Наш сайт использует cookie-файлы, данные об IP-адресе и вашем местоположении для того, чтобы сделать сайт максимально удобным для Вас. Если Вы продолжите пользоваться нашими услугами, мы будем считать, что Вы согласны с использованием cookie-файлов. Политика конфиденциальности

Архитектура благополучия

Архитектура Благополучия: архитектурное проектирование, производство и монтаж фасадного декора в Москве и Московской области

Баженов и Казаков

Баженов — первое в истории архитектуры русское имя, звучащее столь же внятно и громко, как имена самых выдающихся европейских зодчих его времени.

Баженов не только поднял русскую архитектуру до высоты европейс­кого мастерства, но и внес в нее глубоко самостоятельные черты, в кото­рых мы одновременно читаем синтез старого и искания нового. Он явился для русской архитектуры поистине ее Ломоносовым. В Баженове соединялись европеец, прямой участник той борьбы, которая разверты­валась в передовых архитектурных кругах Запада вокруг эстетических идей Винкельмана, энциклопедистов, теоретиков классицизма, и до конца самобытный, национальный художник, одаренный всей силой и смелостью народного русского гения, живший образами русского ис­кусства и мечтавший его мечтами.

Василий Иванович Баженов был первым русским зодчим междуна­родного масштаба. Член трех академий, официально введенный в круг признанных мастеров Парижа, увенчанный лаврами в Болонье, Риме и Флоренции, Баженов мог считать себя не учеником, а учителем в среде самых больших мастеров своего времени. Он обеспечил русской архи­тектуре ее самостоятельное русло в большом обновительном движении XVIII столетия. Именно после Баженова и благодаря ему мы можем го­ворить о русском классицизме не как о более или менее благовоспитан­ном «дитяти чужих уроков», а как о национальном архитектурном стиле.

В его биографии всегда привлекала к себе внимание черта, отмечав­шая жизненный путь многих замечательных русских людей: противоре­чие между великолепной щедростью дарования, богатством и широтой творческого размаха и неудачами личной судьбы, изнуряющей борьбой за признание, за работу, за внимание современников. В жизни Баженова это противоречие звучит особенно трагической нотой. Он был в одно и то же время и знаменит и не признан, его лучшие архитектурные за­мыслы остались неосуществленными, он острее, чем кто-либо другой из его круга, испытал на себе произвол вкусов и прихоти коронованных за­казчиков и их челяди. Он пережил самое тяжелое, что может пережить художник: смерть своих собственных произведений, физическое уничто­жение начатых зданий. Та же судьба продолжалась и после смерти са­мого мастера: одни его сооружения искажались или уничтожались, о других исследователи начали вести длительный спор — был ли их авто­ром Баженов, а если и был, то в какой степени...

Это участь типичного «гениального неудачника». Таким обычно и из­ображается Василий Баженов в истории русской архитектуры с того вре­мени, когда эта история вообще начала заниматься автором Каменно-островского дворца, основательно забытым на протяжении почти целого столетия: Но в наши дни уместно нарушить эту биографическую тради­цию и говорить не столько о «неудачах» мастера, сколько о том, что ему удалось свершить, о ценностях, содержащихся в его творческом на­следстве.

Мастер своенравный и на первый взгляд непоследовательный, изме­нявший самому себе, переходивший от одной художественной манеры к другой, бросавший свои творческие привязанности и вновь возвращав­шийся к ним. Ученик Парижа, вскормленник идей классицизма, бродив­ших в умах ранних зачинателей этого движения во Франции. Носитель и провозвестник этих идей в России — и в то же время виртуоз «ложной готики», автор причудливых сооружений в откровенно стилизованном «готическом духе», столь чуждом и враждебном классицизму. Свободо­мыслящий западник, набравшийся в ученические годы французского вольнодумства, — и пессимистически настроенный мистик в конце жизни. Член масонской ложи в те годы, когда масонство считалось опас­нейшей политической ересью, — и строитель царских дворцов. Ученней-ший архитектор эпохи, теоретик и переводчик древних авторов, — и в то же время художник, собственная биография которого полна невыяснен­ных «белых» мест.

Баженов был человеком переходной эпохи, мастером, который приз­ван был довершить исторический разлом одного архитектурного стиля и участвовать в формировании другого. Как любой большой мастер пере­ходного периода, он был наполнен противоречиями творческой борьбы, он сам всю жизнь переживал внутри себя борьбу двух начал, двух худо­жественных систем. Барокко еще не умерло вовсе. Классицизм еще только нарождался. Баженов стал в ряд тех больших зодчих, которые не­сли с собой отрицание барочных начал и страстное тяготение к класси­ческому, но которые в то же время видели разрешение своих замыслов только в сочетании того и другого. Баженов, первые свои уроки получив­ший у Растрелли, отталкивался от барокко и тянулся к иной, классической монументальности. Он обратился к той архитектурной школе, ко­торая в его время была единственным противовесом полуторавековой диктатуре барокко, — к школе французского классицизма. Архитекторс­кий диплом Баженова недаром был подписан, среди прочих, именами Габриеля и Суфло: французские лидеры классического движения могли считать молодого Баженова своим последователем. Вместе с Суфло и Девальи — своими непосредственными учителями — Василий Баженов вчитывался в «римское евангелие» классицизма — книги Витрувия, вме­сте с ними он изучал композицию луврской колоннады Клода Перро, ка­завшейся тогда самым совершенным воплощением классики в новой ар­хитектуре. И Баженов проникся «французским духом» в архитектуре, воспринял его так органично, что сам стал одним из лучших интерпрета­торов архитектурной системы Перро —Габриеля —Суфло. Ни один рус­ский мастер ни до, ни после него не владел так полно «французской манерой», и не только манерой, но и самой эстетикой французского классицизма, его пониманием пропорций и деталей, его чувством лег­кой, прозрачно-ясной архитектурной формы.
Фигурный мост зимой
Фигурный мост зимой
Фигурный мост.Царицыно
Фигурный мост.Царицыно
Третий кавалерский корпус
Третий кавалерский корпус
Но Баженов не стал «французом». В совершенстве вооруженный тон­кими приемами французского архитектурного мастерства, Баженов ухо­дил в сторону от французских образцов, явно не удовлетворенный ими. Он вносил радикальные коррективы в эти образцы, спокойного и точ­ного словаря которых явно не хватало для передачи тех монументальных замыслов, которыми был полон Баженов. И вот зачинатель русского классицизма с самого же начала ревизует классические каноны, не оста­навливаясь ни перед частичным сохранением барочных мотивов, ни пе­ред введением готических форм, ни, наконец, перед глубокой переработ­кой самой классики в ее французском и палладианском понимании. Основная идея баженовского творчества — сочетание антично-классиче­ского с народным, стремление найти новый большой путь русского зод­чества в синтезе старорусских архитектурных форм с принципами клас­сической композиции.

Баженов с огромным творческим увлечением берется за проектиро­вание громадных дворцовых комплексов: для этого типа построек Рос­сия знала тогда масштабы, не уступавшие французским и иным запад­ным примерам и даже превосходившие их. Баженов, в свою очередь, «от себя» умножает эти масштабы, он берется за создание гигантских архи­тектурных массивов; иным словом нельзя обозначить те сооружения-ан­самбли, которые грезятся зодчему. Но он не ограничивается архитектур­ными мечтами, не составляет утопических проектов, а сразу приступает к реализации своих замыслов. Возникает знаменитый проект Большого Кремлевского дворца, и Баженов совершает почти святотатство: сносит часть кремлевской стены и Тайницкую башню, чтобы очистить место для своего здания-колосса. В этом удивительном проекте — весь Баженов. Тема луврской колоннады явственно обозначена в баженовской композиции в качестве ее лейтмотива. Но Перро создал только фасад, только гигантский экран, закрывший с восточной стороны громаду Лувра. Баженов строит не фасад, а целый мощный организм, модель огромного комплекса, дворца-города, дворца-кремля, замыкающего в ограде своих корпусов все кремлевские храмы. В древний Московский Кремль архитектор вписывает мощную классическую композицию, где схема Перро дается в глубокой переработке, направленной к тому, чтобы многократно усилить ноту монументальности и необъятности этого зда­ния-ансамбля. Смелое увеличение цоколя, свободная группировка ко­лонн, ритм выступающих частей фасада — все это говорит об отходе Ба­женова от строгой дисциплины классицизма. Над всем замыслом по­мимо классических и барочных образцов довлеют образы старых русс­ких кремлей и монастырско-крепостных ансамблей.

Сложный план баженовского дворца, охватывающего своими вну­тренними дворами старые кремлевские храмы, соответствует необычно­сти замысла. Архитектор поставил перед собой двойную задачу, вклю­чить в новую пространственную композицию «беспорядочные» группы старых кремлевских построек и в то же время связать весь ансамбль но­вого Кремля с городом. Кремль как акрополь Москвы, но акрополь, в ко­тором все разнородные здания объединены в один гигантский архитек­турный массив,— так мыслил Баженов. Следуя треугольному плану всего Кремля, Баженов «захватил» своим дворцом главным образом ту сторону этого треугольника, которая выходит на набережную реки Москвы: именно здесь вместо старой кремлевской стены должен был возвышаться главный корпус нового дворца с грандиозным централь­ным выступом. Высокий стилобат, двухъярусный цоколь со строгой го­ризонтальной рустовкой, ионическая колоннада большого ордера, охва­тывающая два этажа и несущая очень простой антаблемент с высоким аттиком, — таков тот архитектурный мотив главного фасада, который должен бьш заменить собою старую зубчатую стену Кремля. Почти во всю длину этой стены должен был возвышаться фасад с его бесконеч­ным рядом колонн и, дойдя до двух угловых кремлевских башен, срезать эти углы мягкими закруглениями, столь характерными для Баженова.
Царицыно ночью
Царицыно ночью
Большой мост через овраг
Большой мост через овраг
Царицыно.Вид сверху
Царицыно.Вид сверху
Наделяя дворец простыми и несколько монотонными фасадными формами, построенными в простейшем ритме больших членений-высту­пов, архитектор замкнул этой монументальной стеной сложную систему внутренних площадей. Дворец образует три такие площади внутри Кре­мля: среднюю, в виде очень вытянутого овала, и две боковые, в форме асимметрично расположенных по отношению к средней площади полу­эллипсов, из которых один раскрыт на север, а другой на восток. Рису­нок этой цепочки площадей как будто следует за расположением основ­ных построек старого Кремля, но в то же время наделен совершенно самостоятельной композиционной идеей. Узел этого «внутреннего ан­самбля»—не средняя, а одна из боковых площадей, именно восточная, раскрытая на север громадным амфитеатром, вправленным в обрамле­ние дворцовых стен. Это — форум нового Кремля, место для народных торжеств и сборищ, и именно сюда ориентированы три осевые маги­страли, идущие от наружных кремлевских ворот — Спасских, Троицких и Никольских.

Самая площадь состоит из нескольких пространственных единиц: собственно амфитеатра, открытого большим полуэллипсом на север, ма­лого полуэллипса, образуемого подъездом дворцового театра и откры­того на запад, и, наконец, большого полуэллипса, симметричного амфи­театру (то есть открытого на юг) и отграниченного с северной стороны грандиозной четырехъярусной стеной-оградой, повторяющей архитек­турный мотив дворцового фасада. В центре этого северного полуэллипса Баженов отмечает обелиском точку схода трех магистральных перспек­тив, перечисленных выше. Весь ансамбль площади-амфитеатра предста­вляет собой, в свою очередь, лишь часть той системы трех площадей, о которой мы упоминали.

Их сложный рисунок, сплошь в кривизне сцепленных между собой эллиптических, овальных и круглых пространств, противостоит прямому фронту наружного фасада, вытянутого по линии кремлевской стены и возвышающегося над рекой, над городом.

Идея русской классики, с такой силой высказанная Баженовым, на­ходит ревностного поборника в лице Матвея Казакова. Рука об руку про­ходят эти два мастера значительную часть своего творческого пути. Они великолепно дополняют друг друга. Фантаст Баженов, архитектор неосу­ществленных грандиозных замыслов, философски углубленный, практи­чески неудачливый, как бы нуждался в том, чтобы рядом с ним, его же путем шел практик Казаков, одареннейший мастер своего дела, неуто­мимый строитель и организатор. Казаков сотрудничает с Баженовым в целом ряде построек. Иногда он довершает то, что начато было Бажено­вым и что было прервано обычными для Баженова превратностями судьбы, немилостью титулованных или коронованных заказчиков. Та­кова история царицынского ансамбля. Иногда Казаков выступает в ка­честве непосредственного помощника Баженова. Крупнейший этап их совместной работы — проектирование неосуществленного баженовского Кремля. Казаков работает в «Экспедиции по строению Кремлевского дворца» под непосредственным руководством Баженова в чине его глав­ного помощника, «за-архитекта». Фантастический размах баженовского проекта, быть может, не был внутренне чужд казаковским замыслам и исканиям. Но практически вряд ли Казаков-строитель когда-нибудь верил в возможность реального осуществления этого необычайного «мо­сковского акрополя», даже тогда, когда Екатериной была произведена показная закладка дворца и выбита по этому случаю специальная доска, на которой рядом с именем Баженова мы видим имя титулярного совет­ника Казакова. Но годы совместной с Баженовым творческой работы над самым грандиозным из архитектурных замыслов столетия оставили глубокий след в творчестве Казакова. Одно из лучших его и самых зре­лых произведений — московский Сенат в Кремле — несет на себе глубо­кий след баженовских идей. Московский Сенат — это как бы перерабо­танный применительно к реальным возможностям дворец-ансамбль Баженова, это постановка баженовской проблемы кремлевского ансам­бля в гораздо более миниатюрном, но зато более реальном, жизненном виде. Сложное баженовское построение из гигантских корпусов, вну­тренних дворов и площадей, мощных перспектив сведено здесь к ком­пактным формам треугольного здания, поставленного непосредственно за кремлевской стеной и не претендующего, подобно проекту Баженова, на вытеснение собою старого кремлевского ансамбля.
Петровский дворец
Петровский дворец
Дворец с круглой залой
Дворец с круглой залой
Фигурные ворота
Фигурные ворота
Но это треугольное здание само представляет как бы целый ан­самбль, очень компактный и сжатый. Основной треугольник вторит тре­угольной конфигурации всего Кремля. Одна сторона этого треугольника параллельна кремлевской стене, выходящей на Красную площадь, дру­гая сторона — перпендикулярна этой стене. На вершине треугольника, образуемого двумя этими сторонами, и расположен композиционный центр всего здания — ротонда с круглым залом; купол ротонды, приходя­щийся примерно на середину кремлевской стены, виден с Красной пло­щади. В основной треугольник здания вписан, путем соединения корпу­сов, пятиугольник, а в этот последний — полукруг. Кажущаяся слож­ность плана в действительности оправдана особенностями участка и сведена к простым и ясным формам. По оси треугольника расположен наружный вход, ведущий в небольшой пятигранный дворик, в котором посетителя встречает строгая полуциркульная колоннада; ей соответст­вует в интерьере упомянутый круглый зал, увенчанный сферическим ку­полом. Весь фасад расчленен плоскими и гладкими филенками и очень сдержанными и скромными лепными украшениями. В живописный ан­самбль старого Кремля вписан строгий, исполненный достоинства и спо­койствия, скромный и торжественный дом, произведение ясной и трез­вой художественной мысли, точной руки и строгого артистического вкуса.

«...При входе в Москву меня охватило удивление, смешанное с вос­хищением, потому что я ожидал увидеть деревянный город, как многие о том говорили, но, напротив, почти все дома оказались кирпичными и самой изящной и самой современной архитектуры. Дома частных лиц были похожи на дворцы, настолько они были богаты и красивы...». Так писал, делясь своими первыми впечатлениями о Москве, один из офице­ров наполеоновской армии, вступившей осенью 1812 года в древнюю столицу. Великий пожар еще не начался, и покинутый город поразил французов прежде всего своей архитектурой, не только старинными церквами («здесь i6oo колоколен», — писал сам Наполеон из Москвы), но и «современной» архитектурой частных домов и дворцов.

Свидетельство французского офицера все же неточно. Москва была в начале XIX века, как и много позднее, по преимуществу деревянным го­родом. Основную массу ее строений составляли низкорослые деревян­ные дома, план города представлял собой причудливое соединение пра­вильных радиусов и колец с запутаннейшей сетью кривых улиц, горбатых переулков и бесчисленных тупиков. Но в массу этих строений деревянной Москвы были вкраплены многочисленные здания, выделяв­шиеся своими классическими формами, замечательной архитектурной отделкой и строго продуманным, тщательно разработанным планом. Это и была та «современная архитектура», о которой удивленно писал напо­леоновский офицер, — современная архитектура, то есть архитектура классицизма, так пышно и разносторонне развивавшегося в конце XVIII века в России и украсившего старую Москву десятками и сотнями пре­красных дворцов, особняков, правительственных зданий и усадебных ан­самблей.

Можно без преувеличения сказать, что эта новая московская архи­тектура конца XVIII и начала XIX века обязана своими лучшими образ­цами прежде всего и преимущественно Казакову.

Этот мастер был не только крупнейшим зодчим, работавшим всю жизнь в Москве и для Москвы, не только одним из зачинателей русского классицизма. Его историческая роль обусловлена также и тем, что, как никто из его современников, он был строителем-практиком в самом пол­новесном значении этого слова. Он неутомимо работал на строительных лесах, он сумел создать вокруг себя коллектив способных архитекторов, целую-мастерскую, выпускавшую громадное количество проектов и об­служивавшую внушительное число строительных площадок. Он был вместе с тем мастером очень широкого диапазона, умевшим решать ар­хитектурные задания самого различного характера. Наконец, Казаков, как никто из его современников, обладал тонким чутьем жизни и безу­пречным чувством реальности, умением трезво взвешивать все особенно­сти, все условия строительного задания. Его выдающийся художествен­ный талант и неутомимое трудолюбие сделали его наболее плодовитым из русских архитекторов XVIII века. Неудивительно, что именно ему родной город обязан обновлением своего архитектурного облика, что можно говорить о «казаковской Москве» как об определенном явлении в истории русского зодчества. «Казаковская Москва» — это значит ансам­бли городских усадеб, размещенные внутри кварталов города, — усадьба Разумовских на Гороховом поле, усадьба Губиных на Петровке, Шереме­тевых на Воздвиженке, Гагариных на Страстном бульваре; это, далее, монументальные правительственные и частные здания с парадными за­лами—долгоруковский дом с его прямоугольным колонным залом, Го-лицынская больница с ее ротондой, московский Сенат в Кремле с его круглым купольным залом; это, наконец, образцы архитектурного клас­сицизма в виде отдельных жилых домовособняков и церковных по­строек.

Все это огромное архитектурное наследство входит в историю русс­кого классицизма. Творчество Казакова располагается несколько особ­няком в общем ходе развития русской архитектуры XVIII века. В отли­чие от своих современников — Старова, Камерона, Кваренги, более молодых — Воронихина, Захарова и многих других — Матвей Казаков вовсе не работал для Петербурга. Больше того, он не был связан с тем громадным строительством, которое развертывалось в его время в север­ной столице. Все то разнообразие архитектурных тем и сюжетов, какое содержалось в застройке новых кварталов, новых ансамблей Петербурга, прошло мимо Казакова. Он остался в стороне от строительства столич­ных ансамблей и загородных резиденций, строительства, составившего целую эпоху в развитии русской архитектуры и выдвинувшего плеяду мастеров петербургского классицизма. Возможности и объекты работы Казакова в условиях Москвы того времени были куда скромнее и огра­ниченнее. Казаков сумел в пределах этих ограниченных возможностей работать над самыми разнообразными архитектурными темами, создать многочисленные, совершенно различные по своему типу образчики гра­жданского и церковного зодчества. Архитектурная практика Казакова — своеобразная энциклопедия московской жизни второй половины XVIII века. Городские особняки для именитых купцов, загородные и городские усадьбы для московской знати, присутственные места и резиденции вы­сшей бюрократии и власти — дом главнокомандующего, московский Се­нат, общественные здания — Университет, больницы, церкви и усыпаль­ницы—все это многообразие архитектурных типов охватывает обшир­нейший круг общественной • и частной жизни дворянско-купеческой и чиновной Москвы в конце XVIII века и накануне 1812 года. Здания, вы­строенные Казаковым, сооружения, строившиеся под его «смотрением» и занесенные в его альбом «казенных и партикулярных строений», отра­жают все особенности и оттенки быта и вкусов верхушки московского общества. Эти здания сами составляют часть этого быта, часть русской культуры XVIII столетия, притом лучшую часть, отмеченную влиянием и развитием передовых художественных идей, нарождением самосто­ятельных художественных исканий. Казакову посчастливилось учиться у Ухтомского — культурнейшего деятеля XVIII века, подлинного зачинателя архитектурного образования в России и блестящего мастера-практика. Казакову еще больше посча­стливилось в выборе творческого содружества: его ближайшим другом и сотоварищем по работе был Василий Баженов.
Голицынская больница.Гравюра
Голицынская больница.Гравюра
Колоннада Голицынской больницы
Колоннада Голицынской больницы
Ретрография Голицынской больницы
Ретрография Голицынской больницы
Но, в отличие от своего старшего товарища и друга, так остро ощу­щавшего в себе человека переходного времени, Казаков почти до конца преодолевает барокко, и в последовательном развитии его творчества на протяжении десятилетий мы можем проследить весь путь русского клас­сицизма — вплоть до начала ампирного периода.

