время находится внутри обширной панорамы, раскрывающейся то одним отда­ленным планом (вид на стрелку Васильевского острова с набережной и мостов), то несколькими планами с чрезвычайно сильными задними «ку­лисами» (вид на Сенатскую площадь и собор св. Исаакия с противопо­ложного берега Невы), то как прямая перспектива, ориентированная на определенный архитектурный массив (вид на Петропавловскую крепость с набережных, вид на Адмиралтейскую башню с центральных прос­пектов). Обширнейшее пространство Марсова поля, с его разнообраз­ными чисто пейзажными перспективами на Инженерный замок, на Ми­хайловский и Летний сады, характерно своей архитектурной организо­ванностью; это, в полном смысле слова, пейзаж, созданный архитекту­рой.
НЕВСКИЙ ПРОСПЕКТ

Если построение петербургского центра носит ярко выраженный про­странственно-пейзажный характер, то по тому же основному принципу построен и ансамбль главной улицы города — Невского проспекта. На прямую трассу этой магистрали как бы нанизаны отдельные площади, образующие пространственные интервалы фасадного фронта улицы. Са­мый этот фасадный фронт носит в общем нейтральный характер: застро­йка улицы, объединенная лишь более или менее общими габаритами высоты (сильно нарушенными в»конце XIX и в начале XX века), состоит преимущественно из рядовых жилых домов, мало индивидуализованных и мало примечательных в архитектурном отношении. С тем большей си­лой воспринимаются пространственные интервалы, чередующиеся по мере движения вдоль улицы: Аничков мост с перспективой на Фонтанку и изящную колоннаду здания Кабинета, Александрийский театр и пло­щадь-сад перед ним, Михайловский дворец, Гостиный двор, наконец, как заключительный и самый сильный аккорд — Казанский собор с по­луовалом площади, образуемым его монументальной колоннадой. Ка­ждый из этих интервалов-ансамблей носит самостоятельный характер и, что весьма важно, каждый резко отличен от следующего: мост, украшен­ный конными скульптурными группами, и извилистая узкая река, парад­ная площадь перед фасадом театра, строгий портик дворца, видный в перспективе короткой улицы, торжественная колоннада собора. Все эти ансамбли, прерывающие фасадный фронт улицы и наполняющие таким панорамным богатством путь следования по ней, являются, в свою оче­редь, звеньями более обширных архитектурных построений. Так, через Александрийский театр ансамбль улицы Росси связывается с Невским, через Михайловскую улицу — большой комплекс Михайловского дворца и его окружения, через Казанский собор — перспектива на здание Госу­дарственного банка и набережную канала Грибоедова и т.д. Важной осо­бенностью Невского проспекта как архитектурного целого является за­мыкающая один конец Адмиралтейская башня — вертикаль, видимая с отдаленных точек улицы, пространственный ориентир, возвещающий завершение длинной прямой магистрали и как бы указывающий конеч­ную цель пути.

Подобно системе центральных площадей Петербурга, архитектурное построение Невского проспекта завершилось в первой трети XIX века. Именно в эту пору, когда архитектурное мышление русского класси­цизма от понятия регулярности перешло к понятию пространственного ансамбля, сложился тот облик главной магистрали города, о котором мы говорили. Точно так же, как система «трех площадей» получила свой подлинный архитектурный смысл только после сооружения нового Ад­миралтейства, Биржи, Главного штаба, Сената-Синода, Исаакиевского собора (все это — произведения начала XIX века), так и Невский про­спект, существовавший в качестве главной улицы уже в первые десяти­летия жизни города, стал архитектурным организмом лишь тогда, когда были построены Казанский собор, Александрийский театр, Михайловс­кий дворец.

Русский классицизм обнаружил сильную и сознательную волю к соз­данию больших градостроительных организмов. И эта воля не затухла, а, напротив, разгорелась в позднюю пору развития школы, в ту пору, когда во всем мире градостроительные начала уже пришли в упадок. Постро­ение центральной части Петербурга и Невского проспекта — лишь от­дельные примеры проявления этой воли.

