Наш сайт использует cookie-файлы, данные об IP-адресе и вашем местоположении для того, чтобы сделать сайт максимально удобным для Вас. Если Вы продолжите пользоваться нашими услугами, мы будем считать, что Вы согласны с использованием cookie-файлов. Политика конфиденциальности

Архитектура благополучия

Архитектура Благополучия: архитектурное проектирование, производство и монтаж фасадного декора в Москве и Московской области

Скульптор Бернини

Скульптурные произведения Лоренцо Бернини —одно из самых ярких пластических впечатлений Рима. Ослабить это впечатление не в силах даже соседство с великими памятниками античности и Возрождения, которыми так богаты хранилища, дворцы, храмы и площади итальянс­кой столицы. Скульптурные группы, статуи, фонтаны и портретные бю­сты, созданные Бернини, выделяются среди этих богатств особой, им присущей силой образного воздействия, они привлекают к себе внима­ние с первого же взгляда и остаются навсегда в памяти зрителя.

Биографы Бернини с некоторым удивлением отмечали, что в его жизни, редкой по продолжительности, почти безраздельно господство­вали признание и успех, и даже отдельные неудачи, которые могли бы в судьбе другого мастера стать причиной драматической коллизии, по-сво­ему служили лишь к вящей славе знаменитого художника. Ему расто­чали лесть и в папском Риме, центре католичества, и в Париже Людо­вика XIV, центре европейского абсолютизма. Обласканный монархами и князьями церкви, он сам был принят в лоно аристократии — титул «кава­лера» сделался неотделимым от его имени художника-профессионала. Он вел жизнь владетельного князя искусства — жизнь, наполненную в то же время неутомимым трудом. Из Рима его слава разнеслась по всей Ев­ропе, доставив ему почести, никогда ранее не воздававшиеся ни одному художнику и сделавшие его поездку во Францию, ко двору «короля--солнца», подобной, скорее, визиту одного монарха к другому.

Если судить по данным внешней биографии, и только по ним, Бер­нини были чужды какие-либо трагические переживания, рождавшиеся из тягостных противоречий его века, одного из самых сложных и проти­воречивых в новой истории. Люди, знавшие Бернини и оставившие пись­менные о нем свидетельства, отмечали его жизнерадостный темпера­мент, остроумие, необычайную работоспособность, широту интересов. Разносторонностью своих дарований (он бьш не только гениальным скульптором и одним из самых выдающихся архитекторов XVII столе­тия, но и замечательным рисовальщиком, театральным декоратором и постановщиком, наконец, живописцем) Бернини напоминал больших художников предыдущего века — людей Высокого Возрождения.

Сын художника, он, подобно большинству мастеров Ренессанса, жил в атмосфере искусства с детских лет, обнаружив в самой ранней юности свой удивительный художественный дар. Его первые ученические ра­боты были отмечены явным влиянием отца, способного, но в конечном счете посредственного скульптора. Лоренцо Бернини было семнадцать лет, когда он выполнил группу «Эней и Анхиз», и двадцать пять, когда он показал своему первому знатному заказчику, кардиналу Боргезе, сво­его «Давида». Затем в течение нескольких лет последовали двухфигур-ные группы «Похищение Прозерпины» и «Аполлон и Дафна», соста­вившие ему широкую известность в кругах римской знати. В дальнейшем биография Бернини — это история выполненных им громадных по объ­ему и количеству архитектурных и скульптурных работ. Папы, сменяв­шиеся на римском престоле, поручали ему строить и перестраивать со­боры и церкви, воздвигать фонтаны, заказывали надгробные монументы, статуи, скульптурные группы. В центре его строительной деятельности находятся обширнейшие работы, связанные с собором Петра, главным храмом Рима. В течение почти десяти лет —с 1624 по 1633 год —Бер­нини воздвигал в главном нефе собора грандиозную сень — табернакль, поразившую современников необычностью архитектурных форм; в тече­ние двенадцати лет строилась знаменитая «колоннада Бернини» на пред-соборной площади. На протяжении ряда десятилетий сооружались из камня здания, высекались из мрамора монументы, надгробия, фонтаны, создавались скульптурные портреты — простой перечень произведений Бернини занял бы много страниц.

Эта кипучая деятельность не ослабела и в преклонные годы мастера. Ему было шестьдесят семь лет, когда по приглашению французского двора он отправился в Париж с проектом нового фасада Лувра. Здесь он выполнил мраморный бюст и конную статую Людовика XIV; вернув­шись в родной. Рим, Бернини продолжал строить, сечь мрамор, рисо­вать.