На этом пути, впрочем, есть заметное отступление, присущее не одному только Казакову, но и другим русским классикам XVIII столе­тия, и в первую голову тому же Баженову. Мы имеем в виду казаковскую псевдоготику, оставившую такой своеобразнейший памятник, как быв­ший Петровский дворец на Ленинградском проспекте в Москве. Здесь путь Казакова, даже в его отклонениях от классической линии, снова скрещивается с исканиями Баженова. Прозорливая баженовская мысль настойчиво стремилась найти в древнерусском зодчестве черты готиче­ской системы. Утверждая единство национальных и классических начал в искусстве, Баженов в то же время смело шел на своеобразную про­верку классики готикой. Это не был только формальный эксперимент. Это был один из путей нового истолкования народного зодчества, и ар­хитектор считал обязательным проверку этого истолкования на живом строительном опыте. Царицынские постройки Баженова и Казакова, Пе­тровский дворец Казакова, церковь в Быкове и ряд других псевдоготиче­ских опытов обоих мастеров знаменуют собой любопытный этап в раз­витии русской архитектуры XVIII века. В этом этапе —не только ценность эксперимента, пускай во многом спорного, но и обогащение архитектуры новыми средствами выразительности. И здесь прежде всего надо отметить возвращение к неоштукатуренному кирпичу, к древне­русскому, подлинно народному искусству обработки кирпича и белого камня. Архитектура XVIII века от времени Петра I через школу Рас­трелли вплоть до классицизма баженовской и казаковской поры начала основательно забывать и об этом материале, и о традиционном русском мастерстве. Баженов в своих царицынских постройках, Казаков в своем Петровском дворце снова напомнили об этой стороне русской архитек­турной культуры, снова показали ее жизненность.

Но не только тоска по иному материалу влекла Баженова и Казакова к формам, в которых можно было бы использовать традиционные воз­можности старого русскдго зодчества, умевшего так искусно опериро­вать кирпичом в сочетании с белым камнем. Романтическое начало, ни­когда не исчезавшее из творчества Баженова и Казакова, позволяло им подчас пренебрегать канонами классики, и переход от классической формы к псевдоготике не казался им изменой какому-то художествен­ному идеалу. Этому содействует присущее обоим живописное понима­ние архитектурной формы среди природы. И Петровский дворец, и дру­гие псевдоготические постройки обоих мастеров никак не связаны с городским ансамблем, они стоят в окружении природы. Вряд ли Баже­нов и Казаков могли мыслить эти псевдогбтические формы в условиях городского комплекса. Эти формы применялись в живописном со­седстве с природой, как часть живописной трактовки природного ансам­бля. Обработка здания кирпичом, белым камнем, романтическая сво­бода образа, искание романтически свободного силуэта, свойственного старому русскому зодчеству, — вот те мотивы романтического обраще­ния Баженова и Казакова к псевдоготике, которое дало такие' образцы, как быковская церковь, Царицыно, Петровский дворец.
Стены путевого дворца
Стены путевого дворца
Московский путевой дворец
Московский путевой дворец
Никольские ворота
Никольские ворота
Русский классицизм был самостоятельным потоком в русле того большого художественного движения, которое охватило в XVIII веке всю мировую архитектуру. Как и другие ведущие мастера русского клас­сицизма, Казаков был причастен к мировой архитектурной культуре и развивался в тесном взаимодействии с нею. Не могла миновать Казакова и та сильная струя в европейском классицизме, которая шла от системы Палладио и получила свое наиболее яркое выражение в палладианстве XVIII века. Как и другие мастера своего времени, Казаков многому на­учился у Палладио. Но, в отличие от очень многих своих сверстников во Франции, Англии и Германии, он не стал палладианцем, он сохранил творческую самостоятельность по отношению к канонической системе великого вичентинца. В этом существенное отличие пути Казакова от пути Кваренги — казаковского современника, столь плодовито и разно­сторонне работавшего в эти же десятилетия в России. Кваренги остался законченным палладианцем, приверженцем завершенной, замкнутой в себе системы классических канонов. Самую основу классики — антич­ную архитектуру — Кваренги видел как бы глазами Палладио и соот­ветственно интерпретировал основные идеи и принципы классической композиции.

Казакову было чуждо это неподвижное, каноническое понимание ан­тичности. Такие его произведения, как дом в Петровском-Алабине, цер­ковь Филиппа Митрополита в Москве, мавзолей в Николо-Погорелом, свидетельствуют о том, как внимательно изучал Казаков систему Палла­дио. Но эти же, а также многочисленные другие произведения с еще большей убедительностью говорят о творческих коррективах, которые Казаков вносил в эту систему. Эти коррективы шли от русской архитек­турной традиции, от чувства русской природы, от глубокого понимания народного творчества, его художественных идеалов и вкусов.

В этом отношении совершенно оригинальным, глубоко самосто­ятельным образцом является тот ансамбль, который создан Казаковым в Петровском-Алабине близ Москвы. Здесь архитектор ставит небольшое сравнительно здание среди открытого пространства и обращает, подобно Палладиевой ротонде, это здание фасадами во все стороны. Он подчер­кивает «всефасадность» здания еще сильнее: к четырем основным фаса­дам он прибавляет четыре второстепенных, на скошенных углах. Этим, однако, не ограничивается связь здания с окружающим пейзажем. Во­семь фасадных осей позволяют архитектору построить внешнее про­странственное окружение таким образом, что здание оказывается как бы фокусом целой ансамблевой системы парковых аллей. Палладианская тема скрещивается с баженовскими приемами сложного осевого постро­ения ансамбля.

Если дом в Петровском-Алабине нельзя представить себе вне окру­жающего его парка, то и другие загородные сооружения Казакова неот­делимы от их внешнего природного окружения. Голицынская больница была запроектирована и построена как огромный парковый ансамбль. Но этот ансамбль, в свою очередь, вписан в еще более обширное про­странство, он неразрывно связан с живописным пейзажем Нескучного сада и берегов Москвы-реки. Так же крепко привязаны к своему окруже­нию и другие постройки Казакова; например, московский Сенат нельзя представить себе вне стен Московского Кремля.

Свобода и легкость, с какими Казаков оперировал классическими мотивами и формами, выступают особенно рельефно в его интерьерах. Излюбленная Казаковым форма круглого торжественного зала разра­ботана им в целом ряде вариантов в сооружениях гражданских и цер­ковных.

Круглый зал московского Сената представляет собой смелое верти­кальное построение интерьера, устремленного ввысь своими стройными колоннами, несущими кессонированный купол. Композиционным цен­тром всего ансамбля Голицынской больницы также является круглый зал, в котором интерьер архитектурно организован при помощи двух ко­лоннад: большого кольца ионических колонн, несущих купольное пере­крытие, и малого кольца, выдержанного в коринфском ордере и поддер­живающего антаблемент и внутренний карниз. Весь круглый зал представляет собой ротонду, вписанную в куб внешнего объема. Благо­даря этому по углам образуются четыре ниши, и внутреннее кольцо ко­лонн очень выразительно отмечает границу между нишами и окружно­стью зала. Концентричное положение двух колоннад наделяется, таким образом, ясной пространственной логикой. Но архитектор пользуется этим сочетанием еще и для другого, тоже весьма сильного архитектур­ного эффекта: масштабы внешних и внутренних колонн резко различны, и сопоставление этих различных масштабов многократно усиливает про­странственную выразительность всего интерьера. К этому присоединя­ется различие окрасок больших и малых колонн: розовый мрамор внешней колоннады и зеленая облицовка внутренней создают цветовое дополнение к уже достигнутому масштабному контрасту.
Здание Сената в Кремле
Здание Сената в Кремле
Сенат. Кремль
Сенат. Кремль
Усадьба князей Гагариных
Усадьба князей Гагариных
Тема монументального круглого зала получает новое выражение в двух лучших церковных сооружениях Казакова — церкви Филиппа Ми­трополита в Москве и мавзолее в Николо-Погорелом.

С этой серией ротондональных сооружений можно сопоставить дру­гой монументальный зал, лишенный сосредоточенной торжественности круглых вертикальных интерьеров и наделенный иными чертами — лег­костью и жизнерадостной простотой. Мы имеем в виду популярнейший парадный зал нашей страны —Колонный зал бывшего долгоруковского дома, ныне Дома союзов в Москве. Казаков отбросил все сложные мо­тивы и детали, которыми уснащался интерьер парадного зала в соору­жениях итальянского позднего Ренессанса, французского классицизма, английского палладианства. Он избрал один лишь мотив мощной коринфской колоннады, обрамляющей прямоугольное пространство и несущей хоры. Точность масштабов и безупречная выверенность пропор­ций вместе с виртуозной прорисовкой самых колонн создали интерьер исключительной силы и покоряющей простоты.

Казаков перерос здесь поставленное ему задание. Создавая Колон­ный зал, архитектор мыслил масштабами и образами, не имевшими ни­чего общего с ограниченностью долгоруковского заказа. Он опередил не только этот заказ, но и свое время.

На праздновании гоо-летия со дня рождения Казакова — празднова­нии, происходившем в Колонном зале, — читались стихи Сумарокова и Державина. Чтец выразительно оттенял псевдоклассическую патетику и яркую поэтическую барочность словаря, метафор, образов и приемов стихосложения русских поэтов XVIII столетия. Русская поэзия казаковс-ких времен звучала со сцены в духе барокко и ложного классицизма. Колонный зал, в котором раздавались звучные, риторически приподня­тые строфы, — архитектура этого зала ясной гармонией своего ордера го­ворила уже об иной эпохе, о близости Пушкина, как бы предсказывая переход русского искусства к новой, пушкинской классике. Имена Баженова и Казакова, столь близкие друг другу и столь во многом противоположные, снова соединяются, уже в плане историко-ар-хитектурной загадки.

До сегодняшнего дня не кончился спор об авторстве «Пашкова дома» — архитектурного шедевра XVIII столетия. Документальных данных, ко­торые могли бы положить конец сомнениям, нет, или они еще не на­йдены. Авторское участие Казакова в создании этого сооружения бес­спорно, оно доказывается рядом деталей, имеющих ценность безупреч­ных свидетельств. Что сказать о роли старшего товарища Казакова, Василия Баженова, часто работавшего совместно с Казаковым? Баженов сказывается в этом произведении и непосредственно, и через Казакова. Его рука и его мысль сквозят и в замысле целого, и в выполнении дета­лей, и, наконец, в построении всей композиции. Французские мотивы, отдаленно напоминающие легкую и ясную манеру Габриеля, смело и свободно интерпретированы здесь так, как это мог делать именно Баже­нов.

Внешне это здание сохраняет еще очень многое от традиционного усадебного зодчества. Трехчленное деление объема на центральный кор­пус и боковые крылья воспроизводит схему усадебного дома с флиге­лями, с тем лишь различием, что обычное расположение трех объемов «покоем» заменено здесь прямой линией общего фасадного фронта. Вы­сокий холм, создающий подножие зданию, сделал лишним отнесение главного объема внутрь открытого двора: роль курдонера, создающего дистанцию между главным корпусом и внешним пространством, играет здесь самый рельеф местности. Замечательной чертой композиции явля­ется не только эффектное использование холма, но и прием резкого кон­траста объемов. Контрастное противопоставление центрального здания и двух флигелей достигнуто не только резким различием масштабов. Этот контраст выражен и в том, что центральный объем выдержан в форме громадного параллелепипеда, почти куба, в то время как флигели завершены треугольными фронтонами. Удлиненный и продолженный вне здания цоколь переходит затем в первый этаж обоих флигелей, не меняя нисколько своих форм. Боковые флигели благодаря этому не только подчинены главному объему, они как бы непосредственно вырас­тают из него.

Узкая ложбина нынешней Волхонки отделяет холм Ленинской би­блиотеки от другого холма-ансамбля — кремлевского. «Пашков дом» с честью выдерживает труднейшее архитектурное соседство. городского пейзажа. В свою очередь архитектура входит в окружающее, властно меняя его и создавая новый облик —города, пейзажа, самой природы.
Фигурный мост в царицыно
Фигурный мост в царицыно
Церковь Вознесения Господня на Гороховом поле
Церковь Вознесения Господня на Гороховом поле
Адмиралтейство принадлежит именно к таким великим произведе­ниям архитектурного искусства. Это не просто монументальное здание, искусно скомпонованное и мастерски выстроенное. Это часть города, важнейший член его архитектурного организма. Адмиралтейство неот­делимо от Ленинграда, как Парфенон от Акрополя, Кремль от Москвы, Лувр от Парижа. И так же как эти здания вбирают в себя лучшие черты окружающего их городского ансамбля — частицу родного города, род­ной природы, родных небес, — так и в образе Адмиралтейства мы разли­чаем сгусток архитектуры Ленинграда, отражение ленинградского пей­зажа с его неповторимым сочетанием водной глади Невы и прямых перспектив.

В архитектурный облик Ленинграда мощно вписалась Нева. Ни одна мировая столица не связана так в своем архитектурном организме с ре­кой, как этот город, основанный «на берегу пустынных волн». Река пре­допределила выбор места для новозданного города и вошла в качестве важнейшего фактора в его хозяйственную жизнь, в его повседневный быт. Широкая гладь Невы, ее водный простор составляют не только ве­личественную черту ленинградского природного пейзажа, но и неотъ­емлемую часть пейзажа архитектурного. Именно Нева определяет архи­тектурные масштабы ленинградских площадей и перспектив, именно рекой «измеряются» пространственные отношения в центральной части города.

На протяжении ста лет —от первых десятилетий XVIII века, когда город рождался на пустых невских берегах, до первых десятилетий сле­дующего, XIX столетия — складывался этот центральный ансамбль Пе­тербурга. Его единство сложно. Оно включает в себя разнообразие архи­тектурных систем, сменявшихся на протяжении этих ста лет, от строгости трезиниевской вертикали Петропавловского собора, через рас-треллиевский пышный наряд Зимнего дворца, вплоть до «стиля импе­рии» с его новой классикой — Адмиралтейства, Биржи, Главного штаба, Сената и Синода. Выдающиеся образцы каждого из этих больших стиле­вых периодов вошли в ансамбль, сделались его обязательной, не случай­ной частью. Фальконетов памятник Петру, «Медный всадник» пушкинс­кой «петербургской повести», внес в этот ансамбль ярчайшую выразительность скульптурного образа, расширенного до пределов исто­рического символа и в то же время наделенного потрясающей реалисти­ческой силой. Этот монумент строителю города, полный такой бурной динамики и такого величественного спокойствия, явился важной компо­зиционной точкой в становлении огромного архитектурного ансамбля. Томонова Биржа как бы замкнула все ансамблевое построение, образовав на другом берегу реки, на выступающей вперед стрелке, мощный ар­хитектурный массив — «замок» и узел всей композиции. Росси нанес по­следний контур, обведя край Сенатской площади двойным корпусом Сената и Синода, перекрыв аркой Галерную и мягко срезав угол пло­щади и набережной: граница ансамбля тем самым была установлена и архитектурно закреплена.

Но именно тогда, когда ансамбль сформировался и получил архитек­турную завершенность, стало очевидным, что основу этого ансамбля составляет все та же Нева. И торжественная площадь перед Зимним дворцом, шедевр архитектурных контр'астов, объединивший военный плац-парад и танцевальный зал, и площадь Декабристов с Медным всад­ником, скачущим на скале, и классический параллелепипед Биржи могли бы составить центр и доминанту огромного ансамбля. Каждое из этих архитектурных построений обладает масштабами и значимостью самостоятельной ансамблевой композиции. Но в действительности все эти блестящие ансамблевые «куски» — только куски, только фрагменты того огромного целого, границы которого мы наметили выше и подлин­ной доминантой которого является «Невы державное теченье».

Нева не только физически вошла в архитектуру и планировку города своими многочисленными протоками, каналами, островками устья, она определила собою решение конкретного архитектурного ансамбля. Этот ансамбль — сердце старого Петербурга — зародился на ее берегах как раз в том месте, где Нева, сливающая в одно русло два рукава, достигает на­ибольшей своей ширины. Вдоль реки, параллельно ее берегу, оказалась протянутой уже не просто широкая прямая «першпектива», а огромная, длинная, широчайшая площадь такой длины, какую вряд ли знает и знал когда-либо другой город. Эта огромная, широкая и длинная пло­щадь как бы повторяет на берегу образ полноводной реки — «державной Невы», наполняющей ширью петербургский городской пейзаж. На ста­рых литографиях можно видеть, как в единый гигантский плац сливаю­тся Дворцовая площадь, Адмиралтейский сквер, Сенатская площадь.

Эти три части в действительности составляли и планировочно и зри­тельно одну гигантскую площадь, тянувшуюся вдоль берега Невы. Мас­штаб этой площади и ее направление определяла река, ширь и напра­вленность фарватера Невы. Площадь сопутствовала реке на берегу, создавая ей архитектурную параллель.

Именно сюда, на эту центральную площадь — реку, и ориентированы основные магистрали «регулярного» Петербурга, три главные его пер­спективы, сходящиеся тремя лучами в одной точке. Этой точкой схода трех главных улиц города и вместе с тем архитектурным центром самой площади и явилось то здание, которое крепко связало разнородные ча­сти гигантского построения и придало ему логическую цельность ан­самбля, — Адмиралтейство. Адмиралтейство было одним из первых крупных государственных зданий петровского Петербурга. Новая столица была задумана и создана прежде всего как порт на новых морских рубежах страны. Город рос у самого невского устья. На островах и в Петергофе открывался простор морского залива. В самом городе широчайшая река напоминала об от­крытых морских путях. Утвердив свой начальный архитектурный центр массивом Петропавловской крепости, петровская столица дополнила этот первый камень нового города вторым, не менее для него важным: напро­тив крепости — здание, посвященное судостроению и морским делам.

Первое Адмиралтейство было заложено Петром в 1704 году и пре­дставляло собой первоначально корабельную верфь, состоявшую из не­скольких деревянных сараев, расположенных по периметру прямоуголь­ного двора, и башни над въездом. С учреждением Адмиралтейства-кол­легии (1718) ей отводится помещение там же, и Адмиралтейство ста­новится не только верфью, но и правительственным зданием. Оно вы­растает на целый этаж, обносится рвом, башня перестраивается, и на ней водружается железный шпиц с кораблем (1719)- Дальнейшая пере­стройка (уже после смерти Петра, в 1727 году) заменяет петровское ма­занковое здание новым, почти целиком каменным, а в 1734 Г°ДУ выда­ющийся архитектор, один из первых петровских «пенсионеров», Иван Коробов строит заново трехъярусную башню с высоким золоченым шпи­лем, украшенным короною и трехмачтовым кораблем.

Уже в первом, петровском Адмиралтействе было архитектурно наме­чено решение основной задачи: сочетать с производственными, дело­выми функциями постройки ее выдающееся положение в архитектур­ном комплексе строящегося города.

Здание должно было быть видно издалека, должно было впечатлять своим архитектурным обликом. В то же время оно должно было непо­средственно связаться с рекой, тянуться вдоль самого берега, чтобы при­нимать на причал и обслуживать суда. Из сочетания этих двух требова­ний и родилась простейшая, но в высшей степени цельная и логичная композиция: длинный корпус вдоль берега, короткие боковые флигели, подступающие к самой воде, прямоугольное пространство между ними для производства работ по оснастке, высокая башня со шпилем в центре главного корпуса. Башенная вертикаль подчеркивала «морской» харак­тер сооружения, подобно маяку возвышаясь над равнинными берегами; та же башня с ее высоким шпилем как бы вторила вертикали Петропа­вловского собора, утверждая значимость Адмиралтейства как одного из важнейших зданий новой столицы.