Так складывался в Петербурге ансамбль мирового города, и класси­цизм чеканил новый национальный стиль, оперируя большими архитек­турными массивами, громадными пространствами, монументальными формами крупнейших сооружений. В облике «европейского» Петер­бурга не утратились, а получили новое развитие черты, свойственные русской архитектуре. В том концентрированном творчестве нового, ка­кое являла собою северная столица, нашли многостороннее выражение самые глубокие устремления русской культуры.

КЛАССИЦИЗМ В МОСКВЕ

Но классицизм развивался и по другому руслу. Если основой петербургс­кой архитектуры были синтезирующие городские ансамбли, то в Москве классицизм проявил себя прежде всего в «малом мире», в мире отдель­ного жилого дома, особняка, городской усадьбы. Здесь основной темой архитектурных исканий был барский дом и участок земли, с ним связан­ный. На протяжении XVIII века формируются новые типы городского дома и городской усадьбы. В то время как в Петербурге складывается но­вый организм города и этому процессу в конечном итоге подчинено раз­витие всех архитектурных форм, в Москве первичной остается тема от­дельного дома. Структура города изменяется сравнительно мало на протяжении XVIII столетия. Зато глубокие перемены претерпевает план типичной московской усадьбы и типичного московского жилого дома. «Регулярность», управлявшая развитием Петербурга, не довлела над Москвой как городом. Но идея регулярности проникла внутрь отдельного усадебного участка, и здесь, в этом «малом мире», происходили процессы обновления архитектурных форм. Если в Петербурге дом стал в градо­строительном смысле функцией города, то в Москве, наоборот, первичным оставался отдельный усадебный участок: город как целое был как бы функ­цией этого последнего. Облик Москвы в XVIII веке в значительной мере складывался из сочетания бесчисленных усадебных владений, и «живо­писный», «беспорядочный» характер городского плана и архитектурного пейзажа Москвы обусловлен прежде всего именно этим.

Однако регулирующая сила классицизма сказалась со всей опреде­ленностью и в Москве. Она относительно мало повлияла на чисто го­родские комплексы (недостаточно выраженные и незавершенные по­пытки больших ансамблевых построений в центре города), но она, повторяем, глубоко проникла в организм городской усадьбы и городс­кого дома. «Регулярность» и принципы классической композиции вы­разились прежде всего в общем построении барского дома с его главным корпусом и симметричными флигелями, в расположении служб, хозяйс­твенных и малых построек на ограниченном участке городского владе­ния. Регулярность в еще большей степени проявилась в своеобразном отборе типов городского жилого дома — характерном явлении русской архитектуры конца XVIII и начала XIX века. Типовое начало имело глу­бокие корни во всей строительной практике этого времени. Провинция, перестраивавшая на новый лад свои жилые дома и правительственные здания, нуждалась не только в «сочинении планов» для самих городов, но и в образцовых проектах для отдельных домов. В самой Москве за­стройка жилых кварталов центра, окраин и Замоскворечья не обходи­лась без типовых образцов, разработанных «архитекторской командой» Ухтомского (в середине XVIII века), или «Комиссией по каменному строению столичных городов» (в 70 - 8о-х годах этого столетия), или, на­конец, отдельными московскими архитекторами начала XIX века.

В основе этой своеобразной типизации лежало целое сплетение эко­номических и культурно-бытовых факторов. Стремление провинциаль­ного дворянства подражать столичному образу жизни и столичному «стилю» в архитектуре и убранстве домов играло здесь не последнюю роль. Правительство желало иметь в провинциальных городах не только выдержанные в определенном «государственном» стиле здания при­сутственных мест (на этот счет давались специальные указания и при Екатерине и позднее), но и воздействовать в этом же духе на «обыватель­ское» строительство. Но влияния этих моментов было бы совершенно недостаточно, если бы «новая архитектура», то есть классицизм, не отве­тила по существу каким-то более глубоким потребностям времени и вку­сам обширных социальных слоев.