Большая серия мастерски выполненных автопортретов дает предста­вление о его одухотворенном и мужественном облике на самых различ­ных этапах жизненного пути.

В литературе уже давно стало* привычным называть имя Лоренцо Бернини одним из первых, когда речь заходит о барокко, о наиболее ха­рактерных проявлениях этого стиля в скульптуре и архитектуре Италии. И поскольку противоречивой и неопределенной была оценка самого по­нятия барокко в искусстве, столь же противоречивыми и взаимно отри­цающими были суждения о творчестве великого мастера XVII столетия. Превозносимый современниками, он подвергся суровому осуждению со стороны представителей академического классицизма XVIII века, ревни­телей классической догмы, видевших в нем опасного разрушителя кано­нов и традиций. С другой стороны, авторы начала нынешнего столетия делали попытки возвеличить в творчестве Бернини как раз то, что было в нем отмечено влияниями его официальных заказчиков — папской вла­сти и феодальной аристократии — и что объективно выражало наиболее консервативные черты в культуре его времени и в его собственном миро­воззрении. Вот почему сейчас, через два с половиной столетия, отделя­ющих наши дни от эпохи Бернини, существенно важно по-новому оце­нить значение лучших произведений художника, возвышающихся над всем преходящим в его творчестве: над заказами пап и королей, над те­атральными условностями надгробий в соборе Петра, над ложной пате­тикой изваяний пророков и святых — над всем тем, что так часто засло­няло подлинно великое и подлинно новое, созданное одним из самых выдающихся художников своего времени. Характер исканий Бернини-скульптора отчетливо проявился уже в ранних его работах.

Мраморный «Давид», выполненный в 1623 году, — яркий образец но­вого пластического стиля. Молодой художник выбрал тему, разработан­ную до него величайшими ваятелями двух предыдущих столетий —До­нателло и Микеланджело. Сопоставление статуи Бернини с «Давидами» его предшественников в высшей степени показательно.

Основоположник скульптуры кватроченто изобразил героя только что свершившим свой подвиг: бронзовый «Давид» Донателло опустил меч, левая нога юноши попирает голову поверженного врага, глаза устремлены вниз — к телу Голиафа. Скульптор XV столетия, один из за­чинателей Возрождения, облекает в пластический образ законченное, завершенное действие как свершившееся деяние — изображение отлича­ется предельной уравновешенностью композиции. Стройная фигура юного победителя соединяет почти детскую грацию несформировавше-гося тела с торжествующей решительностью движений. Поза, жест, пла­стика совместно выражают конечный итог действия — ставший уже ста­тичным результат только что закончившейся борьбы. Микеланджело избрал для своего Давида совсем иную ситуацию, иной момент той же драматической коллизии — вместо исхода борьбы здесь ее начало; герой только готовится нанести решительный удар; еще неизвестно, чем кон­чится неравный бой мальчика с великаном, но прекрасное и грозное лицо Давида уже говорит зрителю о том, что перед ним — будущий побе­дитель. В мускулатуре не выражено никакого преувеличенного напряже­ния, фигура поставлена в свободной, спокойной позе, но в повороте го­ловы, движении руки, держащей пращу, в этой волевой готовности к борьбе уже содержится все последующее действие, уже раскрыта дина­мика образа. Бернини не идет ни по пути Донателло, ни по пути Микеланджело. Он избирает не начало и не завершение, а самое действие, показывая своего героя в наиболее напряженный момент схватки — с лицом, пол­ным ненависти к врагу, в позе, разрушающей самые возможности ком­позиционного равновесия, в предельно резком развороте всего корпуса, склоненного и изогнутого в сложном контрапосте. Поза бойца предста­вляет собой как бы пружину, готовую развернуться, — все в этой позе вы­ражает уже не только готовность к схватке, но предельное напряжение, все члены и мускулы тела участвуют во взмахе рук, готовых метнуть в противника смертоносный камень. Фигура резко смещена со своей вер­тикальной оси —наклоном корпуса вправо, широким размахом шага с упором на правую ногу, движением обеих рук- в правую же сторону. Ге­рой показан не неподвижным, как у Донателло и Микеланджело, а в по­зиции, как бы выхваченной из стремительного круговорота, подобного тому, какой делает дискобол в момент метания диска.