Это простейшее соединение горизонтальной протяженности основ­ного корпуса с вертикалью башни было особенно выразительно подчерк­нуто в работе Коробова. Исходная схема коробовской композиции уце­лела в новом Адмиралтействе, сложном сооружении следующего века, уцелела и общая конфигурация здания в виде вытянутой буквы «П». Ад­миралтейство Коробова в простой, но в высшей степени отчетливой форме выразило основную идею здания — «морского» центра столицы, выразило его производственную функцию и его значение в застройке го­рода. Коробов сделал еще больше: он определил не только компози­ционную идею здания как такового, но и роль этого здания в городском комплексе. Не случайно еще петровский указ предписывал проектиро­вать трассу «Невской першпективы» — главной артерии столицы —на башню Адмиралтейства. А план комиссии Еропкина закрепил схему «трех лучей», сходящихся в этой точке, — старую классическую схему, идущую от Рима и Версаля, но получившую в северной столице новый архитектурный смысл. Сделавшись точкой схода этих трех магистралей, Адмиралтейство тем самым приобрело значение основного ориентира для всей центральной части города. Место Адмиралтейства в архитек­турном ансамбле Петербурга было, таким образом, установлено еще при рождении здания в первой половине XVIII столетия.

Когда спустя почти сто лет после закладки первого Адмиралтейства архитектор Адриан Захаров получил задание перестроить наново все со­оружение и воздвигнуть постройку гораздо более значительных объемов, он имел перед собой готовый архитектурный организм со своим сложив­шимся, архитектурно организованным окружением. Захаров воспользо­вался и тем и другим: он сохранил коробовский композиционный прин­цип для самого здания, он оставил здание на его старом месте и в старой конфигурации. Вертикаль башни и протяженность основного корпуса, план «покоем» с торцами, выступающими к реке, — все вплоть до шпиля было воспроизведено Захаровым в его проекте. И тем не менее реализа­ция именно этого проекта дала жизнь архитектурному произведению поразительной новизны и ввела в центральный петербургский ансамбль недостававшее ему главное звено.

«Второе рождение» Адмиралтейства в первом десятилетии XIX века — это рождение нового архитектурного организма, наделенного всеми чертами высокой художественной зрелости. Перестраивая здание своего дальнего предшественника, Захаров гениально уловил то, что задано было городу еще Петровской эпохой и что надлежало сохранить в но­вом, ампирном Петербурге, и в то же время дал свое, новое архитектур­ное решение старой темы, решение, отмеченное всеми чертами нового века, его художественных симпатий, его новых мыслей и слов. Петровс­кое Адмиралтейство вновь родилось в камне, на тех же невских берегах, но то была уже не остроумная схема Коробова, а мощный и зрелый ар­хитектурный образ, уверенно вошедший в ансамбль города, властно на­ложивший на него строгую и ясную печать стиля. Когда Захаров приступил к своей работе, пространственные очерта­ния центрального ансамбля столицы были уже отчетливо намечены. Но в архитектурном отношении это пространство было полно «белых пя­тен». Площадь перед Зимним дворцом была еще «Царицыным лугом», обширный пустырь простирался перед Адмиралтейством, на соседней пустынной площади высилась скала, несшая Фальконетова «Всадника». Двумя отчетливо выраженными элементами будущего ансамбля явля­лись только Зимний дворец с одной стороны и монумент Петру Первому — с другой. Адмиралтейство приходилось как раз посредине между дворцом и монументом.

Самое здание по своему объемному строению и по своей ситуации вдоль набережной было как бы продолжением Зимнего дворца. Об этом соседстве хорошо помнил Захаров, а когда однажды «забыл», ему напо­мнил сам обитатель Зимнего. Для Захарова соседство с Зимним дворцом было, разумеется, не предлогом для «подчинения» своего здания дворцу, не вопросом этикета, а чисто архитектурной проблемой, проблемой вы­сокого художественного порядка. Растрелли наделил царский дворец, это, с формальной стороны, главное здание столицы, обликом прихотли­вым и вычурным. Захаров не мог смотреть на Растреллиеву архитектуру иначе, как на архаизм минувшего века. Но этот архаизм был силен своим декоративным богатством, своей сочной живописностью. Захаров, чьи эстетические идеалы были глубоко чужды Растреллиевой красоте, должен был противопоставить стилю Зимнего убедительный художест­венный контраст, убедительный образец нового стиля. Адмиралтейство и оказалось такой художественной антитезой «XVIII веку» Зимнего дворца. Позднее, после Захарова, по тому же пути архитектурного кон­траста пошел Росси, построивший напротив Зимнего ампирный Глав­ный штаб и создавший на эффекте этого контраста ансамбль исключи­тельной силы, ансамбль Дворцовой площади. Растреллиево рококо оказалось в крепком плену у ампира: плен этот, закономерный и истори­чески неизбежный (ибо большие ансамбли Петербурга формировались именно как классические, ампирные, а не барочные ансамбли), не отни­мал, однако, у Растрелли его места, его роли в общем ансамблевом зву­чании, но лишь подчинил Растреллиевы мотивы господствующему стилю новой классики.

Впрочем, не эта задача преодоления и художественного разрешения соседства с Растрелли была основной ансамблевой задачей, вставшей пе­ред Захаровым. «Подчинение» дворца достигалось как бы само собой: так прошлое подчиняется настоящему, так XVIII век и его старая архи­тектурная «мода» подчинились стилю нового века. Захаров осуществил это соседство-подчинение с большим тактом и мастерством. О тех кон­кретных архитектурных формах, которые он противопоставил Рас­трелли, мы будем говорить ниже. Здесь важно отметить, что другая, более трудная и серьезная задача была поставлена перед Захаровым: Адмиралтейство воздвигалось в центре огромной площади — централь­ной площади столицы —и в точке схода трех ее главных магистралей. Трудно представить себе место для здания более ответственное и более значимое.

Задача была, как мы видели, ясно сформулирована еще коробовским Адмиралтейством. Но во времена Коробова была лишь простейшая схема: линия реки и три луча, направленных к ней, на месте скрещения этих лучей — здание. Захаров, приняв все эти исходные факторы, присо­единил к ним новый, значительно усложнивший всю ансамблевую за­дачу: площадь. Надо было превратить в архитектурный ансамбль то, что было только пустым открытым пространством, надо было, далее, соеди­нить три отрезка этого гигантского пустыря: тот, что звался «Царицын луг» и был расположен перед дворцом, и тот, что составлял собственно площадь Адмиралтейства, и, наконец, пустынный берег, на котором оди­ноко скакал Фальконетов Всадник. Сооружением Адмиралтейства созда­валась не только архитектурная связь этих трех отрезков между собой, но закреплялись архитектурные формы всего ансамбля. Длинный, вытя­нутый вдоль берега массив Адмиралтейства связал пространство дворца с пространством «Всадника», включив эти две площади в одну, центром которой и явилось Адмиралтейство. Это центральное положение и эта связующая роль Адмиралтейства в громадном, и притом многосостав­ном, ансамбле резко подчеркнуты в композиции здания, строго симме­тричной, с резко выраженным центром — башней, с двумя тождествен­ными «крыльями», протянутыми к этим двум боковым площадям (Дворцовой и Сенатской) и как бы «держащими» их.
Для того чтобы эта центральная, и притом связующая, функция зда­ния в ансамбле была архитектурно и пространственно сильна, недоста­точно было только занять зданием серединное место: нужно было при­дать самому зданию масштабы и форму, отвечающие этой цели. Именно таким масштабом и такой конфигурацией обладает захаровское Адми­ралтейство. Главный корпус с фасадом невиданной длины —свыше 450 м — создает мощную «стену» площади, четко определяет ее прямоли­нейную границу, отвечающую прямой линии реки, и при помощи сим­метричных боковых корпусов крепко привязывает к себе и площадь Зимнего, и площадь Сената; башня вводит в это протяженное горизон­тальное построение выразительный контраст, обозначая своей вертика­лью центр всей ансамблевой композиции.

Но башня не только центр самого здания, а вместе с ним и ансамбля площади; ее роль еще в коробовском Адмиралтействе была более значи­тельной: фокус скрещения трех лучевых магистралей, башня со своим высоко вознесенным шпилем распространяет ансамблевое влияние Ад­миралтейства далеко за пределы площади. Три длинные прямые улицы ориентированы на эту точку, и эта тройная оптическая перспектива при­вязывает к Адмиралтейству отдаленные части города, делает здание ар­хитектурным ориентиром для обширного района. Издалека видна с лю­бой из этих трех улиц-лучей высокая башня с золоченым шпилем: эти улицы ведут из глубинных кварталов города (и даже из-за его пределов) к берегу, к глади Невы, к открытому морскому простору. В этом — смысл ленинградских «трех лучей», в этом —смысл замыкающей их перспективу адмиралтейской башни, издалека маячащей как знак ко­нечной цели.

Стена главного корпуса «заслоняет» реку; но если бы не было этого заслона, перспектива на реку из города «тонула» бы и растворялась в широчайшей водной глади. Заслоняя реку, стена Адмиралтейства архи­тектурно усиливает мотив реки в городском ансамбле, создает архитек­турную связь между городом и рекой, переносит идею реки в архитек­турный облик береговой застройки. Вытянутый по береговой линии корпус Адмиралтейства с центральной башней как бы знаменует для го­рода его выход к морю. Таково магистральное действие захаровского дома-массива, такова сложная обусловленность здания окружающей средой города и отдельных частей города — зданием.

Расположенное между дворцом и памятником основателю города Ад­миралтейство соединяет своим массивом три крупнейшие площади и об­разует из них единое архитектурно организованное пространство. В этом огромном центральном построении Адмиралтейство является подлин­ной архитектурной доминантой — идейным и физическим центром всего ансамбля.

Адмиралтейство обращено к городу через его основные магистрали, как символ моря, «окна в Европу». Оно обращено другой своей стороной к широ­кой водной глади, как символ власти города над водой, над морем. Эта ис­ходная идея сооружения не «рассказана» какими-нибудь описательными и изобразительными средствами, а выражена архитектурно: назначе­нием, местоположением, композицией, формальными мотивами здания, объединенными'в единое и монолитное архитектурное целое.

Здание, которое в i8o6 году начал перестраивать Захаров, было зда­нием деловым, производственным» обслуживающим нужды мореход­ства. Участок перед Адмиралтейством в сторону реки был целиком за­нят причалами судов. По специальным каналам, проведенным от реки перпендикулярно к главному корпусу, суда подводились вплотную к ма­стерским, размещенным в здании. Боковые корпуса замыкали этот пря­моугольник каналов, являвший вид заводской площадки судоремонтной мастерской. В этих корпусах, расположенных у самой воды, и были раз­мещены всевозможные подсобные помещения, склады, кузницы, шлюпочные сараи, канатные, в то время как в центральной части главного корпуса помещалось управление адмиралтейскими делами.

Этому двойному назначению сооружения соответствует, как мы ви­дели, двойная роль здания в ансамбле: его ориентированность на город с одной стороны и на реку — с другой. Все это определило план и архитек­турные формы сооружения и его роль в ансамбле и идейное содержание архитектурного образа. «Органическая двойственность» Адмиралтейства как архитектурного произведения была сознательно и глубоко воспри­нята Захаровым, и именно из этого исходного внутреннего противоре­чия родилось все своеобразие захаровского решения.

Он преодолел эту двойственность не тем, что скрыл, замаскировал ее какими-либо архитектурными и декоративными средствами. Напротив того, он разрешил проблему путем отчетливого, архитектурно осмыслен­ного выражения этой двойственной природы здания, двойственной и с точки зрения его непосредственного назначения и по его роли в ансам­бле города. Захаров прекрасно понял эту особенность поставленного пе­ред ним архитектурного задания. Он рассматривал эту особенность как органическую черту заданной темы. Исходя именно из такого, глубоко постигнутого им толкования, он создал свое, тоже необычное, единст­венное в своем роде произведение.
Своеобразие этого произведения прежде всего в том, что Адмирал­тейство представляет собою не одно, а два здания, объединенных единой архитектурной композицией. Из всех возможных решений задачи, по­ставленной перед архитектором, Захаров избрал простейшее и наиболее логичное: он положил эту двойственность темы в основу плана, расчле­нив последний на два совершенно самостоятельных сооружения, из ко­торых одно как бы «вставлено» в другое. Большой прямоугольник ока­зался обращенным к городу, меньший — к реке. У обоих прямоугольни­ков отнята одна длинная сторона, так что они образуют два вытянутых в длину и вставленных один в другой «покоя» («П»).

Просто и четко расчленив здание на два отдельных объема, архитек­тор столь же просто их объединяет: концы малого и большого «П» со­единены между собой павильонами-проездами; оба корпуса — внутрен­ний и внешний, — сохраняя объемную самостоятельность, выступают вовне как единое целое. Остроумнейшая форма их взаимной связи под­черкивает одновременно и двойственное строение здания, и крепкое единство архитектурного целого.

Так традиционный план «покоем» — излюбленный в дворцовых и усадебных постройках XVIII века — приобретает в Адмиралтействе со­вершенно новое значение. Он служит здесь для того, чтобы выразить ар­хитектурно и разрешить функционально двойное содержание здания: к морю оно обращено боковыми корпусами и широкой площадкой между ними, к городу — сплошной стеной монументального фасада. Этот же П-образный план послужил архитектору и для другой цели: для объеди­нения двух самостоятельных зданий в одно, путем «вставки» одного объ? ема в другой. Традиционная схема «покоя» здесь как бы вывернута наиз­нанку: главный фасад развивается не по внутреннему периметру буквы «П», не вдоль курдонера, как это имеет место в обычных дворцово-уса-дебных постройках, выдержанных в том же плане «покоем», а по внеш­нему периметру. Ибо речь идет не о замкнутом ансамбле с внутренним «парадным двором», а о монументальном, открытом на все стороны мас­сиве, призванном играть центральную роль в обширном ансамбле пло­щадей и набережных города. Из простейшей, и притом традиционной, схемы плана Захаров сумел извлечь новые разнообразные приемы и воз­можности. Мы уже видели, как этот простейший П-образный план от­лично уложился в окружающем пространстве, обеспечив Адмиралтейст­ву его место главного архитектурного звена цепи больших площадей и монументальных зданий. Именно симметричность этого плана вместе с подчеркнутой протяженностью главного фасада (перекладина в букве «П») закрепила за Адмиралтейством роль центрального архитектурно­го массива, «держащего» собой всю систему соседних площадей —ан­самблей.

Два здания, вставленных одно в другое, в точности "повторяют друг друга по своей конфигурации. Боковые павильоны соединяют торцовые концы внешнего и внутреннего зданий, образуя арочные перекрытия над въездами в узкий коридор-канал, отделяющий эти оба здания друг от друга. Павильоны являются, таким образом, архитектурным элементом, общим и внешнему и внутреннему «покоям». Во всем остальном это со­вершенно отдельные объемы, и только прием «вставки», пригонки одного объема к другому мешает сразу разглядеть в массиве Адмирал­тейства эти два самостоятельных здания. Впрочем, до застройки (в 70-х годах XIX века) площади, выходящей на Неву, посторонними домами различие этих двух зданий воспринималось вполне отчетливо. В сторону города и его магистралей был обращен монументальный фасад Адми­ралтейства—правительственного здания, олицетворяющего морскую мощь столицы и страны, в сторону реки — скромный деловой фасад Ад­миралтейства—судоремонтного предприятия с производственной пло­щадкой, изрезанной подъездными каналами. Боковые павильоны (под­ступавшие по первоначальному проекту Захарова к самой воде) обра­зуют общие торцовые фасады обоих зданий, в то же время не скрывая разрыва между ними. Этим подчеркивалось единство обоих Адмирал­тейств—внешнего, величественно возвышающегося над городом сво­ей стройной башней с золотой иглой, и внутреннего, скромно и буд­нично выходящего на прибрежную площадку с каналами.

Единство всего массива подчеркивается еще одним приемом. Вну­тренний, меньший «покой» — тот, который выходит к реке, — образует в центре разрыв, делящий перекладину буквы «П» на две равные части. Этот разрыв открывал сквозной путь с площадки через арку централь­ной башни; в то же время благодаря этому разрыву башня оказывалась открытой не только со стороны внешнего фасада, но и со стороны пло­щадки, она была обращена, таким образом, и к городу и к реке.

Город и река, столица и морской порт, магистрали улиц и водная ма­гистраль Невы, монументальное правительственное здание —центр па­радного ансамбля столицы и производственное сооружение, работающее на судоходство, — таковы противоречивые мотивы, определяющие архи­тектурную тему Адмиралтейства и приведенные Захаровым к удивитель­ному единству. Как мы увидим далее, это единство достигнуто не только благодаря рассмотренным нами особенностям плана. Идее этого плана целиком соответствует пластический образ всего здания, облеченного Захаровым в плоть и кровь живых и прекрасных архитектурных форм.

Адриан Захаров с первых же шагов своей творческой деятельности оказался в центре архитектурного движения Запада. Непосредственно после окончания Академии, в 1782 году, он отправился в Париж —прой­ти там традиционную школу архитектурного усовершенствования. Он пробыл во Франции почти пять лет. Его заграничное пенсионерство пришлось на кипучие годы, предшествовавшие взятию Бастилии. Канун Французской революции был ознаменован борьбой художественных те­чений, прокламированием новых эстетических доктрин, формированием новых архитектурных школ. Первая стадия классицизма — ведущего на­правления во французской архитектуре второй половины XVIII века — была уже позади. То была стадия осторожного усвоения уроков антич­ности, сентиментальных стилизаций «под Грецию», своеобразного худо­жественного компромисса, заключенного аристократическим искус­ством с идеями Руссо и Винкельмана. Захаров проходил курс своего парижского ученичества в те годы, когда классическому изяществу Ма­лого Трианона был уже противопоставлен более монументальный и ла­пидарный язык Пантеона Суфло, как раз в это время воздвигавшегося в Париже. Уже Луи Давид выступил со своими первыми картинами на темы из истории античности, и новые образы суровых героев долга — об­разы Сократов, Горациев, Гекторов —уже вытеснили мифологических богов и богинь, оказавшихся в родстве с галантными кавалерами и мар­кизами Буше и Фрагонара.

Учителем Захарова был Шальгрен — будущий автор наполеоновской арки Триумфа, работавший в то время над постройкой церкви Сен-Фи­липп дю Руль, типичным произведением предреволюционного класси­цизма. Проповедь Руссо приобрела новое мощное влияние в искусстве, где на разные лады истолковывался призыв к естественности, простоте,

верности природе. Строгость формы стала почитаться главнейшей худо­жественной добродетелью. Крылатая винкельмановская формула о «бла­городной простоте и строгом величии» получила характер художествен­ного догмата. И в живописи, и в архитектуре все более и более прочно утверждалась строго рационалистическая концепция творчества, исхо­дившая из начала логического анализа темы и строго математического расчленения композиции.

Воспитанники парижской Академии упражнялись в монументаль­ных построениях, облекая в преувеличенно грандиозные формы по­стройки самого различного назначения — от «Дворца владетельного князя» до «Портовой биржи». Культ многоколонных портиков сочетался с пристрастием к строгой, почти аскетической дорике и к холодному ве­ликолепию римских форумов. Паломничество в Рим стало обязатель­ным этапом школьного воспитания архитектора. Мечты о новом ренес­сансе, возрождающем в современных формах «разумность» и «естествен­ность» античного искусства, разделялись и молодыми питомцами па­рижской Академии, и авторами многочисленных теоретических трак­татов по архитектуре, и учениками энциклопедистов, готовившимися к решающей схватке со «старым режимом». Культ античности приобрел универсальный характер: эстетический идеал, воплощенный в грече­ском и римском искусстве, все теснее переплетался с идеализацией ан­тичного общественного строя. В сюжетах, заимствованных из истории Афин и Рима, усматривали аналогии злободневным темам современно­сти, в монументальности классических образов прошлого — утвержде­ние героики настоящего. Классицизм сделался для этого поколения больше чем художественной школой, больше чем новым течением в ис­кусстве, — он стал мировоззрением.

Однако монументальный размах архитектурных проектов и замыслов предреволюционных лет не был соразмерен ни в какой степени с реаль­ными возможностями общества, да и с его подлинными идеалами и стремлениями. В мечтаниях о новой античности содержалось немало искусственного, театрально-иллюзорного. Отсюда обилие архитектур­ных проектов, обреченных на чисто бумажное существование и остав­шихся только проектами. Разрыв между архитектурной теорией, покло­нявшейся призракам «возрожденной Эллады» и «нового Рима», и действительной жизнью был настолько велик, что во французской архи­тектуре конца XVIII и начала XIX века народился особый жанр проек­тов, заведомо невыполнимых. Э\и проекты оперировали отвлеченными темами и не менее отвлеченными, нереальными архитектурными средст­вами. Архитектурным абстракциям и утопиям отдали дань такие одарен­ные мастера, как Пэйр, Леду, Булле, но с особым рвением это бумажное творчество культивировалось парижской Академией, чьи ежегодные со­ревнования на «Большую премию» и «Премию Рима» были подлинными смотрами архитектурных фантазий, выполненных по всем правилам ака­демической классики.