Гибкость в применении местных, привычных и дешевых материалов, в особенности дерева, притом в его исконной технике —срубе; строгая экономичность архитектурных решений, компактных, очень практич­ных планов, отвечавших самым разнообразным требованиям и возмож­ностям — от обширных усадебных домов до миниатюрных одноэтажных особняков с мезонином; та же экономичность художественных приемов, простота общей композиции дома, скромность наружного убранства, до­вольствовавшегося немногочисленными и однотипными лепными дета­лями,—эти и им подобные черты обеспечили широкое и весьма орга­ничное распространение и развитие классицизма в рядовом московском и провинциальном строительстве.

Московский классицизм последних десятилетий XVIII века разраба­тывает в качестве основной темы различные типы «усадьбы в городе». В деятельности Казакова эта тема занимает центральное место. Проекты и постройки Казакова кристаллизуют основные типы московской городс­кой усадьбы. Дом связан в равной мере и с улицей, и со своим дворовым участком. План всего комплекса строго приноровлен к особенностям места.

Иногда корпус дома отделен от улицы парадным двором, а самый дом расположен «покоем»; иногда он выходит непосредственно на ли­нию улицы всем своим фасадным фронтом (дом Губина); в других слу­чаях дом разрастается почти до размеров загородной усадьбы и облада­ет равноценными уличным и парковым фасадами (дом Гагариных, дом Голицыных); наконец, вырабатывается специфическая схема «науголь­ного» дома, выходящего на две улицы и образующего угол между ними.

Постройки Казакова носят всегда строго локальные признаки: они крепко привязаны к участку, они гибко отвечают особенностям места, его рельефу, его положению в городе; в этом — характерная, очень жиз­ненная черта творчества выдающегося московского мастера. Но в то же время Казаков производит как бы отбор основных типов городской усадьбы, и мы можем говорить о «типе дома Разумовского», о «типе дома Румянцева»; индивидуальные черты этих построек являются однов­ременно фиксацией определенных типовых вариантов архитектурной темы московской «городской усадьбы».

ЭКОНОМИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СРЕДСТВ

Этот отбор архитектурных типов облегчался тем художественным само­ограничением в композиционных и декоративных приемах, которое соста­вляет важную черту русского классицизма. Самоограничение — не от не­достатка или «бедности», а как закон архитектурной классики, со­четающей мудрую экономию художественных средств со столь же му­дрой практической экономией. Классицизм превратил этот общий закон в обязательную норму архитектурного мастерства и в архитектурную особенность стиля. Композиция, построенная на весьма простых сочета­ниях архитектурных объемов, располагающихся но четким осевым пла­нам; крупные формы классических портиков, составляющие объемный и пластический центр всего построения; подчиненные центральному объему крылья-флигели, непосредственно примыкающие к центру или соединенные с ним галереями; удлиненный прямоугольник или вытяну­тый полуовал парадного двора, образуемого этим трехчленным объем­ным построением здания; еще более упрощенная композиция —в не­больших особняковых постройках, где дело ограничивается одним объемом с миниатюрным портиком, — вокруг этих типичных приемов сосредоточены все созданные московским классицизмом композицион­ные типы.

С развитием классицизма изменяются и эти основные композицион­ные схемы. Планы городской усадьбы становятся более городскими: бо­лее тесным сделался усадебный участок, иногда суживающийся до раз­меров миниатюрного палисадника перед уличным фасадом и маленькой дворовой площадки позади дома. Фасадный фронт улицы приобрел большую жесткость и прямолинейность, он давит на расположение «го­родской усадьбы», — это сказалось и на конфигурации дома. И все же последний оставался в принципе усадебным, хотя он и сократил свои размеры и приобрел облик ампирного особняка.