В гневной, почти злобной мимике лица резко подчеркнут сжатый рот, сжатый до того крепко, что губы фактически не видны — боец заку­сил их «до крови». Столь же резкими линиями очерчен лоб, где верти­кальные складки гнева переходят в насупленные надбровья, образуя фи­зиономическую маску ярости. Скрытое движение микеланджеловского Давида, сила внутреннего спокойствия, выражавшего и готовность к борьбе, и уверенность в ее исходе, это мудрое равновесие образа, пока­занного прежде всего «изнутри», — все это было для мастера XVII века уже недостаточным: «Давид» Бернини знаменовал переход к открытому движению, к новой трактовке скульптурного образа, к стилю, в котором смелая новизна пластических приемов означала вместе с тем утрату мно­гого из созданного Микеланджело и его веком.

Две скульптурные группы Бернини из виллы Боргезе — «Аполлон и Дафна» и «Похищение Прозерпины» — объединены известным паралле­лизмом сюжетов, имеющих в своей основе античные мифы. В каждой из групп изображается борьба двух существ, сопротивление героини ге­рою—нимфы Дафны, убегающей от преследующего ее Аполлона и, чтобы не достаться ему, превращающейся в лавровое дерево, и Прозер­пины, борющейся с завладевшим ею подземным богом Плутоном.

Эти параллельные сюжеты разработаны скульптором с исключитель­ной композиционной и пластической последовательностью и новаторс­кой смелостью.

Группа «Аполлон и Дафна» наполнена стремительным движением. Она изображает погоню, бегство, превращение. Композиция группы не просто «динамична» (как динамичны многие скульптурные группы, соз­данные поздней античностью, например фигуры Пергамского ал­таря) — здесь речь идет о сложном, многосоставном и внутренне проти­воречивом движении, облеченном в пластический образ. Аполлон уже настиг Дафну, уже его рука касается стана девушки, но именно в это мгновение обнаруживается тщетность его усилий, тщетность всей стре­мительной погони. Хотя нимфа продолжает свой безнадежный бег, она уже недосягаема, уже началось ее превращение в лавровое дерево — чу­десная «метаморфоза», кладущая конец всей борьбе, всему движению.

В очень компактном и лаконичном по композиции, немногословном по деталям двухфигурном изваянии, в сущности, «рассказан» весь миф об Аполлоне и Дафне — от преследования нимфы влюбленным богом до ее финального превращения в дерево. Зритель как бы присутствует при самом процессе волшебного перехода живого тела в неподвижное расте­ние. Движение двух фигур в стремительном беге осложнено другим дви­жением: если первоначально внимание зрителя привлечено погоней ге­роя за героиней, то непосредственно вслед за этим основным впе­чатлением начинает действовать другое поразительное зрелище —пе­реход рук и ног девушки в покрытые листьями ветви, в ствол и корни. Еще нимфа прекрасна, еще полон страсти к ней юный бог, а из концов ее пальцев уже вырастает побег лавра; ноги, только что двигавшиеся в отчаянном беге, врастают в землю. И вместе с тем девушка, становяща­яся неподвижным деревом, еще полна жизни, все ее существо еще про­никнуто страхом перед преследователем — повернув голову, она видит его совсем близко за собой, и как самый резкий контраст картине «оде­ревенения» зритель видит открытый рот нимфы, испускающий крик мольбы и отчаяния.
Совмещение этих противоречивых начал в скульптурном образе — су­щественная особенность художественного мышления Бернини. Как и в «Давиде», темой является здесь не столько исход борьбы, сколько самая борьба, не столько разрешение страсти, сколько самая страсть в ее дви­жении и в ее внутренних противопоставлениях; не синтез противоречи­вых сил, а самое зрелище контрастного сочетания.

Именно на этом основана трактовка мифа об Аполлоне и Дафне, трактовка, обнаруживающая и другую черту художественного метода скульптора. Можно говорить не только о подчеркнутой сюжетности его групп, но и о «программности» их построения. Сюжетом «Аполлона и Дафны» является не просто широко известный мифологический эпизод, а совершенно определенная литературная обработка этого эпизода — рассказ о бегстве и превращении Дафны в «Метаморфозах» Овидия. Стихотворение римского поэта дало скульптору подробную тематиче­скую «программу», и ближайшее рассмотрение показывает, что Бернини следовал этой программе весьма точно.