Эта своеобразная «архитектура для архитектуры» получила у францу­зов особую кличку. Грандиозные построения с многоколонными галере­ями и портиками, с гигантскими залами и сверхмонументальными лест­ницами стали называть мегаломанией — выражение, ставшее специфиче­ским термином для обозначения архитектурной «мании грандиоза» этих лет. Увражи парижской Академии сохранили многочисленные образцы запроектированных зданий-массивов, в которых гипертрофия масшта­бов целого и деталей уживались с вполне утилитарным, подчас даже прозаическим назначением сооружения. Мы йаходим здесь и зернохра­нилища, и лазареты, и портовые склады, задуманные в равно грандиоз­ных и торжественных архитектурных одеждах.

Канун революции ознаменовался усилением этой тяги художников к сверхмонументальному, гигантскому. Никаких реальных основ для под­линной монументальности не давал, однако, ни умиравший абсолютизм, ни боровшаяся с ним буржуазия. Произведения «мегаломанов» были прямым выражением разрыва между абстрактными лозунгами, «всече­ловеческими» идеалами, провозглашенными буржуазной революцией, и ограниченностью ее подлинных целей и возможностей.

О том, как протекало парижское ученичество Захарова, в скупых сло­вах рассказывают пенсионерские рапорты самого архитектора, посылав­шиеся им в Академию художеств в Петербург. Но гораздо более вырази­тельно, чем несколько тяжеловесные строки этих отчетов, говорит о парижском периоде жизни Захарова его собственное творчество. Годы пребывания Захарова во Франции были временем становления его худо­жественной индивидуальности, периодом сознательного, критического выбора собственного творческого пути. Шальгрен мог дать молодому русскому архитектору преимущественно уроки чисто графического ма­стерства, ту чеканность точно вычерченной детали, которая составляла сильную сторону будущего автора наполеоновской арки Триумфа. Боль­шие архитектурные идеи, глубокое чувство античности, самосознание нового стиля — все это было довольно далеко от духовного и профессио­нального мира парижского учителя Захарова. Первые же шаги русского мастера показали, насколько ученик превосходил учителя по глубине и оригинальности архитектурного дара, насколько самостоятельна была его творческая позиция с самых ранних лет.

Захаров сознавал недостаточность шальгреновских уроков, больше того — недостаточность всей Франции для своего творческого воспита­ния, го апреля 1785 года он направляет в Петербург очередной «покор­нейший репорт», в котором просит разрешения и средств на поездку в Италию. Он пишет о своем «желании нетерпимом видеть Италию», страну, «где художество было воздвигнуто на превысокий градус совершенства». «Я был зрителем по отправлению молодых архитекторов французской школы, — продолжает пенсионер Захаров, — я имел преже­стокое желание за ними следовать, но наше годовое содержание есть не­сколько слабо...». Академия отказала Захарову в итальянском путешест­вии. Вместо подлинных образцов античности он должен был довольство­ваться той интерпретацией, какую давала этой античности современная ему французская школа. Это было, конечно, не много по сравнению с тем, к чему стремился и о чем мечтал молодой Захаров. Но из того, что он мог получить в Париже, он не пропустил мимо своего внимания ни­чего сколько-нибудь значительного. Этот трудолюбивый и скромный ученик, сын мелкого чиновника, оказался острым наблюдателем и кри­тиком. Не нужно ни мемуаров, ни писем, ни свидетельств современни­ков для того, чтобы установить отношение Захарова к господствовавшей архитектурной школе Запада и к ее отдельным направлениям. Основное произведение зодчего — Адмиралтейство — рассказывает об этом с пре­дельной отчетливостью.

В этом произведении мы можем разглядеть преломления всего того, что волновало молодого Захарова в предреволюционном Париже, всего того, что кипело вокруг него в стенах Академии, в Салонах, в кругу мо­лодых ревнителей классического идеала. Захаров был сыном своего века, учеником классической школы, но он хотел говорить современным языком, а не мертвой, хоть и великолепной латынью. В этом он раз и на­всегда круто разошелся со своими французскими сверстниками — буду­щими исполнителями архитектурных заказов наполеоновской империи. Захаров был русским мастером, твердо усвоившим, вслед за Баженовым и Казаковым, европейский путь национального развития новой русской архитектуры. Так же как и этим великим людям старшего поколения, ему чужд был европеизм поверхностного подражания, ученического ко­пирования, но близка европейская культура, в которую включилась по­слепетровская Россия и в которой она уже успела занять свое самосто­ятельное место. Захаров уверенно избрал именно этот путь —путь творческой переработки уроков Запада. Он по-своему перетолковал те искания и замыслы, участником которых он был в годы своего загранич­ного ученичества. Внешне петербургское Адмиралтейство даже как будто примыкает к построениям, отмеченным печатью «мании грандиоз­ного», к проектам усердных соискателей «Большой премии», учившихся в Париже в одни годы с Захаровым. В самом деле, Захарову удалось по­строить здание, фасадная линия которого тянется на 700 м (о таких мас­штабах могли только мечтать парижские «мегаломаны» — бедные ав­торы всех этих проектов, обреченных на бумажное небытие). В этом здании, таком простом и строгом, насчитывается, однако, не больше и не меньше как 132 колонны, цифра опять-таки из того же арсенала архи­тектурной гигантомании. Перелистайте «Собрание проектов французской Академии, представленных на соискание Большой премии архи­тектуры»: под рубрикой 1780-1810-х годов вы найдете множество проектов, претендующих на подобные огромные размеры и включа­ющих в свою композицию целые изгороди и леса колонн.
Но этими внешними количественными признаками и ограничива­ется все сходство Адмиралтейства с проектами французских «академи­ков». Грандиозность размеров Адмиралтейства не имеет ничего общего с гигантоманией соискателей «Большой премии». Там — театральный эф­фект классических мизансцен, мнимая монументальность по-книжному воспринятой античности, гипертрофия реальных масштабов и форм. Громадная протяженность Адмиралтейства целиком вытекает из кон­кретных природных условий, из вполне материальных задач данного ан­самбля, из живой идеи города и роли здания в нем. Произведение Заха­рова демонстрирует творческое превращение отрицательных архитектур­ных качеств, свойственных проектам французских «мегаломанов», в положительные. То, что там являлось лишь следствием абстрактного ар­хитектурного мышления, условной трактовкой рассудочно понятых на­чал классической гармонии, то в работе Захарова приобрело черты орга­ничности и живой композиционной логики.

Так же творчески воспользовался Захаров и другими уроками и на­блюдениями, полученными им на Западе. Он воспринял от своих загра­ничных учителей прежде всего точность формы, умение выражать при­родную пластику архитектуры языком строгой и сухой графики. После пластической несдержанности барокко и рококо так важно было это обуздание живописной «текучести» архитектурной формы, возрождение четких контуров, утверждение пластической ценности гладкой стены, забота о ясном и точном силуэте здания. Все это было сильной стороной французского позднего классицизма и будущего ампира, именно к этим чертам французской архитектурной манеры внимательно присматри­вался Захаров. Но ему остались при этом чужды стилизаторские упраж­нения его парижских сверстников, которые готовы были забыть самих себя ради римской старины. Рабское преклонение перед римскими об­разцами никогда не разделялось Захаровым, хоть он и мечтал о путе­шествии к памятникам античного Рима. Из среды французских коллег молодого Захарова вышли будущие мастера ампира, все эти Персье, Фонтены, Норманы, Броньяры, Леперы, усердно приспособлявшие впос­ледствии свои итальянские вдохновения к заказам наполеоновской знати. Захаров не разделил с ними даже в те ученические годы этого пути. Он увез с собой в Россию незамутненное представление о первоис-токах античного искусства —о древней дорике, с которой ему не дове­лось познакомиться в натуре, но которую он чувствовал глубоко и точно.

Но был один мастер среди старшего поколения французских архи­текторов, который оставил глубокий след в формировании творческой личности Захарова. Этим мастером был Леду. Фанатик художественной простоты в архитектуре, человек, убежденный в глубокой идейной со­держательности архитектурной формы, Леду был самым ярким новато­ром среди французских поборников классицизма. Учение о простоте как о высшей художественной добродетели Леду стремился реализовать кон­кретными архитектурными средствами. Он говорил о достоинстве тех форм, «которые создаются простым движением циркуля». В своих собственных работах он культивировал эти простейшие формы —куб, параллелепипед, гладкую плоскость стены, соблюдая величайшую ску­пость в деталях и орнаментике и стремясь к предельной чистоте линий и объемов. Леду требовал от архитектора «планов, основанных на стро­гой экономии». Он возлагал в то же время на архитектуру обязанность быть «говорящей» и выполнять высокую общественно-воспитательную миссию.

Как раз в те годы, когда Захаров учился в Париже, Леду возводил там свои знаменитые заставы — огромный ансамбль таможенных барье­ров, которые архитектор рассматривал в качестве пропилеев столицы. В многочисленных проектах, созданных им для парижских застав, Леду с предельной четкостью изложил свое понимание основных начал архи­тектуры. Он придал каждой заставе индивидуальный архитектурный об­лик, соблюдая при этом исходный принцип предельного упрощения форм и четкого выделения объемов. На этом строгом отграничении про­стейших, геометрически четких объемов построена вся композиция па­рижских застав. В то же время в этих заставах проведена и другая исход­ная идея Леду: каждое здание обращено своими фасадами на все четыре стороны, оно призвано воздействовать на окружающее открытое про­странство, оно лишено одного «лицевого» фасада, но обладает лицевыми фасадами со всех сторон. Этот принцип «всефасадности» непосредст­венно связан в эстетике Леду с новым пониманием задач и требований архитектурного ансамбля, порвавшего с замкнутостью и изолированно­стью ансамблей феодального прошлого.

Идеи и архитектурная манера Леду находят внятный отклик в твор­честве Захарова. Отдельные черты, свойственные этой манере, можно различить и в Адмиралтействе. Речь идет не об упрощенно понятом «влиянии» автора парижских застав на Захарова. В отдельных чертах Адмиралтейства мы узнаем идеи Леду, подвергнутые всесторонней архи­тектурной переплавке. Перед нами как бы преображенный Леду: бес­плотная абстракция его геометрических построений, насквозь условный язык его символов превращаются у Захарова в реалистическую ясность мысли и образа. Подчеркнутый геометризм, рассудочная регламентация форм, почти маниакальное стремление к простейшим объемам, к глад­ким плоскостям сменяется у Захарова живой логикой архитектурной композиции, покоящейся на высшем принципе классического зодчества — на принципе выразительной простоты. Гладь больших плоскостей, четкое выделение отдельных элементов здания в виде самостоятельных простейших объемов, строгость, почти сухость контуров, наконец, под­линная «всефасадность» здания — все эти черты внутренне роднят произ­ведение Захарова с архитектурными идеями Леду.

Но русский мастер извлек из этих идей только их живое зерно, от­бросив в сторону и рассудочный геометризм формы, и туманности от­влеченных образов. Захарову была оргайически враждебна насквозь абстрактная, пропитанная рационалистическими схемами символика Леду. Адмиралтейство не примыкает к «школе Леду», так же как оно стоит далеко в стороне от «школы мегаломанов», так же как оно сохра­няет полнейшую самостоятельность по отношению к позднему фран­цузскому классицизму, так называемому «стилю империи». Глубоко вос­приняв уроки европейской архитектурной культуры, Захаров создал произведение, отмеченное мощной самостоятельностью замысла и пол­ное национального своеобразия. Адмиралтейство знаменует новый этап в развитии русской классической школы начала XIX столетия. Только в силу терминологического недоразумения за этой школой закрепилось условное и совершенно неточное наименование «русский ампир». В действительности речь может идти о подлинно национальном архитек­турном стиле, самостоятельность и силу которого утверждает Адмирал­тейство. С этим произведением новая русская архитектура вступает в пе­риод своей высокой творческой зрелости.

23 апреля i8o6 года Захаров составил подробную объяснительную за­писку и смету к своему проекту, скромно определяя свою работу как «пе­ределку» старого здания. Архитектор рассматривал свою задачу в строго ограниченных рамках задания, сводившегося к проектированию новых фасадов старого, коробовского, сооружения. Он не раз подчеркивает, что переделка эта сохранит самые существенные части старого сооружения и «весьма мало расстроит нынешнее внутреннее расположение». «Соста­вляя сей проект, — писал Захаров, — первым правилом поставлял соблю­сти сколь возможно выгоды казны, что побудило меня старые стены и фундаменты не расстроивать ломкою, почему и прибавлено новых стен весьма мало...». В дальнейшем, более детальном описании архитектор отмечает, в частности, что он сохранит верхнюю часть башни в том виде, какой придан ей Коробовым («спиц... удержит настоящую свою фи­гуру... но вся башня, фонарь, равно как и все прочее строение, находя­щееся ниже спица, получит совсем другой вид»).

Но уже из дальнейшего описания мы видим, что захаровская пере­делка старого Адмиралтейства придала совершенно новый характер плану здания, причем были искусно использованы элементы старой по-чиком» — московским купцом и знатным барином, его творчество было ограничено формальными рамками этого заказа. Но он сохранял за со­бой полную свободу в архитектурном разрешении той типовой задачи, он сам создавал и формулировал эти типы, формулировал архитектур­ные законы для самой жизни, предписывал ей определенные образцы, создавал казаковскую Москву.

При этом он оставался прежде всего мастером усадебного ансамбля, хотя и строил главным образом в городе. В этом городском строитель­стве архитектурно доминировала усадебная тема. Дворянская и купече­ская Москва застраивалась усадьбами.* Тип «городской усадьбы» харак­терен для лучших произведений московской архитектуры XVIII века. Если новая столица — Петербург — быстро перешла к чисто городской застройке, допуская усадебные ансамбли скорее как исключение (Таври­ческий дворец Старова), то Москва открывала простор усадебному стро­ительству. И Казаков создает классические образцы усадьбы в городе.

Именно на постройках этого типа складываются характерные черты казаковского классицизма. Трактовка ансамбля уже свободна от бароч­ных приемов, русский классицизм уже четко разрабатывает свою само­стоятельную композиционную систему. Ансамбль усадьбы строится как законченное объемное целое. Резко выделен главный дом, архитектур­ный центр ансамбля; его объему подчинены или связанные с ним боко­вые крылья, или самостоятельные флигели. Прямоугольный парадный дворик образует необходимую дистанцию между фасадом главного дома и улицей. Компактно размещенные служебные постройки скрыты, отне­сены внутрь участка и не мешают четкой и простой конфигурации глав­ного дома, обычно или в виде буквы «П» («покоем») или в форме вытя­нутой подковы. В сторону улицы обращен, через пространство парадного дворика, представительный фасад (обычно портик), в сторону сада —бо­лее интимный, «домашний» фасад. Вся планировка усадебного участка, иногда довольно обширного, отличается продуманной экономией про­странства, нарочитой компактностью. Архитектор помнит о том, что его усадебный ансамбль находится не на привольных пространствах поме­стья, а внутри достаточно тесного городского квартала.

Этот своеобразный тип московской городской усадьбы получил в ра­ботах Казакова совершенно законченные, и притом разнообразные, ар­хитектурные решения. Сохраняя в основном приведенную планировоч­ную схему, Казаков тщательно приноравливал ее к особенностям каждого конкретного участка, каждого конкретного строения. Конкрет­ность архитектурного мышления вообще составляет характернейшую черту казаковского творчества. Этот мастер был чужд всякой догматики, всяких отвлеченных, «бумажных» построений. Все его сооружения не­обычайно хорошо и точно «поставлены», все они уверенно занимают свое место, как будто они выросли на своем участке. Хотя Казаков отдал дань сложным осевым построениям плана, идя по пути Баженова (достаточно вспомнить московский Сенат и Петровс-кое-Алабино), его мышление неизменно тяготело к простым, логически ясным пространственным схемам. Все его планы имеют ясно выражен­ный центр—главный корпус городского или усадебного здания. Обычно этот центр имеет форму простейшего кубического объема, очень ком­пактного и четкого. Излюбленной формой церковных сооружений Каза­кова является ротонда, применяемая, впрочем, и в монументальных гра­жданских сооружениях: ротонда с купольным перекрытием вписана даже в строгий куб центрального корпуса Голицынской больницы. В го­ризонтально растянутых постройках «покоем» Казаков избегает столь частых в XVIII веке полуэллипсов, овалов, залов и комнат неправильной формы, закоулков с кривыми очертаниями и обычно сводит весь инте­рьер к простейшим объемам, четко соподчиненным центральному про­странственному ядру. В то же время «усадебное» творчество Казакова от­мечено неизменной, ясно звучащей нотой интимности и лиричности. Он избегает крупных членений и сильных, крупных деталей, сочленяя от­дельные объемные части здания не под углом, а посредством плавных закруглений фасада. Он избегает вообще прямых углов в фасаде, и даже в чисто городском здании Университета крылья имеют закругленные углы.
Наибольшего развития усадебный тип архитектуры достигает в доме Разумовских на Гороховом поле, построенном со всем богатством пла­стических средств классицизма. Вытянутый полуэллипс главного фасада образует мягкую и плавную линию, отделяющую главный дом от городс­кого окружения. Благодаря этому архитектор получает возможность на­делить самый фасад контрастными формами. Глубокая ниша, занима­ющая центр портика, обрамляет собой парадную лестницу у входа, перекрытую полукуполом. По две парных колонны далеко выступают вперед с каждой стороны. Эффект светотени, чередование плоскостей и углублений, выносов и ниш проведены здесь с большой смелостью, однако все эти элементы совершенно чужды барочным приемам, сохра­няя всю четкость и строгость композиции классицизма.

Схема усадебного ансамбля получает в работах Казакова большую гибкость. Рядом с полуэллипсом дома Разумовских мы видим совер­шенно иное решение — строгий «покой» здания Университета на Мохо­вой. Тот и другой тип связи усадьбы с улицей, с городским кварталом сменяется третьим типом — непосредственным вьшосом главного фасада на «красную линию» улицы: двенадцатиколонный портик бывшего гага-ринского дома на Страстном бульваре составляет уже неотъемлемую часть ансамбля улицы, точно так же, как и строгий, несколько сухой фа­сад дома Губиных на Петровке. Здесь перед нами — уже близкое начало ампира с его преимущественной ориентировкой на прямую линию фа-садного фронта, на ансамбль улицы, городской площади, города. Город врывается в мир помещичьей усадьбы, город заявляет свои требования к архитектуре, улица начинает подчинять себе композицию усадебного владения.

Последняя крупнейшая работа Казакова — Голицынская больница — снова возвращает архитектора к обширному ансамблю загородного парка. Однако Голицынская больница не просто «усадьба в городе», по­добно усадьбе Разумовских. Охватывая часть живописнейшего Нескуч­ного сада, спускаясь к берегу реки и завершаясь легкими парковыми павильонами-беседками у самой воды, этот ансамбль другой своей сто­роной обращен непосредственно к городу. Курдонер, образуемый гро­мадными мощными крыльями здания, не отгораживает здание от го­рода, а, напротив того, охватывает им открытое пространство улицы. Сохраняя традиционный план «покоем», архитектор настолько увеличи­вает масштабы «парадного двора», образуемого этим «покоем», что в прямоугольник входит обширное внешнее пространство, составляющее неотделимую часть всего ансамбля. В масштабном отношении курдонер Голицынской больницы не знает себе равных в усадебно-дворцовых по­стройках западноевропейского классицизма. Казаков показывает здесь, как архитектурный прием, сложившийся в условиях усадебной застрой­ки, может трансформироваться применительно к городскому ансамблю и влиять на этот последний.

Архитектурные мотивы Голицынской больницы, построенной уже в начале XIX столетия, отчетливо говорят о новой фазе в развитии каза-ковского стиля: суровая гладь стен, почти полное изгнание декоратив­ных деталей, дальнейшее упрощение плана, сочетание простейших объ­емов, тяготеющих к центральному кубу. Однако переход от централь­ного корпуса к флигелям осуществляется по-прежнему при помощи закруглений, столь характерных для Казакова. В массив центрального куба вписана ротонда — круглый зал, увенчанный куполом. Купол Голи­цынской больницы тоже сохраняет столь излюбленные Казаковым осо­бенности. Он пробит по всей окружности окнами без люкарн и увенчан характерным фонарем-кольцом тонких колонок. По четырем углам по­ставлены небольшие колоколенки — отдаленное напоминание о пятигла-вии. Церковный мотив лишь очень приглушенно вплетается в строгие, подчеркнуто сухие формы большого общественного здания, каким явля­лась Голицынская больница.
Во всем облике громадного сооружения — строгость и скупость но­вой, «ампирной» манеры, деловая проза города вместо мягкой лирики загородной усадьбы. Тем сильнее контраст здания и примыкающего к нему живописного парка, тем отчетливее показан знаменательный пере­ход от усадьбы к городу, к его масштабам, к его пространственным тре­бованиям и архитектурным формам. Понадобился пересмотр многих устоявшихся представлений о городе и его архитектуре, чтобы в XVIII столетии мог сформироваться новый тип городского ансамбля, наиболее ярким выражением которого явля­ется площадь Согласия. Именно в XVIII веке архитектура начинает порывать с прежней трактовкой площади как изолированного про­странства, выделенного из организма города и как бы продолжающего собою дворцово-парковый ансамбль. Теоретики XVIII века стараются расширить границы архитектурной деятельности и привить мысль о воз­можности архитектурного воздействия на весь город в целом. Именно идея города как целого привлекает к себе внимание теоретиков новой архитектурной школы, складывающейся во Франции в середине века. В отличие от многочисленных теорий построения города, выдвинутых в предшествующие эпохи («идеальные города» Ренессанса), город теперь начинает трактоваться как совершенно реальная тема архитектурной практики: речь идет не о построении некоего несуществующего идеаль­ного городского организма, а об архитектурном воздействии на налич­ный, сложившийся город. Разработка именно в этом плане идеи города составляет очень важную новую черту архитектурной теории в XVIII столетии.