ТИПОВЫЕ ПРИЕМЫ В КОМПОЗИЦИИ ЗДАНИЯ

Типовые начала переносятся теперь также и на обработку фасада, на пластическое и декоративное его убранство. В этом — одна из особенно­стей поздней стадии московского классицизма, обычно именуемой мо­сковским ампиром. В эту пору (10-30-е годы XIX века) вырабатываются новые мотивы и пластические приемы фасадного убранства, наделя­ющие жилые и общественные здания столь характерным «ампирным» обликом. Здесь типовое начало проявляется с еще большей последова­тельностью. Жилярди и Григорьев — виднейшие московские архитек­торы-практики этого периода — неукоснительно придерживаются выра­ботанных ими композиционных схем фасадного убранства, а также типовых деталей в этом последнем. В зависимости от характера здания, его масштабов, его положения в городе варьируется все тот же строго ограниченный «набор» этих деталей, равно как и вся композиционная схема. В нее обычно включаются: гладко рустованный цокольный этаж с окнами, украшенными тройным замковым камнем, иногда с крупной лепной маской, далее — гладкая стена второго этажа с высокими окнами вовсе без наличников, отделенная во всю длину фасада горизонтальной тягой от третьего этажа, окна которого, обычно значительно более низ­кие, иногда квадратные, имеют вместо наличника две выступающие по нижним углам полочки; гладь фасадной плоскости оживляется круп­ными лепными деталями (венками, личинами и т. п.), поставленными поверх окон третьего этажа. Если речь идет о двухэтажном здании, то применяется та же схема с соответственными изменениями, причем в таком случае окна второго (надцокольного) этажа обычно украшены за­мковыми камнями. Это одна из простейших и наиболее распространен­ных схем фасадного убранства. Те же мастера (а также Бове, Тюрин и другие) охотно применяют в качестве декоративного приема арочное окно, расчлененное колонками или лопатками на три части под общим широким архивольтом с вдавленным лепным фризом, обычно разбитым на трапециевидные сегменты. Варианты этого мотива, излюбленного мо­сковскими мастерами, применяются в самых различных случаях: и для украшения боковых ризалитов главного дома (дом Луниных на Никитс­ком бульваре — Жилярди, i-я Градская больница — Бове), и для портала садового павильона (дом Найденовых — Жилярди), и как декоративное решение центральной части фасада особняка (дом бывшего Конноза­водства—Жилярди); он переходит даже в церковные постройки (цер­ковь Всех скорбящих на Ордынке —Бове).

Самая композиция фасада предельно упрощается. Сочетание круп­ного портика (четырехколонного в небольших особняках, шести- и вось­миколонного в более крупных жилых и общественных зданиях, в от­дельных случаях даже двенадцатиколонного) с гладкими стенами, вовсе не расчлененными по вертикали, но разделенными на горизонтальные по­лосы поэтажными тягами, определяет облик московского «ампирного» дома. Далее следуют характерные черты и детали этого облика. Если портик начинается с высоты второго этажа, то он бывает поставлен на выдвинутую вперед цокольную аркаду. Гладь стены подчеркивается ру­стовкой цокольного этажа и обычно не нарушается наличниками, так что окна кажутся как бы «врубленными» в стену. Вообще гладкая стена играет существенную роль в архитектурной эстетике позднего класси­цизма, и именно красота этой нерасчлененной стенной поверхности, со­ставляющей выразительный фон для крупных пластических форм пор­тика и для рельефа лепных деталей, старательно оберегается и под­черкивается в композиции фасада.

ЦВЕТ И ШТУКАТУРКА

Чем проще сочетание основных элементов архитектурной композиции, тем большую роль играет в ней цвет. Классицизм вырабатывает свое от­ношение к цвету и свою гамму красок, особенно активную в архитектуре начала XIX века. Полихромия Растрелли, это бурное празднество цвета, отливающего бирюзой стен, золотом капителей и ваз, белизной бесчис­ленных колонн, отошла давно в прошлое. Но оставлена также и «класси­ческая», точнее говоря — ренессансная, однотонность построек Ква­ренги. Художественной нормой в архитектуре позднего классицизма становится двухцветность. Этот принцип органически связан с компози­ционной системой. Два контрастных цвета соответствуют сочетанию крупных архитектурных элементов и деталей с большими фоновыми плоскостями. Белые колонны портиков, белый рельеф лепных украше­ний — масок, венков, фризов — четко выделяются на глади теплых, охри­сто-желтых стен, и эти два основных цвета взаимно обогащают друг друга. Штукатурная плоскость стены, окрашенная в теплый интенсив­ный тон, приобретает и новые пластические качества.