«Похищение Прозерпины» представляет собой не менее замечатель­ное изображение борьбы двух существ, в котором со всей остротой ис­пользована пластическая сила контраста и движения. Громадная чудо­вищная фигура бородатого Плутона, повелителя темного подземного мира, показана в схватке с нежной, женственной Прозерпиной. Фигуры соединены в резко асимметричном сочетании и в столь же резком ма­сштабном противопоставлении. Исход схватки очевиден: силы слишком неравны, но скульптурная группа изображает все же не победу Плутона, а момент борьбы и безнадежного сопротивления. К пластическому и ма­сштабному контрастам присоединяется, усиливая их, контраст в обра­ботке самого материала, в фактуре мрамора: шероховатая, грубая по­верхность могучего корпуса Плутона сочетается с полировкой и нежнейшей фактурной обработкой тела Прозерпины. Как и в «Апол­лоне и Дафне», программность является здесь основой композиции — чертой не менее существенной, чем трактовка движения и борьбы.

Римский собор св. Петра может быть назван своеобразным музеем Бернини. В истории этого здания Бернини завершает длинный ряд зна­менитых строителей, воздвигавших собор на протяжении столетия, — от Браманте и Сангалло до Микеланджело и, далее, Джакомо делла Порты и Карло Мадерны. Именно Бернини придал самому прославленному храму Рима его окончательный облик, введя в архитектуру собора такие дополнения и изменения, которые радикально преобразовали все, что было сделано его предшественниками.

Еще находясь на значительном расстоянии от здания, попадаешь в орбиту архитектурных форм, созданных Бернини. Гигантская колоннада охватывает предсоборную площадь, как бы продолжая собор вне самого здания. Эта колоннада составляет сама по себе громадный архитектур­ный организм, распространяя влияние собора далеко за пределы его стен. Бернини как бы встречает зрителя задолго до того, как он вошел в храм, ведет его по площади, охваченной мощным овалом колоннады, проводит через целый лес этих колонн, снова встречает, уже внутри со­бора, где в вестибюле стоит берниниевская конная статуя Константина Великого, не отпускает от себя на всем протяжении огромного собор­ного нефа и, наконец, подводит в самом конце этого нефа к «Таберна-клю» и «Кафедре св. Петра», самым сложным и самым эффектным ком­позициям, какие когда-либо создавались в архитектуре интерьера. Центральное место внутри собфа занимает выполненный Бернини та-бернакль — грандиозный балдахин, вздымающийся своими витыми ко­лоннами почти на высоту пятиэтажного дома, под микеланджеловским куполом собора.

Но, пожалуй, не менее громко, чем голос Бернини-архитектора, зву­чит в соборе св. Петра голос Бернини-скульптора. Как уже сказано, в на­чале главного нефа, в пределах паперти, поставлена конная статуя, изоб­ражающая императора Константина с устремленной вверх, к небесному видению, головой, верхом на вздыбленном коне, на фоне огромного, выполненного из искусственного мрамора полотнища-знамени, покрытого сложным резным узором и как бы колеблемого стремительным вихрем. Противоположный конец главного нефа замыкается «Кафедрой св. Пе­тра» — сложнейшим многоярусным построением высотой в целых 30 ме­тров, с шестиметровыми бронзовыми статуями святых в нижней части сооружения, с барельефом, украшающим спинку золоченого трона, — в центре, с многочисленными фигурами стоящих, парящих и несущихся в разные стороны ангелов и путти, с декоративными клубящимися обла­ками, пучками золотых лучей, картушами, волютами, эмблемами, орна­ментальными узорами, сияющим голубем и еще множеством других ал­легорических и декоративных атрибутов.

По пути от начала главного нефа к «Табернаклю» и «Кафедре» рас­положены многочисленные собственно скульптурные композиции Бер-нини — надгробия в капеллах и статуи в нишах. Громадное надгробие папы Урбана VIII — одного из усердных заказчиков Бернини — предста­вляет собой классический образец мемориальной скульптуры барокко. Бернини создал здесь своего рода эталон церковного надгробного мону­мента. Для надгробия одного из наиболее властных князей церкви моби­лизованы не только самые разнообразные средства пластической выра­зительности, но и сильно действующие средства театрально-декоратив­ного характера. На цоколе из мрамора установлен мраморный же саркофаг, по углам цоколя размещены аллегорические фигуры — «Спра­ведливость» и «Милосердие», изваянные в сильных движениях и патети­ческих позах. На крышке саркофага, изогнутой в форме двух волют, вос­седает крылатый скелет, чертящий надгробную надпись на доске из черного мрамора, а над всей группой на высоком, сильно профилирован­ном постаменте высится гигантская фигура папы, сидящего на троне, в тиаре и торжественном одеянии верховного жреца, с широким благосло­вляющим жестом правой руки.