Для того чтобы идея города в этом понимании вошла в архитектуру, необходимо было давление целого ряда новых условий, складывавшихся в жизни и росте самого города в эту эпоху, прежде всего во Франции. Здесь надо прежде всего иметь в виду общий рост большого города (осо­бенно столицы) и повышение его роли в хозяйственной и политической жизни страны, значительно возросшие темпы деловой жизни в самом городе, укрепление связи между отдельными его частями, более интен­сивная застройка городских территорий, наконец, значительное возрас­тание движения в самом городе и на подступах к нему.

В теоретических трактатах' по архитектуре, опубликованных в XVIII столетии, мы находим уже весьма отчетливо осознанную постановку проблемы городского ансамбля. Теоретиков XVIII века не удовлетворяет тот облик Парижа, какой сложился в результате стихийного роста го­рода на протяжении ряда столетий. Ложье в своем «Опыте об архитек­туре» («Essai sur Г architecture») говорит об этом в следующих выраже­ниях: «Париж, обладающий бесконечным числом удивительных соору­жений, являет в своем ансамбле малоудовлетворительный вид: его вне стройки. Совершенно новым является внешний облик Адмиралтейства, композиция его фасадов, пластика его архитектурных форм. Примеча-. стельно, что и в этой новой грандиозной композиции Захаров сумел сох­ранить некоторые черты старого, петровского, коробовского, стиля. Это включение в новый образ старых мотивов было продиктовано, понятно, отнюдь не стремлением «соблюсти сколь возможно выгоды казны», а со­ставляло органическую часть всего глубокого художественного замысла. Переделка старого здания превратилась в создание совершенно нового архитектурного целого, причем задача не облегчалась, а усложнялась не­обходимостью включить в эту новую композицию определенные эле­менты, созданные совсем в иную эпоху. Но именно это сочетание оказа­лось одним из блестящих достижений Захарова.

Композиционная задача, стоявшая перед автором Адмиралтейства, распадалась, как мы видели выше, на две части. По-разному должны были быть решены фасады, обращенные к городу, и фасады, выходив­шие на производственную площадку. Одновременно надо было найти форму связи двух зданий посредством торцовых павильонов. Таким об­разом, в этом сложном здании-массиве фасадная линия приобретала не­обычайную протяженность. Преодоление этой необычайной протяжен­ности фасада составляло основную композиционную трудность.

Особенно сложную задачу представлял фасад главного корпуса. Пер­вичное композиционное решение давало еще старое Адмиралтейство: то было сочетание протяженного, сравнительно низкого корпуса с цен­тральной легкой и высокой башней, завершенной остроконечным шпи­цем. Захаров сохранил это сочетание, сохранил и завершение башни. Однако и самая башня и членения фасада получили совершенно новые формы и оказались объединенными (чего не было и в помине в старом здании) единством тщательно выбранных архитектурных мотивов и еди­ной, до конца последовательной, логической градацией архитектурных членений. Этот выбор и развитие определенных сходных мотивов и эта градация архитектурных членений составляют особенность Адмиралтейс­тва и ярче всего характеризуют мышление и стиль Захарова.

Как выразился сам архитектор в своей объяснительной записке, по главному фасаду здания сделаны выступы; этими выступами, четко от­меченными при помощи портиков, "и определяется общий характер ком­позиции главного фасада. Последний оказывается расчлененным на три основные части, которым подчинены более дробные членения. Этими основными частями являются центральная башня с въездной аркой и два одинаковых крыла, состоящих каждое в свою очередь из централь­ного двенадцатиколонного портика-выступа с фронтоном и подчинен­ных ему двух малых, шестиколонных портиков без фронтонов. Главный фасад имеет, таким образом, как бы три оси: ось центральной башни-арки и две оси боковых портиков. Между центральной башней и портиками сохранена на большом протяжении гладкая стена, играющая роль архитектурного фона, на ко­тором перекликаются и взаимодействуют перечисленные основные мо­тивы композиции.

Большие портики, о двенадцати колоннах с фронтоном, выступают вперед за красную линию фасада значительно дальше, чем малые и угло­вые портики. Выступы малых и угловых портиков совпадают с выступом центрального куба. Таким образом, получается градация объемного чле­нения фасада: наиболее «заглубленные» час*ги — отрезки стены, затем — незначительно выступающие вперед малые портики и, наконец, силь­ные выступы больших портиков.

Гладь стены, оживленной наличниками окон посредине, широкой лентой фриза — поверху, рустовкой цоколя — внизу, составляет сущест­венный элемент всего архитектурного образа. Она является не только ар­хитектурным фоном, на котором развертываются основные мотивы ком­позиции, она сама активно вступает во взаимодействие с этими мо­тивами—портиками выступов и гладким массивным кубом централь­ной башни. Суровая простота главного фасада в значительной степени обязана своей монументальной выразительностью именно этому сме­лому применению протяженных гладких стенных плоскостей.

Главный фасад, расчлененный центральной башней и симметрич­ными группами портиков, представляет собой законченное компози­ционное целое. Но в то же время это композиционное построение имеет непосредственное продолжение и развитие в боковых фасадах и в торцо­вых павильонах. Несмотря на всю свою законченность, главный фасад является лишь частью гораздо более обширного многофасадного постро­ения. В самом деле, наружная часть Адмиралтейства (то есть внешний «покой») имеет целых пять фасадов: главный фасад, о котором мы гово­рили, далее — два тождественных друг другу боковых фасада, из которых один обращен к дворцу, другой — к Сенатской площади, и, наконец, два торцовых фасада (павильона), выходящих на набережную Невы. Из пе­речисленных пяти фасадов два симметрично повторяются дважды: та­ким образом, наружная часть Адмиралтейства включает три различных фасадных построения: главный фасад с башней, боковой фасад и торцо­вый фасад (павильон).

Связь этих трех фасадов или, вернее, трех элементов общей фасад­ной композиции между собою составляет одну из примечательных осо­бенностей архитектуры Адмиралтейства. Эта связь осуществляется, во-первых, повторением во всех трех фасадах одного и того же набора основных мотивов с определенными их вариациями, во-вторых, при по­мощи системы угловых портиков.

Угловой портик выступает в обоих крыльях шестью колоннами на главный и шестью колоннами на боковой фасады; причем, так как колонна, приходящаяся на вершину угла, входит и в ту и в другую ше­стерку колонн, то общее число колонн в угловом портике составляет не двенадцать, а одиннадцать.

Такой же угловой портик повторяется при переходе от бокового фа­сада к торцовому павильону и, наконец, еще раз повторяется при замы­кании всей линии наружных фасадов, то есть при переходе от торцового павильона к фасаду внутреннего «покоя», выходящего на производствен­ную площадку перед рекой. Таким образом, угловой портик применен три раза в каждом крыле здания, всего же в композиции фасадов Адми­ралтейства он фигурирует шесть раз.

Боковые фасады построены по точной аналогии с боковыми частями главного фасада: двенадцатиколонный дорический портик —в центре, малые, шестиколонные портики без фронтонов —по сторонам. В боко­вых фасадах господствует только один из двух основных мотивов глав­ного фасада — именно мотив портика. При этом в боковых фасадах боль­шой и малые портики поставлены на значительно более далеком расстоянии друг ог друга, чем в главном фасаде. По первоначальному проекту Захарова эта расстановка должна была быть еще более редкой, так как боковые корпуса архитектор запроектировал более длинными, чем они были окончательно выполнены в натуре. Как известно, укороче­ние боковых корпусов было произведено (уже после того, как один из этих корпусов был возведен) по личному распоряжению Александра I, заявившего, что корпус закрывает ему вид из окон Зимнего дворца на Неву.

Если боковой фасад представляет собою развитие или, точнее, повто­рение одного из мотивов главного фасада, то третий фасад — торцовый павильон — дает своеобразное сочетание обоих мотивов, данных в глав­ном фасаде. Павильон представляет собою тот же массивный куб, кото­рый положен в основание центральной башни, но несколько сокращен­ный в размерах и измененный в пропорциях. По бокам этого куба, прорезанного аркой, поставлены угловые портики, совершенно тождест­венные угловым выступам главного фасада. Торцовый фасад-павильон является, таким образом, архитектурной вариацией обоих основных мо­тивов главного фасада. И куб с аркой, и портик повторены здесь в новом сочетании, создающем совершенно новый, в высшей степени своеобраз­ный архитектурный эффект. Центральный куб потерял свою суровую массивность. Обрамленный с двух сторон колоннами, он сделался лег­ким, почти нарядным. В легких'формах решена и арка и увенчивающая павильон низкая ротонда, украшенная флагштоком в виде сплетенных дельфинов. Облегчены и детали отделки всего куба и прорезывающей его арки.

Как мы видим, весь громадный по своей протяженности фасадный фронт Адмиралтейства, состоящий из пяти отдельных фасадов, определяется всего двумя архитектурными мотивами, звучащими на фоне про­тяженных гладких стен. Куб, прорезанный аркой, портик выступа и гладь стены — вот из каких элементов слагается вся фасадная компози­ция огромного здания-массива. Захаров сознательно ограничил себя этим малым выбором архитектурных форм. Он положил в основу ком­позиции всего два исходных объемных построения — куб и портик, разыграв их на фоне гладких стенных плоскостей, оживленных графи­кой наличников, фризов и рустов. Этими двумя исходными архитектур­ными мотивами объединено все сложное многофасадное целое.

Если один из этих объемных мотивов — куб, лежащий в основе цен­тральной башни и прорезанный аркой, а другой основной мотив — две-надцатиколонный портик выступа, то мы получим следующую схему основных мотивов и их вариации в фасадах Адмиралтейства.

I мотив — куб, прорезанный аркой. Основной тип: в башне главного фасада. Вариация: арка павильонов.

II мотив — портик.

Основной тип: двенадцатиколонный портик с фронтоном.

Вариация i-я: шестиколонный портик без фронтона.

Вариация 2-я: шестиколонный портик по обе стороны угла (всего

одиннадцать колонн).

Основной тип первого мотива фигурирует в композиции Адмирал­тейства один раз, его вариация — два раза, основной тип второго мотива — четыре раза, его первая вариация —два раза, его вторая вариация — шесть раз.

Так развиваются во всех фасадах Адмиралтейства исходные архитек­турные формы, повторяющиеся в разных вариациях и сочетаниях, при­чем эти вариации в свою очередь доведены до минимума (надо принять во внимание, что угловой портик, в сущности, не представляет собою ка­кого-то особого варианта, а лишь повторяет в удвоенном виде малый, шестиколонный портик главного фасада. Принцип строгого самоограниче­ния в числе и выборе архитектурных мотивов проведен здесь Захаровым с неумолимой последовательностью. И этот принцип составляет не только примечательную, подлинно классическую черту Адмиралтейства, но и высокое достижение всей той архитектурной системы, которой придер­живался великий русский мастер.

Избрав куб и портик в качестве исходных архитектурных элементов своего произведения, Захаров тщательно разработал ту и другую форму.

Мотив портика трактован в духе строгой дорики. Колонны, объеди­няющие два этажа и поставленные на гладком цоколе, не нарушают не­прерывность стены, а лишь наделяют стену ордерным мерилом и рит­мом. Сквозь колонны, за ними зритель продолжает видеть все ту же стенную плоскость. Оба объемных мотива, примененных в фасаде Адми­ралтейства, не противодействуют основному фоновому мотиву стены, а, напротив того, усиливают звучание этого мотива. Центральный куб своей мощной гранью и своими четкими контурами утверждает гла­венствующее значение стенной плоскости в архитектуре всего здания. Впрочем, об этом достаточно выразительно говорит трактовка и обра­ботка самой стены. Захаров придал протяженным плоскостям, тяну­щимся от башни к портикам, заполняющим промежутки между порти­ками, и далее по боковым фасадам, исключительную выразительность. Пластика стены, сила ее строгих гладких плоскостей выявлена сдержан­ными графическими приемами: плоской рустовкой цоколя, очень широ­кими наличниками второго этажа, необычайно эффектно подчеркива­ющими, благодаря редко расставленным окнам, пластику стены, наконец, широкой лентой фриза (ныне не существующего и заменен­ного пробитыми в 1830 году окнами третьего этажа) — все эти пластиче­ские детали не заслоняли, а, напротив того, усиливали архитектурную значимость длинных стен. Объемные мотивы — куб и портик — вносили в эту несколько монотонную протяженность фасадов строгий и четкий ритм. Но эти объемные мотивы не разрывали собою, а пропускали сквозь себя ту же непрерывную стену. Фасады Адмиралтейства — это утверждение архитектурного господства стены, ее первичной роли в композиции здания-ансамбля. Это вместе с тем утверждение художест­венной ценности стенной плоскости, раскрытие пластических богатств, таящихся в глади стен. Это подлинная архитектурная поэма стены.

Узловая часть всей композиции —- башня — является единственной вертикалью в этом громадном, горизонтально протяженном массиве. Благодаря кубическому монументальному основанию башня не создает впечатления какого-то неожиданного архитектурного контраста, резко вырывающегося из основного чисто горизонтального построения. Башня не разрывает горизонталь длинных и низких стен, напротив того, она органически вырастает из этих стен: плоскость основного куба, несу­щего башню, лишь продолжает собою плоскость стен. В то же время, благодаря геометрической четкости этой простейшей объемной формы, массивный куб резко выделяется из фасадного фронта, в высшей сте­пени энергично подчеркивая центр и узел всего здания, всего ансамбля.

Арка, прорезающая куб, открывает монументальный въезд внутрь здания. Но этот арочный вырез сделан все же настолько низким, что не разрушает собою массивности и монолитности куба.

С этой же целью — сохранения монолитности основного кубического массива — Захаров применяет характерный прием: архивольт арочного въезда не выделен из поверхности стены, а, напротив того, вдавлен в нее, и эта вдавленная дуга архивольта обозначена широким скульптурным фризом. Тем самым усиливается подчиненность арки основному масиву куба, контуры и грани которого господствуют в построении всей центральной башни Адмиралтейства.

Над аркой проходит дорический фриз с карнизом, то есть тот самый антаблемент, который дан в портиках. Этим смелым приемом (канони­ческий антаблемент на гладкой стене!) образуется четкая связь цен­трального куба с портиками, элемент дорического ордера проходит че­рез ту и другую объемную форму, подтверждая взаимную связь обоих мотивов, их соподчиненность единой композиционной идее.

Композиция башни представляет собою одну из самых замечатель­ных удач Захарова. Нижний, массивный куб, несет второй куб, меньших размеров, зрительно облегченный ионической колоннадой, обрамля­ющей его со всех четырех сторон. Основание башни — тяжелое, статич­ное, массивное. Но из этого тяжелого основания, внешне повторяя его форму, вырастает легкая колоннада верхнего куба, сразу переводя тя­жесть нижнего массива в воздушную легкость устремленных кверху ба­шенных форм. Этот контраст усиливается следующим звеном этой вер­тикальной цепи: при посредстве слабо развитого усеченного купола с фонарем осуществляется переход от верхнего куба к венчающей части башни — золоченому шпилю, «адмиралтейской игле».

Мы отмечали уже, что верхняя часть башни сохраняет почти в не­прикосновенном виде ту форму, которую придал ей Коробов. Захаров сам подчеркивал это обстоятельство. Высокий шпиль (или «спиц», как выражался Захаров), несущий на своей острой верхушке золоченый ко­раблик, представлял собою традиционную петровскую архитектурную деталь. Захаров, конечно, внес в эту форму целый ряд поправок. Бароч­ное основание шпиля коробовского Адмиралтейства заменено более классическим круглым фонарем с арочными окнами. Купол, на котором покоится этот фонарь, также претерпел определенное упрощение своих форм и внешних контуров. Однако общий тип высокого остроконечного шпиля, несущего геральдический знак, своего рода герб мореходства, тщательно сохранен Захаровым от коробовского здания.

Этой очень важной деталью подчеркнута не только фактическая пре­емственность одного здания от другого, но и преемственность более глу­бокого исторического порядка. Старое Адмиралтейство было одним из первых крупных зданий петровской столицы. Оно было связано с важ­нейшей функцией нового города — созданием морского флота, сооруже­нием главного морского порта страны — «окна в Европу». Захаров созна­тельно стремился запечатлеть в новом Адмиралтействе образы, связанные с великой исторической эпохой основания Петербурга и соз­дания русского флота. Именно «заведению флота в России» и роли Пе­тра в этом деле посвящен барельеф над главным входом в Адмиралтейс­тво, на аттике его башни. Однако еще важнее было отметить в самой архитектуре здания эту связь с Петровской эпохой, эту идею преемственности от начальной поры строительства новой столицы и завоевания не­вских берегов. Захаров пошел на смелый архитектурный прием: в своем классическом сооружении, проникнутом духом строгой дорики и решен­ном в ордерной системе, он сохранил столь далекую от этой дорики островерхую башню с высокой иглой.

Значение подобных вертикальных построений в русской архитектуре петровского времени общеизвестно. Возводя первые крупные сооруже­ния новой столицы, Петр стремился поскорее закрепить основные опор­ные точки в плане города, в его ансамбле. В равнинном, плоском Петер­бурге это можно было сделать только при помощи резко выраженных вертикалей, доминирующих над окружающей застройкой. Голландские города, в частности Амстердам, послужили здесь примером. В знамени­том письме-наставлении архитектору Коробову Петр подчеркивал сход­ство природных условий Петербурга и голландских городов. При постройке Петропавловской крепости он настаивал на первоочередном и скорейшем окончании колокольни, которая должна была своим высо­ким башенным силуэтом господствовать над городом. Грандиозный тре-зиниевский шпиль Петропавловской колокольни был данью этому стре­млению. Первое, петровское, Адмиралтейство было также увенчано шпилем над центральной башней, как это мы видим на рисунке Христо­фора Марселиуса. Партикулярная верфь, построенная архитектором Маттарнови в ijij- it22 годах, дала уже прямой образчик для будущей «адмиралтейской иглы»: высокий шпиль с корабликом на острие. Пере­страивая Адмиралтейство в 1734 году, Коробов тщательно разработал эту деталь и придал ей художественную законченность: восьмигранная золоченая игла вырастала из башни и несла ажурно выточенный из мед­ных листов кораблик. Можно назвать еще целый ряд зданий петровс­кого времени, где остроконечный шпиль служил венчающей частью ба­шенного построения. Но задолго до Коробова и даже до Трезини мотив высокого золоченого шпица был применен в одной из самых выда­ющихся построек петровского времени, и притом не в Петербурге, а в Москве: Иван Зарудный завершил свое замечательное башенное соору­жение—церковь Гавриила Архангела (Меншикову башню) — гигантс­ким «шпицером» с золоченой фигурой архангела на верхушке. Светлая игла захаровского Адмиралтейства, несмотря на свое готическое проис­хождение, имела за собой прочную традицию в русском зодчестве, тра­дицию, тесно связанную с эпохой Петра.