Двухцветность фасадов классицизма связана не только с особенно­стями композиции, но и с самим материалом — оштукатуренным кирпи­чом и деревом. Штукатурка, как будто маскирующая строительный ма­териал (будь то кирпич или дощатая обшивка сруба), выступает как носитель своеобразных и самостоятельных пластических и цветовых особенностей архитектурного произведения. Не следует усматривать в штукатурной технике только цветовую имитацию материалов (дерево — под камень, кирпич —под натуральную облицовку и т.д.). Конечно, в элементарных архитектурных замыслах имели место и попытки ис­кусственно заместить один материал другим. Но развитие архитектуры, отделочной техники и художественного ремесла привело к тому, что оштукатуренное дерево само сделалось своеобразным новым материалом, обладающим своими, вполне оригинальными, качествами. Приме­чательную страницу в истории архитектуры составляют эти аристокра­тические особняки и помещичьи усадьбы, имеющие в своей конструк­тивной основе избяной сруб: портики, белые колонны которых ока­зываются простыми бревнами, поставленными стоймя и обшитыми фа­нерой, иногда с натянутым поверх холстом, на который нанесен слой штукатурки; энтазис этих колонн, выполненный также при помощи де­рева и штукатурки; цокольный руст, составленный из оштукатуренных досок; наконец, самая поверхность стен, чьи безупречная, чисто «камен­ная» гладь получает возможность, благодаря той же штукатурке, быть окрашенной в интенсивный цвет.

Окрашенная штукатурка — существенный элемент среди архитектур­ных особенностей и выразительных средств русского классицизма. Именно благодаря этому средству сделалось возможным столь широкое проникновение архитектурных типов, созданных этой школой, в рядовое провинциальное и усадебное строительство. Не только проникновение типовых образцов, но и самостоятельное «низовое» (провинциальное, усадебное, при самом широком участии крепостных мастеров) архитек­турное творчество —в духе и формах единого стиля. Наконец, именно благодаря этому средству все постройки русского классицизма, незави­симо от их размера и характера, приобрели те черты жизнерадостной теплоты, которые столь близки русскому национальному вкусу и имеют за собой столь давнюю традицию в русском зодчестве.
«ДЕРЕВЯННЫЙ КЛАССИЦИЗМ»

От этого широкого применения «дерева в штукатурке» один шаг оста­вался до проникновения архитектурных форм классицизма в собствен­но деревянное строительство. Так называемый «деревянный класси­цизм» — закономерная ветвь стиля, отнюдь не исчерпываемая в своем значении случайными провинциализмами. Классицизм приобрел широ­кое распространение в деревянном усадебном строительстве. Через усадьбу (а также через заштатную провинцию) он проник даже в де­ревню. Его экономные формы и детали легко усваивались плотником и деревенским резчиком. Его четкое построение планов отвечало практи­ческим нуждам мелкого поместья в той же мере, в какой оно отвечало запросам столицы, купеческой и барской Москвы, богатой усадьбы. Бо­лее того, классицизм открывал поле для самостоятельного формообраз­ования в дереве, причем основные принципы стиля находили внятный отклик даже в самом примитивном, «доморощенном» строительном творчестве провинции и деревни. Здесь осуществлялась та встреча на­родного зодчества с усадебно-городским «ампиром», которая дала столь характерные для русской архитектуры начала XIX века произведения деревянной классики. В этих крыльцах и воротах, где бревна фигурируют в облике тосканского ордена, в этих мезонинах, обрамленных классиче­ским фронтоном, в этих резных украшениях, воспроизводящих венки, арматуру и метопы классицизма, — во всех этих приемах не следует ви­деть только случайную, достаточно произвольную амальгаму форм, только эклектическую смесь. Народное зодчество подражало здесь «го­родским» образцам; но в этих образцах узнавало близкие ему черты.

Не приходится идеализировать этот провинциальный и деревянный классицизм. Эта архитектура была наивна в своей подчас несколько при­митивной и прямолинейной тяге к классике. Она была действительно провинциальна во многих смыслах, но в то же время она составляла су­щественно важное звено в архитектурной культуре страны, звено, по­средствовавшее между столицей и провинцией, между городом и усадь­бой и, в отдельных случаях, между усадьбой и деревней. «Деревянный классицизм» облагораживал быт и облик мелкого поместья, заштатных и уездных городов, доносил отблеск классической красоты до рядового провинциального строительства.

ПЛАНИРОВКА ПРОВИНЦИАЛЬНЫХ ГОРОДОВ

Возвратимся снова к идее «регулярности» — одной из основных идей классицизма. Если через отбор архитектурных типов и их распростране­ние в усадьбе и провинции архитектура классицизма связывала рамками единого большого стиля столицу и периферию и протягивала цепь от монументальных ансамблей Петербурга к деревянному провинциаль­ному особняку, то столь же важным связующим звеном была плани­ровка провинциальных городов. Планировочное творчество получило ис­ключительно широкие размеры с 70-х годов XVIII века, когда начался период нового русского градостроительства. Этот период связан с пере­стройкой многих старых городов и с возникновением новых. Принцип регулярности был перенесен со стройки Петербурга на новую плани­ровку почти всех губернских и многочисленных уездных городов. Петер­бург был грандиозным воплощением этого принципа. Но дело было не только в одном столичном строительстве. Была огромная страна, требо­вавшая обновления своих городов, из которых одни были древними ор­ганизмами, включавшими в себя седые кремли, старые посады, мона­стырские комплексы, другие — сравнительно поздними образованиями, еще не обладавшими сложившимся архитектурным обликом. Наконец, строились новые города, только что основанные на землях Украины и Новороссии, вновь возникавшие на южных и восточных окраинах госу­дарства, как Одесса, Новороссийск, Екатеринослав, Екатеринодар.

«Сочинение планов» для всех новых и для подавляющего боль­шинства старых городских центров составляет одну из важнейших сторон архитектурной деятельности эпохи. Этой деятельности были посвя­щены государственные усилия, нашедшие свое выражение в работах «Комиссии по строению столичных городов», в создании института гу­бернских архитекторов, в практических градостроительных начинаниях. Многое из этой деятельности изучено и освещено в литературе, еще больше — ждет изучения. Целая армия архитекторов, геодезистов, стро­ителей была занята этой градостроительной работой. Хотя многие из «сочиненных» в этот период городских планов остались только планами, еще более значительное число их вошло в жизнь, наложив четкую пе­чать градостроительных идей классицизма на планировку русских горо­дов. Для многих городов планировка XVIII века и по сегодня составляет основу их построения: достаточно назвать Одессу, Пермь, Екатеринос-лав, древние города — Тверь, Ярославль, Кострому, малые городские ор­ганизмы—Осташков, Одоев и многие другие. Для всех этих новых и ста­рых городов, получивших в XVIII веке регулярные планы, характерно сочетание четкой схемы уличной сети со свободной застройкой. Это со­четание позволило каждому городу приобрести признаки «петербургс­кой» регулярности, сохраняя в то же время нетронутым природный пей­заж. А в древних городах с регулярным новым планом свободно сочетались старые архитектурные массивы — храмы (как в Ярославле) и кремли (как в Туле). Регулярные планы не мешали усадебному типу за­стройки, потому-то во всех этих заново распланированных городах сох­ранялся пейзажный характер архитектурного облика города. Так вместе с «петербургским» началом регулярного плана жило «московское» на­чало живописной усадебной застройки города.

Изучая развитие русских провинциальных городов в XVIII и XIX ве­ках, мы отмечаем ряд слабых сторон городской культуры, отсталость го­родской техники, благоустройства, строительного качества основной массы городских построек. Эта ограниченность и отсталость городской культуры русской провинции на всем протяжении указанного периода не должна заслонять от нас и ряда прекрасных особенностей русского города, и прежде всего не утраченного им живого чувства природы, не-утраченной пейзажности, обилия зелени в его жилых кварталах, непо­средственного перехода архитектуры в природный ландшафт. Только по­верхностный и недалекий «урбанизм» новейшего времени может определить эти "черты лишь как «деревенские» пережитки.

Теперь, когда проблема города и природы, проблема природы в го­роде, сделалась центральной идеей градостроительной мысли во всем мире, мы можем по-новому оценить особенности русского градостро­ительного наследства. В этом наследстве займут свое место не только грандиозные архитектурные просторы Петербурга, этого великого про­изведения русского архитектурного гения, но и скромный городской и усадебный пейзаж русской провинции.