Строительство захаровского Адмиралтейства знаменовало новый подъем архитектурного творчества в России. В эти годы перед русской архитектурой вновь со всей силой встала проблема города. С различной интенсивностью эта проблема разрабатывалась в течение всего XVIII столетия. Страна строила новую столицу, свой главный морской порт, свой первый «европейский» город. Екатерининское царствование было отмечено не только быстрой застройкой центральных кварталов Петер­бурга, но и попытками внести начала «регулярного плана» в строитель­ство губернских и уездных городов. Однако практически в екатерининс­кие времена архитектурная тема города еще смешивалась с темой дворцовой резиденции, усадебного поместья, единичного представитель­ного здания. Внимание и силы лучших столичных зодчих еще целиком направлены были на строительство загородных дворцов и парков. Каме­рон строил в Царском Селе и в Павловске и ничего не делал для города. Старов воздвиг для Потемкина на окраине столицы монументальный дворец-усадьбу властительного феодала. Только дворцами был занят Ри-нальди. Наконец, самый плодовитый зодчий эпохи, Джакомо Кваренги, строивший для города чрезвычайно много, по самой природе своего творчества не мог выйти за пределы единичного дома, отдельного, тща­тельно разработанного фасада. Он был и в этом отношении последова­тельным палладианцем: мысливший категориями городского палаццо, он, как и великий вичентинский мастер XVI века, был равнодушен к го­родскому окружению, к охвату больших пространств города архитектур­ным ансамблем.
Только с начала нового века эта центральная задача, заданная еще при основании Петербурга, при составлении первых его планов, сдела­лась предметом разнообразных творческих и строительных усилий. Ар­хитектура решительно повернулась от усадебно-дворцового комплекса к городу, к городской площади, к ансамблям улиц, проспектов, набереж­ных. Конец старого века был как бы символически ознаменован в Пе­тербурге последней монументальной постройкой в духе дворцового зод­чества давних времен: по прихоти Павла в центре столицы был воздвигнут Михайловский замок в виде средневекового крепостного со­оружения, окруженного рвами и наглухо изолированного от города. Пер­вые десятилетия XIX века перемещают центр тяжести на чисто городс­кую архитектурную тематику. Застройка Петербурга дает реальную почву для создания больших городских ансамблей. Русская архитектура именно сюда направляет свои лучшие силы.

Новый тип городского а.нсамбля формируется в России позже, чем на Западе. Зато развитие ансамблевых начал в застройке города отлича­ется необычайным размахом и быстротой именно в Петербурге, новом городе, свободном от строительного груза прошлого. Во Франции еще в середине XVIII века создаются городские ансамбли, ярко выражающие рост большого города, преодоление феодальной связанности и ограни­ченности старой архитектуры эпохи абсолютизма. В центре Парижа раз­бивается громадная площадь, образующая одно целое вместе с откры­тыми перспективами прямых магистралей. Этот ансамбль мирового города опирается на богатую архитектурную традицию предшеству­ющего столетия. Но Петербург, в отличие от Парижа, — самый молодой город Европы. Он еще не родился, когда тысячелетний Париж уже раз­мерял и обстраивал в виде цельных архитектурных ансамблей свои пло­щади — Вандомскую, Вогезов, Побед. Но в самый кратчайший историче­ский период «юный град», возникший на берегах Балтики, обгоняет в своем архитектурном развитии все старые города Европы. Он компенси­рует свое историческое «опоздание» необыкновенной глубиной ансам­блевых замыслов и смелостью архитектурных решений.

Не имея за собой собственно городской архитектурной традиции, русские зодчие XVIII века глубоко вникают в европейские образцы и в наследство русской архитектуры — ансамбли старых монастырей и кре­млей. Баженов создает свой почти фантастический проект, поразивший современников смелостью ансамблевых построений. Казаков в старой усадебной Москве воздвигает Голицынскую больницу с ее мощным кур-донером, представляющим собою переход от усадебного типа ансамбля к открытому ансамблю большого города. В течение всей второй поло­вины XVIII века уже не на московской почве, а на берегах Невы русская архитектура вырабатывает свое понимание города, вылившееся с такой мощью и покоряющей красотой в ансамблях набережных, проспектов и площадей Петербурга.

Захаров и его Адмиралтейство знаменуют вершину этих исканий. Уже не усадьба и не отдельный городской дворец-особняк, а именно сто­личный город, его пространство, его улицы и площади, берега его мощ­ной реки становятся основной темой архитектурного творчества. Это творчество развивается по-прежнему в рамках классицизма, как основ­ной системы стиля. Но классицизм этот несет в себе совершенно новые черты. Стиль Захарова принципиально отличается от стиля Казакова, Старова, Камерона, Кваренги. Глубокий исторический рубеж лежит ме­жду автором Адмиралтейства и этими замечательными его предшест­венниками. Захаров заканчивает свое ученичество в канун Французской революции. Расцвет его творчества падает на канун Отечественной вой­ны. Классицизм вырывается из тесных рамок помещичье-дворянского мирка. Русская культура, поэзия, искусство выходят на широкую миро­вую дорогу. Строительство Петербурга в первые десятилетия XIX века совпадает с подъемом культурного самосознания в русском обществе, с замечательными успехами русской поэзии, живописи, скульптуры, му­зыки, архитектуры. Передовые круги того же дворянства перелагают на свой умеренно-либеральный лад идеи, питавшие в свое время французс­ких революционеров. Классицизм, даже в его официально признанных, «академических» формах, несет на себе печать того огромного обнови­тельного движения, каким явился он в европейском искусстве, где именно под знаменем классицизма развернулась борьба с культурой феодального прошлого. В то же время все ярче и определеннее высту­пают в русском классицизме его национальные черты, и именно это об­стоятельство обеспечивает русской классической школе широкое об­щественное признание.

Эта новая стадия классицизма обозначается в архитектуре как пе­риод «русского ампира». Мы уже указывали на историческую несосто­ятельность этого термина. Его приходится применять лишь в силу уста­новившейся традиции. Русский ампир не представляет собою какого-либо ответвления или варианта французского «стиля империи». Хронологически совпадая с этим последним, русский ампир предста­вляет собою архитектурное явление несравненно более глубокое, само­стоятельное и разностороннее, нежели та школа, которая утвердилась в эти годы во Франции.

Архитектура наполеоновской империи формально продолжала тра­дицию «классического идеала» художников буржуазной революции. Но самый этот идеал был по-новому перетолкован самой буржуазией. Ан­тичность служила теперь не столько для утверждения идей Руссо и Вин-кельмана, сколько для прославления военной мощи новой империи и незыблемости ее социального порядка. Классическая древность все больше превращалась в отвлеченное понятие, ее художественный язык — в набор канонических форм, ее ясная простота — в холодную пре­дставительность. Классицизм по-прежнему оставался господствующей эстетической доктриной. Но за этой внешней преемственностью скрыва­лось глубокое внутреннее перерождение. Античность воспринимается и трактуется художниками уже не как носитель «идеальной красоты» и не как воплощение идеальной гражданственности, а прежде всего со сто­роны своих внешних, декоративных атрибутов. Уже не Периклова Эл­лада и не классически строгие предания Римской республики привле­кают мысль и воображение художника, а императорский Рим с его военным величием и властной пышностью. Наполеон постольку и по­кровительствовал классической школе во французском искусстве, по­скольку она отвечала основной задаче — переодеванию новой власти во всемирно-исторические одежды Римской империи, изображению са­мого властителя в облике Цезаря и Августа одновременно.

Государственные заказы периода империи представляют собой либо перестройки старых дворцов и их приспособление к вкусам двора и но­вой, наполеоновской знати, либо триумфальные сооружения, призван­ные увековечить славу наполеоновского оружия. Спартанская дорика по­степенно сменялась пышными интерьерами Мальмезона и Фонтенбло. «Стиль империи» прежде всего проявил себя в декоративных вариациях на греческие, римские, помпейские, даже египетские темы. Что касается монументальных сооружений триумфального характера, то архитекторы повторяли здесь по большей части римские прототипы. Так появились в Париже: реплика римской арки Септимия Севера, возведенная Персье и Фонтеном на площади Каррузель; храм Славы — церковь Мадлен, — вы­полненный Виньоном по образу и подобию римского периптерального храма; римская Траянова колонна, увенчанная фигурой императора французов в тоге Цезаря и установленная по проекту Лепера на площади Вандом.

Внешне соблюдаемая верность античности и классическому идеалу не уберегла «стиль империи» от эклектического смешения самых разно­родных мотивов. Тяготение к лаконичной, даже лапидарной форме, призванной выразить суровость и простоту военной диктатуры, вступало в явное противоречие с подчеркнутой помпезностью придворного быта новой империи и с неумеренной роскошью обстановки дворцов и отелей новой знати. Имитации помпейских росписей, египетского орнамента, римской военной эмблематики заняли видное место среди архитектур­ных нововведений этого времени. Явственно приближался упадок всего классического движения, его внутреннее перерождение и академическое окостенение.

Как глубоко отлично от этой картины развитие русской классиче­ской школы в начале XIX века — школы, обозначаемой в силу термино­логического недоразумения французским словом «ампир»! Классицизм XVIII века был в России самостоятельным мощным потоком, вливав­шимся в общее русло европейского художественного движения того вре­мени. К началу XIX века русская классическая школа вырабатывает свой архитектурный язык, отмеченный всеми признаками высокой идей­ной и художественной зрелости. Архитектура Адмиралтейства показы­вает, какой сложный сплав, потребовавший огромного творческого на­кала, скрывается за строгой простотой и лаконичностью русского ампира. В произведении Захарова мы различаем ярко выраженные черты национального архитектурного стиля. Самое овладение приемами европейского зодчества, прочное усвоение классического ордера и прин­ципов классической композиции приобретают национальный характер, ибо связываются со всем развитием русского искусства, русской куль­туры в начале века — развитием, завершающимся появлением Пуш­кина.

Античный идеал, с такой силой и глубиной воспринятый русскими зодчими конца XVIII — начала XIX века, вступает в художественное вза­имодействие с образами и мотивами, идущими от старой русской архи­тектуры. Протяженность и необъятность захаровского здания-массива заставляет вспоминать монастырские и кремлевские ансамбли допе­тровских времен. Утверждение стены как основного архитектурного на­чала соединяет творчество Захарова с давней традицией Новгорода и Пскова. Эта давняя традиция находит для своего выражения новые, сов­ременные формы: уроки Леду, геометрическая простота объемов и контуров, применение минимального числа простейших мотивов, подчинен­ных простой и четкой композиционной схеме,— этими чертами Адмиралтейство крепко связывает себя со своим веком. Это — прозведе-ние, лишенное малейшего налета архаики, стилизации, произведение новаторское в полном смысле слова. В то же время во всем его строении мы ясно различаем линию исторической преемственности: массив Ад­миралтейства, масштабы его пространственного охвата, смелость и мощь всего ансамблевого построения были бы немыслимы, если бы в прошлом не было Баженова с его грандиозным проектом московского двррца. Баженов, автор неосуществленного кремлевского ансамбля, и Казаков, автор Голицынской больницы, были прямыми предшественни­ками Захарова, хотя язык архитектурных форм, которым пользуется строитель Адмиралтейства, глубоко отличен от языка великих зодчих XVIII столетия. Захаров знаменует новый этап в развитии русской клас­сической школы. На этом новом этапе сохраняет свою силу и получает дальнейшее развитие идея, выдвинутая Баженовым, — идея внутреннего родства и сочетания европейской классики с национальными традици­ями русского зодчества.

Захаров идет еще дальше по пути этого смелого соединения класси­ческих и национальных начал. Он сохраняет в своем Адмиралтействе в неприкосновенности отдельные мотивы коробовского здания — мотивы Петровской эпохи. Он смело увенчивает свое классическое построение готической иглой — характерным атрибутом раннего петербургского зодчества. Он утверждает своим зданием еще одну линию исторической преемственности — связь русского ампира с эпохой основания новой сто­лицы, с архитектурой петровского времени.

Так, в строгой простоте и монолитной цельности захаровского Адми­ралтейства мы распознаем следы многих архитектурных традиций, мно­гих уроков, воспринятых и пережитых мастером. Античная дорика и старый Новгород, Леду и «мегаломаны» XVIII столетия, петровское время и Баженов, старые русские ансамбли монастырей и кремлей — все эти разнохарактерные образы мирового зодчества участвовали в творче­ском процессе создания Адмиралтейства. В этом сложном сплаве отче­канился стиль Захарова, стиль русской классики начала XIX века. Мы можем говорить о национальном характере этого стиля, подобно тому как национален Пушкин, переплавивший в своем творчестве образы Ше­кспира, Байрона, русских сказок, Мериме, английских драматургов.

Всесторонняя обусловленность здания ансамблем города и активное воздействие здания на этот ансамбль; строгое самоограничение в выборе и числе основных архитектурных мотивов; строгая простота композиции и формы; сочетание ордерного классического начала с главенствующей ролью стены как архитектурной основы всего построения; трактовка зда­ния как архитектурного массива, обладающего многими фасадами, «все-фасадность» здания; сотрудничество собственно архитектурных форм со скульптурными, синтез двух пластических искусств на основе архитек­турного задания — таковы основные, определяющие особенности заха-ровского Адмиралтейства. Оно могло бы остаться только высоким об­разчиком холодного архитектурного мастерства, прошедшего через сложные искусы многих традиций и многих догм, через искус рассудоч­ного новаторства и столь же рассудочного поклонения древности, если бы над всем замыслом зодчего и над всеми отдельными элементами его творческой работы не господствовала бы ясная и глубокая исходная идея, давшая жизнь всему произведению. Именно такой ясной и глубо­кой идеей пронизано Адмиралтейство — от общей композиции огром­ного сооружения до каждой детали его отделки. Это — идея здания как концентрированного выражения своего города, — города, исторически призванного воплощать морскую мощь страны, ее господство над север­ными морями, города, основанного в эпоху великого перелома русской истории и открывшего для своей страны окно на Запад, в Европу. Адми­ралтейство крепко привязывает к себе основные городские магистрали, определяя их направленность к водной шири Невы, к простору моря. Оно господствует над этой водной гладью — как знак главенства города и страны над морем, как символ исторического назначения «северной сто­лицы». Эту исходную идею произведение Захарова доносит до зрителя с предельной, подлинно классической ясностью.

СКУЛЬПТУРА АДМИРАЛТЕЙСТВА

Скульптура играет активнейшую роль в здании Адмиралтейства. Эту роль не следует понимать только как «художественное» добавление пла­стических форм и образов к образам и формам архитектуры. Особенно­стью Адмиралтейства является вхождение скульптуры в архитектурный строй здания — вхождение, делающее скульптуру необходимым и важ­ным элементом архитектурного целого, настолько необходимым и на­столько важным, что нет никакой возможности мысленно отделить одно от другого. История европейской архитектуры знает очень немного об­разцов, в которых скульптурное убранство здания представляло бы со­бой столь грандиозный по размерам и столь разнообразный по составу цикл фигур, рельефов, резных и лепных деталей. В этом отношении Ад­миралтейство может быть сравнено разве лишь с великими произведе­ниями средневекового зодчества: только в готических соборах —на со­вершенно иных идейных и пластических основах — можно наблюдать такое широкое развитие скульптурных образов и такое органическое их сродство с архитектурными мотивами и формами.

Но времена готики давно прошли, и хотя архитектура последующих столетий, особенно в пору барокко, делала много попыток заговорить в унисон со скульптурой, ни одно сооружение нового времени не вклю­чало в свою композицию такого обилия скульптурных элементов и не придавало им такого глубокого смыслового и композиционного значе­ния, как это имеет место в захаровском Адмиралтействе.

Это обстоятельство приобретает особую значительность, если мы вспомним, что ленинградское здание не является ни дворцом, ни хра­мом, а представляет собой типично гражданскую постройку производст­венного и административного назначения. Причем это производствен­ное, деловое назначение здания не замаскировано в его архитектурном облике, а отчетливо в нем показано.

В архитектурном замысле Адриана Захарова скульптуре было отве­дено исключительно большое место. Архитектор детально разработал проект скульптурного убранства фасадов и интерьеров — своеобразную скульптурную «партитуру», в которой нашли себе место и монументаль­ные трехфигурные группы, и статуи в виде стоящих, сидящих и лежа­щих фигур, и громадные треугольные и прямоугольные барельефы и горельефы, и скульптурные фризы, и многочисленные рельефные де­тали—лепные маски, метопы, венки, арматуры, гербы, наконец, скуль­птурные украшения из листовой меди.

Выполнение этой беспримерной по своим масштабам программы, включавшей свыше шестидесяти больших статуй, одиннадцать крупных барельефов, свыше трехсот пятидесяти лепных деталей, несколько сот метров рельефного фриза, потребовало согласованной работы целой группы первоклассных ваятелей. Хотя сам архитектор не дожил до осу­ществления в натуре скульптурного убранства Адмиралтейства, план этого убранства был разработан им от начала до конца: Захаров не только определил тематику фигур, рельефов, лепных деталей и указал в самом архитектурном проекте точки их размещения на здании, но в своих чертежах и рисунках наметил облик скульптурных произведений, дал их графическую, контурную характеристику. Он же выбрал творче­ских исполнителей скульптурной части своего грандиозного проекта — русских скульпторов, близких и ему по художественным воззрениям и вкусам и отличавшихся глубокой самостоятельностью своих пластиче­ских исканий и находок. В лице Шедрина, Теребенева, Демут-Малиновс-кого, Пименова и других Адриан Захаров нашел одареннейших худож­ников, способных к синтетическому мышлению в образах обоих искусств и, что не менее важно, умевших работать в рамках строгой творческой дисциплины, налагавшейся на каждого из них архитектур­ным замыслом. Ибо если в Адмиралтействе блестяще осуществилось то, что мы называем синтезом архитектуры и скульптуры, то характер этого синтеза целиком определился той композиционной и образной систе­мой, которой придерживался архитектор и которая требовала безогово­рочного подчинения скульптурных, пластических элементов здания —архитектурным, тектоническим. Это подчинение отнюдь не означает, что скульптуре была здесь отведена пассивная роль декоративного «при­датка» к архитектурным формам. Ничего подобного не было в архитек­турном замысле Захарова: напротив того, каждый скульптурный об­раз — от монументальных статуй до небольшой лепной детали — наделен здесь самостоятельным значением и воспринимается зрителем как за­конченное произведение искусства. Особенностью того типа сотрудни­чества архитектурных и скульптурных форм, какой осуществлен в Адми­ралтействе, является подчиненность скульптуры идее, композиции и пластике архитектурного целого при полном сохранении художествен­ной самостоятельности, пластической «автономии» за каждым скуль­птурным элементом.

Рассмотрение этого типа синтеза архитектурных и скульптурных форм, характерного не только для Адмиралтейства, но и для всей архи­тектуры русского классицизма XIX века, представляет поучительный ин­терес.

Основная тема скульптурного убранства Адмиралтейства была про­диктована назначением и характером здания. Вполне естественным и ло­гичным был выбор в качестве этой темы образов моря, власти человека над морской стихией, прославления мореходства и морских побед. Архи­тектор и выполнявшие его замысел скульпторы сумели с удивительным искусством найти для этой основной темы множество самых различных воплощений. Они посвятили ей и монументальные статуи, и мелкие леп­ные и резные украшения, и громадные барельефы, и маски на оконных замковых камнях. Художественное единство грандиозной скульптурной сюиты обусловлено прежде всего единством сходной темы, раскрыва­ющейся перед зрителем в многочисленных и самых различных по сво­ему смыслу и характеру пластических образах.

Разрабатывая план скульптурного убранства Адмиралтейства, Заха­ров отдавал себе полный отчет в том, что значение созданного им архи­тектурного произведения гораздо шире его непосредственного служеб­ного назначения. Отвечая определенной практической цели —служить верфью и местом работы морского ведомства (Адмиралтейств-колле­гий),—громадное сооружение,.расположенное в самом сердце столицы, призвано было быть символом морской мощи России, символом Петер­бурга как морской твердыни страны. Именно так понимал Захаров идей­ную сторону своего проекта. Тема моря расширялась в разных направле­ниях. В эту тему включались и увековечение определенных событий отечественной истории, связанных с возникновением и ростом морского могущества России, и показ роли морских путей и заморской торговли для процветания государства, и возвеличение гражданских и воинских доблестей, служащих ко славе отечества.

Для того чтобы весь этот широкий круг идей и представлений полу­чил конкретное пластическое выражение, создатель Адмиралтейства об­ратился к обширному репертуару классической скульптурной иконогра­фии и эмблематики. Он не ограничился разнообразными «аллегориями моря» в собственном смысле, но включил сюда также сопредельные по­нятия и символы. К традиционным фигурам Нептуна и других персона­жей античного мифа в скульптурном цикле Адмиралтейства присоеди­нилось множество других изображений. Они призваны были «показать» зрителю тему моря во всем богатстве ее образного содержания. Ветры, надувающие парус морехода; страны света, омываемые океанами и мо­рями; времена года и месяцы, определяющие сроки мореплавания; че­тыре извечные «стихии» мироздания, одна из которых — вода; корабле­строение и судовождение, их орудия и атрибуты; воинские подвиги на море, герои этих подвигов; великие реки, впадающие в моря; боги и по­лубоги, олицетворяющие силы и явления, связанные с морем, — наяды и тритоны, обитающие в морских глубинах, Урания, помогающая мореп­лавателю находить путь по звездам, и Изида, покровительствующая ко­раблестроению... Таковы многоразличные образы, символы, олицетво­рения природных сил и человеческих качеств, представленные в той или иной форме в скульптурном убранстве Адмиралтейства.

Примечательно, что, имея дело со строго каноническими, традицион­ными мотивами и типами античной мифологии, Захаров и скульпторы, работавшие для Адмиралтейства, сумели избежать шаблона в выборе и трактовке отдельных аллегорических фигур и сюжетов. Так, виднейшее место среди монументальных статуй они отдали не обычным изображе­ниям главных морских божеств античного мифа — Нептуна, Амфи­триты, а совершенно новой в классическом скульптурном репертуаре группе «морских нимф, несущих небесную сферу». Нептуну пришлось довольствоваться только маской на оконном замке да скромным местом в многофигурных барельефах, причем среди масок не менее видное ме­сто занимают опять-таки весьма далекие от канонической трактовки лица Тритона и Наяды.

Тема моря, войдя в качестве лейтмотива в скульптурный цикл Адми­ралтейства, получила дальнейшее развитие. Человек, властвующий над морской стихией, море, ставшее, союзником человека, — вот конечный смысл всех «морских» образов, привлеченных для истолкования идеи Адмиралтейства. В своей скульптурной программе Захаров не ограни­чился поэтому простым воспеванием моря, а включил в цикл скульптур­ных сюжетов конкретную историческую завязку: барельеф над главным въездом посвящен «заведению» российского флота Петром Великим и роли этого события для политического, хозяйственного и культурного преуспевания страны. Эта тема связывала Адмиралтейство, учрежденное Петром, с историческим назначением Петербурга, города, основанного Петром: в том и другом олицетворялось вековое движение страны к морским берегам, овладение этими берегами. Как мы видели, эта идея пронизывает все Адмиралтейство — от общей композиции здания до ка­ждой детали его отделки.

Но Захаров расширяет еще дальше круг идей своего скульптурного цикла. Не только морская мощь страны, но и расцвет гражданской куль­туры служит темой больших многофигурных барельефов на фронтонах портиков. Здесь прославляются успехи земледелия и промышленности, процветание отечественной науки и искусства. Если два барельефа изоб­ражают «Фемиду, награждающую за вденные и морские подвиги», «Славу, венчающую военные подвиги», то два других отданы «Славе, венчающей науки» и «Фемиде, венчающей труды художников».

Весь грандиозный ансамбль Адмиралтейства — и в его собственно ар­хитектурных формах, и в многоголосом хоре скульптурных образов — представляет собой величественный апофеоз новой России, «мужавшей с гением Петра», утвердившейся на великих морских путях и достигшей высот воинской мощи и гражданской славы.

Таков круг тем и сюжетов скульптурного убранства Адмиралтейства, реализованный в виде монументальных статуй, барельефов, фризов, леп­ных масок и других рельефных деталей.

Как же связаны эти разнообразные скульптурные элементы с архи­тектурой и прежде всего как размещены они на громадном по своей про­тяженности здании?

В проекте Захарова легко заметить строгое соблюдение основного приема — концентрации скульптурных произведений в узловых частях архитектурной композиции. Такими частями являются центральная башня, четыре больших портика (два на главном фасаде и по одному — на боковых) и торцовые павильоны, выходящие к реке. Все круглые скульптуры и все многофигурные барельефы сосредоточены именно в этих частях здания. Особенно богата скульптурой башня: ее архитектур­ное построение — от подножия массивного куба до верхушки остро­конечного шпиля — сопровождается скульптурными изображениями. Здесь представлены самые различные виды и типы пластического убранства: трехфигурные группы нимф —на постаментах по сторонам въездной арки, четыре сидящие фигуры воинов —на кровле нижнего куба башни, двадцать восемь фигур в рост — на верхнем кубе, многофи­гурный барельеф —на аттике, рельефные изображения летящих «Слав» —на стене над аркой, рельефные орнаментальные детали —на архивольте арки, на фасадной стене нижнего куба, по бокам арочного проема, на фризе, наконец, резной кораблик из меди — на острие шпиля. Все эти разнообразные скульптурные детали приведены в строгое пластическое и композиционное соответствие с архитектурным постро­ением башни.

Обильно украшены скульптурой и портики всех трех фасадов, пра­вильнее сказать, были украшены: как известно, при Александре II (по настоянию священника Кутневича) Адмиралтейство было лишено мону­ментальных изваяний, стоявших перед портиками, и статуй, украшав­ших фронтоны портиков. До этого варварского уничтожения скульптур перед тремя портиками находились по две лежащие фигуры «российс­ких рек», установленные на постаментах, а фронтоны всех четырех пор­тиков были украшены по углам фигурами «месяцев», по три фигуры на каждый портик. Таким образом, портики засчитывали в общей сложно­сти шесть больших лежащих фигур «рек», двенадцать статуй «месяцев» и четыре больших барельефа в тимпанах. Наконец, торцовые пави­льоны, выходящие к реке, помимо сохранившихся рельефных «Слав» (варьирующих аналогичный мотив центральной башни), а также лепных деталей в метопах фриза и литых дельфинов на кровле были украшены большими лежащими фигурами на постаментах по обеим сторонам арочного проема; эти фигуры (по две на каждый павильон) изображали четыре материка — Азию, Европу, Африку и Америку.

Сосредоточивая все обилие круглых скульптур и больших барелье­фов на узловых частях здания, архитектор руководствовался не только логикой композиционного построения здания как такового, но и более широкими интересами градостроительного порядка. Как отмечалось выше, Адмиралтейство по своему положению в ансамбле города распро­страняет свое воздействие на обширное пространство — и по направле­нию к расходящимся лучам трех проспектов — Невского, Вознесенского и Гороховой, и в сторону Зимнего дворца, и в противоположную сто­рону — к Сенатской площади, и, наконец, к набережной Невы.

В композиции Захарова каждое из этих главных направлений, опре­деляющих ансамблевые связи здания с его окружением, отмечено силь­ной архитектурной «осью». Такой осью для трех лучевых проспектов является башня с ее высоким шпилем, видимая издалека, из самой глу­бины каждой из этих трех магистралей. В сторону Зимнего дворца Ад­миралтейство обращено своим боковым фасадом, центральной осью ко­торого является средний портик этого фасада; такой же портик играет аналогичную роль на противоположной стороне — на фасаде, обращен­ном к Сенатской площади. Наконец, с обширной гладью Невы Адмирал­тейство связано двумя одинаковыми торцовыми павильонами.

Как мы видели, именно на «узловых» частях архитектурной компози­ции сосредоточено подавляющее большинство скульптур. Расположение последних определяется не только внутренней логикой композиции зда­ния, но и факторами, находящимися формально «вне» здания, в про­странстве города, в его застройке, в его архитектурном ансамбле. Как никакое другое крупное гражданское сооружение, Адмиралтейс­тво принадлежит городу, и размещение скульптуры подчеркивает эту многостороннюю связь здания с городом. Обилие скульптурных элемен­тов на башне обусловлено не только центральным местом, занимаемым башней в композиции сооружения, но и «осевой» ролью башни по отно­шению к трем лучевым магистралям города. То же следует сказать и о боковых портиках и павильонах: каждый из них обращен к какой-то значительной части внешнего пространства — площади, набережной — и представляет «лицо» здания в этой части архитектурного ансамбля го­рода. Но эти общие архитектурные и градостроительные моменты, ха­рактеризующие скульптурное убранство Адмиралтейства, не объясняют всего своеобразия этого произведения как архитектурно-скульптурного целого, в котором нашел свое выражение стиль русского зодчества на­чала XIX века. Для того чтобы понять Адмиралтейство как явление стиля, надо обратиться к пластическим особенностям его скульптуры, к тем новым соотношениям скульптурной и архитектурной формы, какие сложились исторически и получили такое полное и яркое воплощение в синтетическом образе Адмиралтейства.

Развитие монументально-декоративной скульптуры составляет важ­ную часть общего процесса формирования нового русского искусства. Общеизвестен факт почти полного вытеснения изобразительной скуль­птуры из декоративного убранства здания и города в допетровской Руси на всем протяжении ее истории — после владимирских храмов XII — XIII веков. В противоположность культовому зодчеству западного мира архитектура русского храма на долгий ряд столетий исключила изобраз­ительную пластику из своего обихода. Вплоть до XVIII века Русь не знала также городского монумента, скульптурного надгробия, садово-парковой скульптуры. Пластическая одаренность народа с большой силой и само­стоятельностью проявляла себя в орнаментальной резьбе по дереву и камню, достигнув высот мастерства в золоченых древянных иконостасах и в каменном резном уборе храмов XVII столетия. Но только петровское время, решительно повернувшее русскую культуру на путь гражданского, светского развития, пложило начало быстрому росту всех основных видов монументальной и станковой скульптуры.

Начался тот поразительный по насыщенности и богатству исканий период, когда русское ваяние в течение нескольких десятилетий до­стигло высот мирового искусства, а в некоторых отраслях заняло веду­щее место по размаху творческой активности и уровню мастерства.

В начальную пору петровского царствования два выдающихся произ­ведения культового зодчества Москвы ознаменовали решительный отказ от скульптурного аскетизма прошлого. Меншикова башня в самой Москве и особенно Дубровицкая церковь в Подмосковье отличались не только богатством скульптурного убора, но и совершенно необычным включением в это убранство изображений человека — в статуях и релье­фах. С основанием новой столицы декоративная скульптура получила все права гражданства и стала одним из наиболее покровительствуемых видов искусства. Сам Петр придавал ей особое значение. Статуи на ан­тичные и аллегорические темы, украшая столицу и загородные резиден­ции, выполняли определенную культурно-политическую миссию. Фи­гуры античных богов и богинь, древнегреческих героев и древнеримских цезарей, статуи, олицетворявшие явления природы, человеческие добро­детели, различные области гражданской и воинской деятельности, на­глядно знакомили русскую публику с изобразительным языком общеев­ропейской классики, с традиционным репертуаром образов и аллегорий, прочно усвоенным европейским искусством. Популяризируя героев классического мифа и всевозможные аллегорические сюжеты, декора­тивная скульптура тем самым выполняла важную воспитательную роль. В наглядной форме она утверждала общие понятия, связанные с госу­дарственным благом, восхваляла гражданские добродетели. Именно эта общественно-воспитательная роль скульптуры особенно ценилась Пе­тром. Самый подбор статуй для Летнего сада и Петергофа недвусмыс­ленно говорит об этом. Наряду с нимфами, богинями, временами года здесь фигурировали аллегории воинских побед, гражданских подвигов, отраслей созидательной деятельности человека, а также морализиру­ющие эпизоды и персонажи из Эзоповых басен.

Отвлеченные аллегории и мифологические образы привлекались для прославления событий современности. Так, для Летнего сада была спе­циально заказана венецианскому скульптору И.Баррате группа «Мир и Изобилие» — аллегорическое изображение мирного преуспевания Рос­сии после победы над Швецией, а центральной фигурой Петергофского скульптурного ансамбля был избран Геракл, раздирающий пасть льву, позднее замененный Самсоном, героем аналогичного подвига. Оба ле­гендарных эпизода, так же как и другие скульптурные сюжеты петер­гофских каскадов, явились прямым аллегорическим обозначением и прославлением Полтавской победы.

Если монументально-декоративная скульптура уже в петровское время нашла себе обширное и прочное применение в ансамблях парков и загородных резиденций, то гораздо более ограниченным было место, отводимое ей в наружном и внутреннем убранстве зданий. Архитектура этого времени, сугубо «деловая», сдержанная и экономная в своих деко­ративных приемах, привлекала скульптуру лишь в качестве откровенно «иллюстративного» средства, органически не связанного со стилем со­оружения. Так, барельефы, украшающие фасад Петровского Летнего дворца, напоминают скорее картины в рамах, повешенные в ряд на на­ружной стене здания, чем органическую часть самой архитектуры. Та­кой же характер носит барельеф на Троицких воротах Петропавловской крепости. Но программный, смысловой характер скульптурного убранства сохраняется и здесь. В барельефах Летнего дворца и на воро­тах крепости развиваются те же мотивы, иносказательно связанные с ак­туальными темами и событиями современости, что и в скульптурном ан­самбле Петергофа.

В середине XVIII века роль скульптуры в убранстве зданий сущест­венно изменилась. Переход от утилитарно-скупого стиля петровского времени к пластическому богатству дворцового и культового зодчества «русского барокко» повлек за собой необычайное расширение места де­коративного рельефа в архитектурной композиции. В постройках Рас­трелли именно скульптура сделалась главным средством обработки и убранства фасадов и интерьеров. Дворцы, особняки и храмы, построен­ные Растрелли, а также Чевакинским, Евлашевым и другими зодчими этого времени, несут на себе обильный скульптурный убор. Лепные на­личники с львиными и человеческими масками, головки амуров, анге­лочков и путти, фигуры атлантов, согбенных под тяжестью колонн, ка­риатиды, включенные в обрамление окна, медальоны с рельефным профилем —вся эта разнообразная пластика составляет органическую часть композиции фасадов Зимнего и Екатерининского дворцов, дома Строганова, Смольного собора, Андреевской церкви. Скульптура здесь в буквальном смысле слова неотделима от архитектуры — рельефные из­ображения сливаются с архитектурными формами, то включаясь в ком­позицию ордера (как атланты Екатерининского дворца), то составляя часть определенной архитектурной детали (как лепные кариатиды в на­личниках окон дома Строганова и того же царскосельского дворца).

Архитектура классицизма, покончив с этим пиршеством скульптур­ной декорации, призвала скульптуру совсем для других дел. В скуль­птуре начали видеть снова одно из важных средств выражения идейной сущности здания, воплощения нового художественного идеала, вопло­щения образа героического человека, прославление гражданских добле­стей и воинских подвигов.

Замечательной чертой русского классицизма конца XVIII века яви­лась разработка новых форм связи скульптуры с архитектурой. Включе­ние скульптурных элементов в композицию Адмиралтейства предста­вляет собой образец синтеза этих двух искусств в том понимании, какое было выдвинуто и усвоено русским классицизмом начала XIX века.

Как уже отмечалось, особенно богата скульптурным убранством башня.

Архитектурное построение башни основано на строго последователь­ном переходе от массивного нижнего объема огромного куба, прорезан­ного входной аркой, к более легкому верхнему кубу, обнесенному сквозной колоннадой, и далее —через небольшой усеченный купол —к граненому остроконечному шпилю. Эта градация архитектурных форм —от тяжелого низа с его почти глухими гранями к легчайшему венчанию, как бы растворяющемуся в окружающем воздухе, — повто­рена и в скульптурном убранстве башни. Внизу, у ее массивного основа­ния, стоят две объемно наиболее значительные, «тяжелые» группы нимф — каждая группа состоит из трех фигур, несущих огромный шар. Выше, на кровле куба, по его четырем углам поставлены уже не группы фигур, а одиночные фигуры «воинов», но эти фигуры изображены сидя­щими, то есть в статичных, объемно крупных, весомых позах; все же зрительно эти статуи значительно «легче» трехфигурных нижних групп. Еще выше, на колоннаде верхнего куба, установлены стройные тонкие мужские и женские фигуры «времен года», «ветров», «стихий» и другие, отвечающие легким, воздушным формам колоннады. Наконец, острие шпиля венчает тоже своеобразная «скульптура» — резной кораблик, про­свечивающий своими ажурными очертаниями на фоне неба.

Композиционная согласованность архитектурных и скульптурных ча­стей башен не исчерпывается только указанной градацией объемов — от тяжелых, массивных к легким, воздушным. Эта согласованность про­является и в самой пластической трактовке тех или иных скульптурных элементов. Так, двадцать восемь фигур, возвышающихся над колонна­дой верхнего куба, свободно читаются в пространстве — они в наимень­шей степени связаны с архитектурным фоном, с плоскостью стены: вер­тикали статуй, завершающие собою вертикали колонн, составляют часть воздушного силуэта колоннады. Иным является пластическое значение четырех сидящих воинов: помещенные на кровле нижнего куба, на его углах, эти тяжелые статичные фигуры подчеркивают монолитную ста­тичность куба, зрительно укрепляют его массив.

Если верхние и угловые статуи непосредственно отвечают объемному строению башни, то барельефы и нижние фигуры-группы находятся в пластическом взаимодействии с плоскостью фасадной стены. Как уже отмечалось в литературе, здесь также соблюдена определенная градация рельефа — чем ниже расположены скульптуры, тем они более резко вы­ступают из плоскости фасада: барельеф на аттике заглублен в стену и со­ставляет с ней одну плоскость^ расположенные ниже крылатые «Славы» образуют рельеф, установленные внизу трехфигурные группы уже вовсе отделены от стены, служащей для них только фоном. Здесь последова­тельно осуществлен принцип взаимного усиления архитектурной и скульптурной формы: плоскость стены не остается нейтральной по отно­шению к скульптуре, а скульптура во всех ее разновидностях не нару­шает, а подчеркивает пластическую значимость стенной плоскости.
Скульптурное убранство башни, строго соподчиненное ее архитектур­ному построению, чрезвычайно отчетливо демонстрирует основные особенности пластического стиля Адмиралтейства. Во всех фигурах и ре­льефах нет ничего от «свободной» декоративной лепки, так щедро покрывающей стены зданий Растрелли и мастеров его круга. Эстетика Захарова и всей представляемой им архитектурной школы враждебна всяким попыткам слить, связать в один узел собственно архитектурные и собственно скульптурные мотивы. В Адмиралтействе в противополож­ность текучему рельефу барокко утверждаются строгие границы между плоскостью стены и скульптурной формой. Пластический переход одного в другое неприемлем — скульптурные элементы призваны не «за­слонять» гладкую стенную поверхность, а, напротив того, усиливать ее художественный эффект. Разъясняя и продолжая в изобразительной форме идею сооружения, скульптура здания в то же время усиливает звучание архитектурных мотивов, и прежде всего — протяженных глад­ких стен. Мощная выразительность строгих фасадных плоскостей — одна из самых характерных особенностей созданной Захаровым компо­зиции. И скульптура при всем ее необычайном изобилии и разнообразии не заглушает этого главного архитектурного мотива, а делает его более глубоким и полнозвучным. В свою очередь скульптурные изображения и детали, от самых крупных и уникальных до самых мелких и много­кратно повторенных, «усилены» в своей пластической выразительности архитектурным фоном — гладью фасадной стены.

Аналогичный принцип размещения скульптур и их соотношения с архитектурой выдержан и вне башни, в других частях здания. Баре­льефы фронтонов, фигуры, стоящие по углам фронтонов перед порти­ками, перед арками павильонов, а также многочисленные и разнохарак­терные рельефные детали композиционно подчинены архитектурным формам и в то же время пластически автономны, строго отграничены от них. Большая часть барельефов заключена в строгие рамы, а те, которые таких рам не имеют, обладают настолько четкими линейными конту­рами, что нигде не сливаются со стеной. То же следует сказать и о дру­гих скульптурных деталях фасада. Так, лепные маски морских божеств над окнами первого и второго этажей оставляют нетронутой архитектур­ную форму замковых камней, на которых эти маски укреплены. И даже те скульптурные детали, которые по своей природе являются составной частью того или иного архитектурного строения, как, например, лепные рельефы метопов и орнаментальные фризы, отличаются предельной гра­фической строгостью рисунка-, четкостью контурных границ. Сочетание пластической и архитектурной формы достигается и здесь четким про­тивопоставлением рельефа и плоскости, скульптурной формы и ее архи­тектурного фона.

Как уже отмечалось, одним из самых значительных скульптурных образов Адмиралтейства являются две монументальные группы «Морс­кие нимфы, несущие небесную сферу», симметрично установленные перед башней, по обеим сторонам въездной арки. Каждая группа состоит из трех женских фигур, несущих громадный шар. Простой кубовидный постамент, доходящий до верха первого этажа, установлен на некотором расстоянии от стены здания, так что фигуры и шар воспринимаются как свободно стоящие изваяния.

Среди скульпторов, работавших для Адмиралтейства, Феодосии Ще­дрин был бесспорно самым значительным и оригинальным. До того как Захаров привлек его к выполнению наиболее ответственных частей гран­диозного скульптурного цикла, Щедрин уже пользовался известностью в качестве автора «Венеры» и «Дианы», а также фигур «Невы», «Персея» и «сирен» для петергофского каскада и ряда других работ.

«Морские нимфы, несущие небесную сферу» представляют собой и в самой своей сюжетной основе, и в композиционном отношении одно из наиболее оригинальных произведений всего адмиралтейского цикла. Мифологический канон здесь трактован с полной свободой и самосто­ятельностью. Архитектор и вслед за ним скульптор произвели необыч­ную трансформацию привычных прототипов. В античной скульптуре женские фигуры, несущие тяжесть, — кариатиды или коры — никогда не были связаны с изображением небесного свода —сферы или глобуса. Этот сюжет относится совсем к другому образу античного мифа, именно к атлантам, изображаемым в виде мощных бородатых атлетов, склонив­ших голову и плечи под нечеловеческой тяжестью ноши. В «нимфах» Адмиралтейства соединены в одной композиции два совершенно различ­ных классических образа: образ трех граций — воплощение женствен­ного изящества и идеальной стройности тела и образ атлантов — вопло­щение безграничной мускульной силы, способной вынести тяжесть всей вселенной. В скульптурной группе Захарова — Щедрина представлены три грации, выполняющие труд атлантов.

Это соединение двух разноприродных античных мотивов имеет, од­нако, определенные аналогии в истории скульптуры. В Лувре хранится античная мраморная группа, относящаяся, по-видимому, к IV веку до на­шей эры, — три грации поддерживают на вытянутых кверху руках чашу фонтана. Все три обнаженные фигуры обращены к зрителю спинами, образуя замкнутый круг. Пластика тел отличается нежной моделиров­кой, каждая из граций касается Земли только пальцами ног, что прида­ет фигурам особую легкость. Эта композиция была хорошо знакома русским скульпторам конца XVIII века. Для павильона «Трех гра­ций»—одной из парковых построек архитектора Камерона в Павло­вске—была выполнена скульптором Трискорни группа из трех обна­женных женских фигур, несущих вазу, в формах, очень близких луврской скульптуре.

Тема трех граций, совместно поддерживающих ношу, получила иную трактовку в замечательной группе французского ваятеля XVI века Жермена Пилона, хранящейся в том же Луврском музее, — это так называ­емое «Надгробие сердца Генриха III»: три грации стоят здесь тоже «в круг», но лицами к зрителю. Руки каждой из трех прекрасных женщин опущены вниз, слегка отставлены от корпуса, пальцы рук сплетены с ру­ками соседней фигуры. Над головами граций возвышается большая урна — вместилище сердца короля: эта ноша не поддерживается руками женщин, а опирается на их головы. Длинные хитоны оставляют обна­женными плечи, руки и грудь, а также ноги чуть выше колен. В спокойс­твии позы, в холодном бесстрастии прекрасных голов не чувствуется ни­какого внутреннего движения, никаких усилий — урна выглядит скорее как увенчание трех фигур, чем как несомая ими тяжесть.

Сопоставление «нимф» Адмиралтейства с «Тремя грациями» фран­цузского ваятеля позволяет особенно отчетливо обнаружить идейную и пластическую новизну образа, созданного Щедриным. В отличие от трех-фигурной композиции Жермена Пилона и ее античного прототипа пе­тербургские «нимфы» образуют не круговую группу, равнозначную со всех сторон, а построение фронтального характера: они выступают со своей ношей на фоне стены, в направлении к зрителю и обращены в одну сторону. При этом группа обладает пространственными планами, глубиной — расстановка трех фигур основана на большем или меньшем отдалении от зрителя. Все три фигуры «идут» на зрителя, медленно шествуя со своей огромной ношей. Тяжесть этой ноши (в противопо­ложность скульптуре Пилона, где урна является только увенчанием «Трех граций») отчетливо выражена в пластике всех трех фигур, более того — именно этот громадный тяжелый шар служит объединяющим на­чалом всей группы.

Композиция из трех женских фигур, несущих сферу, была задумана архитектором Захаровым и изображена им в проектном чертеже глав­ного фасада Адмиралтейства. Следуя замыслу зодчего, скульптор Ще­дрин создал свое замечательное произведение. При этом Захаров предло­жил скульптору два возможных варианта избранной темы. В перво­начальном проекте фигуры двух боковых нимф обращены внутрь образуемого круга — в сторону шара: движение выражено слабо, нимфы подняли над головами свою ношу и остановились в этой позиции. Во втором, окончательном, варианте характер трехфигурной группы не­сколько изменился. Все три нимфы, несущие сферу, обращены здесь не внутрь, лицами к шару, а наружу, головами и спинами к поднятой на руки ноше. В то же время фигуры стали более статичными, движение исчезло вовсе.

Сличение обоих проектов Захарова с композицией, выполненной Щедриным, показывает, что скульптор, воплощая идею архитектора, взял из обоих вариантов то, что представлялось ему пластически наибо­лее жизненным. Головы нимф обращены у Щедрина не в сторону шара, а к зрителю —в этом смысле Щедрин ближе ко второму (окончатель­ному) захаровскому проекту. В то же время корпуса всех трех фигур даны в свободных поворотах, с ясно выраженным «шагом». В этой сво­боде движения, в меньшей статичности фигур — близость выполненной скульптурной группы к первому проекту Захарова. В конечном итоге Щедрин дал синтез обоих захаровских вариантов, но он дал и нечто большее: превратил графический эскиз, содержавший «тематическое» и общекомпозиционное задание архитектора, в живую пластику монумен­тального образа.

С архитектурой Адмиралтейства это произведение связано не только кровными узами своего происхождения от захаровского проекта, но и столь же близким, кровным родством стиля. «Нимфы» Щедрина, в отли­чие от всех своих предшественниц, от античных и французских кари­атид и граций, — не «декоративная» скульптурная группа, но монумен­тальный образ, полный глубокого смыслового значения.
В этом образе продолжена и по-своему раскрыта идея, композиция и пластика громадного здания — массива. Три нимфы моря, несущие не­бесную сферу, выступают перед аркой Адмиралтейства как воплощение главной движущей силы мира: эта сила — человек, покоряющий моря, связывающий землю с небесами, утверждающий повсюду свою мощь и свою красоту. Мощь и красота объединены здесь в облике прекрасных могучих женщин, медленно движущихся под бременем исполинской ноши и преодолевающих эту тяжесть согласованными усилиями. Вну­треннее движение — основа пластики и композиции щедринской гру­ппы. Именно это напряженное и вместе с тем глубоко скрытое движе­ние резко отличает петербургских «нимф» от французских и античных граций. Но движение выражено здесь в духе и в форме архитектуры За­харова: никакой экзальтации жеста, никакого преувеличенного напря­жения мышц, никакой чрезмерной выразительности лиц, а строгая урав­новешенность поз и жестов, величавое спокойствие прекрасных голов, медлительная уверенная поступь.

Переводя взгляд от величавых дев, несущих небесный свод, к верх­нему ярусу башни, зритель совершает переход от мифа к истории, от ал­легорического образа вымысла к изображению конкретной личности. На кровле башенного куба, по его углам, восседают четыре православ­ных воина древности. Это, конечно, ни в какой степени не изображения определенных исторических лиц и даже не «воображаемые портреты» героев прошлого. Дело здесь не только в том, что рядом с персонажами истории — Александром и Пирром — фигурируют персонажи поэтиче­ского эпоса — Ахилл и Аякс, но прежде всего в том, что и те и другие представляют собой также своего рода аллегории. Выбирая именно эти (а не какие-либо другие) античные имена, Захаров и Щедрин обраща­лись к наиболее распространенным, популярным образам античного наследия, не проводя при этом никакой грани между подлинной историей и легендой, — к образам, отвечавшим общей исходной теме всего скуль­птурного цикла. Рядом с величайшим полководцем древнего мира Але­ксандром восседает Пирр, в лице которого поэзия и искусство класси­цизма прославляли соединение воинских доблестей и физической красоты (именно в таком качестве «Пирр, царь Эпирский» упоминается в переписке Екатерины II). Что касается двух других воинов, то «бого­равный Ахилл», герой «Илиады», — идеальный образ античного воина, и Аякс, его соратник, — воплощение верности и мужественного долга, символизируют здесь общие понятия и "идеалы, внутренне связанные со всем идейным миром захаровского скульптурного замысла.

Таким образом, все четыре фигуры воинов, в облике которых персо­нифицированы знаменитые герои античности, составляют как бы один собирательный образ воинской доблести, выражая различные ее сто­роны. Лишенные сколько-нибудь четко выявленных индивидуальных черт, а тем более — портретных признаков, все четыре статуи дают раз­личные характеристики указанного собирательного идеала. Отличны друг от друга не только головы героев, но и детали их одежды и вооруже­ния, отчасти жесты. Эти различия лишь подчеркивают общность пла­стической трактовки всех четырех фигур. В композиции здания они вы­полняют одну и ту же роль. Воины сидят в спокойных позах, опираясь на меч или щит; одна нога выдвинута вперед, голова в высоком шлеме повернута в сторону. Этими приемами достигнута силуэтная выразитель­ность сидящих фигур, хорошо «очерченных» даже с того значительного расстояния, с какого воспринимает их зритель.

Вместе с тем скульптором избрана для воинов возможно более спо­койная и статичная позиция. Сидящие фигуры олицетворяют не дейс­твие, а лишь готовность к нему. Подобная трактовка этих четырех ста­туй отвечала самой сущности идейно-художественного замысла, в котором тема мирного преуспевания доминировала над темой воинской силы. Спокойная уверенность и готовность к борьбе — вот какой образ должен был возникать из той пластической характеристики, какую Ще­дрин придал своим четырем воинам, венчающим нижний массив адми­ралтейской башни.

Верхний куб башни увенчан по периметру двадцатью восемью фигу­рами в рост — соответственйо числу колонн. Здесь четырнадцать разных статуй, каждая статуя повторена дважды: в сторону главного фасада и противоположную ему сторону Невы обращены четыре «времени года» и четыре «стихии», а в сторону боковых фасадов (к Зимнему дворцу и к площади Декабристов) — четыре «ветра», а также Урания и Изида (фи­гуры, приходящиеся на углы, засчитаны здесь в первую группу).

Все эти аллегорические фигуры, поставленные так высоко, что зри­тель воспринимает только их силуэтные очертания, снабжены, однако, весьма точно и обстоятельно разработанными «признаками» — чертами и атрибутами, отвечающими существу той или иной аллегории. Четыре «стихии» — Земля, Огонь, Вода и Воздух —несут знаки своей извечной власти. Четыре «ветра» — традиционные младенцы, надувшие щеки, чтобы дуть изо всех сил, четыре «времени года» — с плодами, орудиями земледелия, цветами и иными атрибутами и, наконец, добавленные к этим двенадцати общим аллегориям фигуры двух богинь — Изиды, как покровительницы кораблестроения, и Урании — богини астрономии, столь близкой мореходству, — составляют верхний скульптурный хор ад­миралтейской башни.

Еще в середине прошлого века верхние фигуры, первоначально высе­ченные, как и другие статуи, из пудожского камня, были заменены по­лыми цинковыми, туго набитыми щебнем. Эта замена благородного скульптурного материала «неблагородным», имитационным не оказала, впрочем, существенного влияния на пластические качества всех два­дцати восьми фигур, воспринимаемых, как уже отмечалось, почти ис­ключительно в их общих силуэтных очертаниях.

Наряду со статуями, установленными на всех трех ярусах башни (в других частях здания статуи, как указано выше, не сохранились), вид­нейшее место в скульптурном убранстве Адмиралтейства занимают большие многофигурные барельефы. Если в создании круглой скуль­птуры ведущая роль принадлежит Феодосию Щедрину, то барельефы Адмиралтейства целиком созданы другим выдающимся скульптором — Иваном Теребеневым. Им выполнена для Адмиралтейства громадная по объему работа: четыре крупнейших треугольных барельефа во фронто­нах портиков, удлиненный прямоугольный барельеф над въездной ар­кой, рельефные «Славы» над той же аркой и еще две пары «Слав», не­сколько меньшего размера, над арками павильонов.

Наиболее значительная из этих работ, бесспорно, большой многофи­гурный барельеф «Заведение флота в России» над въездной аркой башни, на аттике. В скульптурном цикле Адмиралтейства этот барельеф занимает в смысловом отношении главное место. Языком привычных мифологических образов в нем сжато изложено не только содержание всего грандиозного скульптурного цикла, но и сущность самого Адми­ралтейства как целого, смысл его роли в русской истории и в жизни сто­лицы. Барельеф над въездной аркой —это как бы заглавная строка ко всей монументальной эпопее Адмиралтейства, слагающейся из архитек­турных и скульптурных образов, ко всему сложному и многосоставному повествованию, развертывающемуся перед зрителем на всем протяже­нии длиннейших корпусов и во всю вышину башни, увенчанной золотой иглой.

Теребенев вошел в историю русского искусства не только как скуль­птор, но и как плодовитый рисовальщик-карикатурист, прославившийся язвительно-острыми лубками на темы вторжения и изгнания наполео­новских армий в 1812 году. Умение рассказать сложный сюжет в форме многофигурной композиции — особенность дарования Теребенева и в рисунке, и в скульптуре. «Заведение флота в России» — не просто аллего­рическая группа, в которой традиционные персонажи античного мифа действуют в качестве «псевдонимов» неких общих понятий и сентенций, предназначенных для поучения зрителя или для пропаганды того или иного положения. Аллегорические фигуры и атрибуты здесь предста­влены вместе с фигурами и предметами иного порядка: изображением реальной исторической личности — Петра Великого, изображением столь же реальной обстановки — строящихся зданий петровского Петер­бурга, корабельных верфей, морского берега, пристани. Скульптор стре­мился вместить в свой рельеф необычайно широкое содержание. Об­разы этого рельефа посвящены не только утверждению России на морских берегах и созданию российского флота, но и другим сторонам преобразовательной деятельности петровского времени и в конечном счете — прославлению успехов России в мирном труде и строитель­стве.

В центре барельефа — сцена вручения Нептунова трезубца Петру: им­ператор, стоя на свайной пристани, принимает этот символ власти над морями из рук самого морского бога. Рядом с Петром, сопровождаемым Афиной Палладой, помещено другое главное действующее лицо баре­льефа — сама Россия в образе могучей женщины в короне, восседающей под сенью лаврового дерева с рогом изобилия в одной руке и Геркулесо­вой палицей —в другой; к ее ногам складывают свои дары Меркурий, бог торговли, и Вулкан, бог горного дела и металлургии, олицетворение промышленности.

Эти центральные фигуры — Петр с Нептуном и Афиной и Россия с Меркурием и Вулканом — занимают меньше половины барельефа. Боль­шая его часть заполнена фигурами безымянных полубожеств — трито­нов и наяд, представленных здесь в виде «тружеников моря»: одни из них составляют свиту Нептуна или тащат на себе его водную колесницу, другие выполняют кораблестроительные работы, третьи со всем напря­жением сил натягивают канаты. У всех этих морских существ с получе­ловеческими-полурыбьими ? телами простые грубоватые лица, сильные мускулы. Здесь же представлены аллегорические фигуры, дополняющие сцену: река Нева в виде полулежащей девы, облокотившейся на опроки­нутую урну, из которой бьет вода, крылатая «Слава», осеняющая кора­бли молодого русского флота.

Все наполнено действием и движением. Аллегория этого «заглав­ного» барельефа выражена не в традиционной форме статичного просла­вления определенного события и его героев, а в виде сцены-повествова­ния, раскрывающегося в действиях множества персонажей, в совершаемых ими делах и трудах. Именно в этой динамичности изображения — особенность теребеневской аллегории, воспринимаемой зрителем, несмо­тря на всех ее Нептунов, Вулканов и Меркуриев, как живой рассказ о великой исторической эпохе создания русского флота и основания Пе­тербурга. А для того, чтобы придать всей сцене локальную и временную определенность, в композицию введены упомянутые архитектурные и ландшафтные детали, точно обозначающие место действия: здесь и очертания Петропавловской крепости и ее собора — первой крупной по­стройки Петербурга, и верфи, и берега Невы с прибрежными сооруже­ниями.

Расположенные ниже барельефа «Заведение флота» летящие ре­льефные «Славы» — также произведения Теребенева. Мотив этот —две летящие друг другу навстречу крылатые женщины со знаменами (в дру­гих случаях с трубами или венками) — один из самых распространенных триумфальных сюжетов в скульптурном убранстве зданий, созданных архитекторами русского классицизма. Бесчисленные варианты этого мо­тива мы встречаем и на триумфальных арках, и на фронтонах Алексан­дрийского театра в Петербурге и Большого театра в Москве, и на самых различных общественных зданиях (Публичная библиотека), и даже на небольших особняках вроде построенного Бове гагаринского дома в Москве. «Славы», помещенные над въездной аркой адмиралтейской башни, и несколько видоизмененные аналогичные рельефные фигуры над арками обоих павильонов, пожалуй, самый ранний и наиболее клас­сический образец трактовки этого мотива в русской архитектуре. И За­харов, и Теребенев связали этот триумфальный барельеф с нижераспо­ложенным арочным проемом: летящие «Славы» не только осеняют своими телами, крыльями, развевающимися одеждами и знаменами въездную арку —они сами как бы повторяют в скульптурном рельефе очертания арки, составляют ее увенчание и связывают ее с верхней ча­стью башни. Летящие «Славы» не заключены ни в какое обрамление — они вырисовываются мягким, но четким рельефом непосредственно на плоскости стены, и это сочетание живой пластики парящих фигур с гла­дью фасада приобретает здесь особую выразительность.

Иной характер носят четыре больших треугольных барельефа во фронтонах портиков. Все они трактуют тему увенчания: науки, ремесла, художества, воинские и морские подвиги прославляются здесь в форме аллегорических апофеозов. В двух фронтонах изображена богиня право­судия Фемида, венчающая крылатых гениев — олицетворения различ­ных сторон человеческой деятельности, в двух других барельефах Фе­мида заменена крылатыми «Славами», а одушевленные аллегории-пер­сонажи—неодушевленными предметами и атрибутами. В барельефе «Фемида, награждающая за военные и морские подвиги» по обе стороны богини, восседающей перед ростральной колонной, сгруппированы крылатые фигуры гениев моря, предводительствуемых Нептуном, и гениев воинского дела во главе с Марсом. В барельефе «Фемида, венчающая зе­мледелие и ремесла» представлены безымянные олицетворения различ­ных видов труда: в разнообразных позах, связанных с той или иной рабо­той, фигурируют здесь жница, винодел, ткач, стеклодув — все за своим трудом, вооруженные его орудиями (серп, ткацкий станок, печь для об­жига и др.).

Заслуживает внимания ритмическая расстановка фигур, вписанных в треугольную раму тимпана. Все фигуры, быть может за исключением центральных персонажей, лишены каких-либо индивидуальных черт: выразительность многофигурной группы достигается другими средст­вами, прежде всего разнообразием поз и движением. Столь же тща­тельно разработана ритмическая сторона композиции в тех барельефах, которые состоят преимущественно из изображений неодушевленных предметов — атрибутов тех же видов и отраслей труда и творчества. Здесь центральное место занимает корпус судна, показанного со сто­роны кормы, — атрибут мореходства.

Лепные детали фасадов Адмиралтейства не менее примечательны, чем фигуры, скульптурные группы и крупные барельефы. Из этих дета­лей особый интерес представляют замковые камни окон первого и вто­рого этажей. Маски выполнены Щедриным, автором «нимф» и «воинов» адмиралтейской башни. Над окнами второго этажа помещены череду­ющиеся маски Нептуна и Амфитриты, над окнами первого — также ще­дринские — Тритон и Наяда.

Обе пары масок резко отличаются одна от другой по манере выпол­нения и пластической трактовке образа. Головы Нептуна и Амфи­триты—главных божеств моря — изображены со строгими, торжест­венно-застывшими чертами, это — изображения царственных лиц; увенчанная короной голова включена в монументальное обрамление — широкий наличник окна главного, второго этажа. Есть что-то общее в трактовке маски Амфитриты, супруги бога морей, и голов трех нимф пе­ред въездной аркой башни: та же строгость и невозмутимая ясность об­лика. И разительный пластический контраст с этой парой царственных голов составляет нижняя пара масок — уже не царственные, а «простона­родные» головы Тритона и Наяды —не божеств моря, а морских су­ществ, аналогичных водяному и русалке русских сказок. Всклокоченная борода Тритона, спутанные волосы Наяды, как будто только что вышед­ших из морской воды, кусок каната, повязанный вокруг шеи нимфы, — все это превратило лепную деталь фасада в яркий жизненный образ, а сопоставление масок обоих этажей (которое невольно делал зри­тель) усилило его выразительность.

Все в скульптуре Адмиралтейства аллегорично. Но хотя языком алле­гории является «мертвый язык классической древности», все эти Нептуны и Амфитриты, Меркурии и Вулканы, нимфы, тритоны исполнены конкретного исторического содержания — они направляют мысль к ве­ликому времени создания на Неве города и флота. Скульптура Адмирал­тейства воплощает идеал классической гармонии, ясность и логичность образа, разумную и возвышенную красоту пропорций. Но классицизм принес в русскую монументальную скульптуру не одно лишь обращение «в сторону античности» и преклонение перед «античным идеалом»; этот идеал в творчестве русских ваятелей сам явился выражением их страст­ного интереса к человеку, к его душевной глубине и возвышенной кра­соте, к его пластическому совершенству.'

Тема человека-героя стала главной темой монументальной скуль­птуры в произведениях Пименова, Козловского, Мартоса, Щедрина, те­мой скульптурного убранства общественных зданий, памятников, парко­вых статуй, в надгробиях. Она звучит и в скульптурном оформлении Адмиралтейства.

Когда сегодня проходишь вдоль фасадов этого замечательного ле­нинградского здания, невольно вспоминаешь прекрасные ломоносов­ские строки:

«Взирая на дела Петровы, На флот, на град и на полки...»