По той же примерно схеме построено и другое берниниевское над­гробие — папы Александра VII. И здесь аллегорические фигуры, числом четыре, — у подножия монумента; саркофаг спрятан внутри сооружения; над низкой дверью, частью прикрывая ее,— масса цветного мрамора в виде тяжелой ткани, падающей в глубоких складках на портал склепа, и из этой массы, наполовину укутанный ею, виднеется скелет, держащий в протянутой руке песочные часы; папа, мраморная фигура которого вен­чает весь монумент, изображен в молитвенном коленопреклонении, ли­цом к зрителю.

В обоих надгробиях применены многообразные декоративные эф­фекты: белизна мрамора становится особенно интенсивной среди массы цветного камня. Неожиданное соседство «живых» изваяний со скеле­том, бронза и позолота геральдических картушей, игра складок тяжелых папских мантий, узоры шитья, орнаменты регалий —все это призвано ошеломить зрителя. Аллегорические фигуры трактуются не как ней­тральные олицетворения той или иной общей идеи, а как активные участники действия: эти фигуры, показанные в стремительных поворо­тах, с выразительной мимикой и экзальтированными жестами, как будто выражают идею надгробия, разыгрывают перед зрителем немые, сцены оплакивания и прославления.

Невольно, но неизбежно возникает сопоставление папских надгро­бий Бернини в соборе св. Петра с микеланджеловской гробницей Юлия II, осуществленной только в малой части гениального замысла. Это сопоставление быстро обнаруживает в монументах Бернини измель­чание идеи и ее пластического выражения. «Рабы» Микеланджело — не аллегория, а образ философского раздумья о жизни и человеке, «Мо­исей» — не каноническое изображение библейского пророка, а воплоще­ние неукротимого человеческого дерзания, томления пленного духа и его освобождения, образ человека-титана, осмелившегося говорить с бо­жеством, — сменились в надгробиях Бернини официальным славосло­вием «наместнику Петра», льстивой пантомимой аллегорических фигур у подножия скульптурного монумента.

Из других скульптурных работ Бернини в соборе св. Петра (а помимо двух многофигурных надгробий пап им выполнены еще гробница герцо­гини Матильды с женской фигурой в рост, далее, уже упомянутые ста­туи и скульптурные группы в «Кафедре св. Петра», далее, по его проек­там осуществлены многочисленные декоративные детали отделки столбов, пилястров, сводов, ниш, главного нефа и капелл) наиболее зна­чительной является статуя Лонгина. Фигура римского воина-святого, установленная в одной из ниш главного нефа, отличается широтой и вы­разительностью жеста обеих рук, образующих диагональ, и безупречной пластической разработкой деталей. И все же в этой статуе театральная нарочитость позы берет верх над правдой образа. То же — в еще большей степени — относится к берниниевским «Пророкам» из церкви Санта Ма­рия дель Пополо, к «Св. Бибиане» в одноименной церкви. Наконец, из­вестная фигура св. Людовики Альбертони в римской церкви Сан Фран-ческо а Рипа, изображающая героиню лежащей на смертном одре, с лицом, несколько напоминающим лицо Терезы, и с запрокинутой в по­следнем вздохе головой, — произведение высокого мастерства, отмечен­ное той же театральной условностью, той же подчеркнутой патетикой движения, позы, жеста, которые стали почти обязательными призна­ками церковных изваяний римского барокко.

Вот почему никак нельзя согласиться с теми исследователями, кото­рые пытаются представить скульптурный цикл собора св. Петра чуть ли не вершиной творчества Бернини, а статуи пророков и «Св. Альбертони» превозносят за религиозный пафос, которым наделены эти изваяния. В действительности ничто так не мешает верной оценке того великого, что создано Бернини-скульптором, как сам Бернини — автор виртуозных по выполнению, но риторичных и холодных монументальных надгробий и фигур в соборе св. Петра и в других римских храмах. Достаточно отойти от ниши, где позирует воздевший руки к небу Лонгин, или от подавля­ющего своим патетическим великолепием надгробия папе Урбану VIII и вернуться к скромной нише того же собора, в которой находится неболь­шая мраморная «Пьета» Микеланджело, чтобы различие между вну­тренней правдой и внешним эффектом выступило с неопровержимой убедительностью. «

Но есть среди церковных композиций Бернини одна, в которой ма­стерство скульптора оказалось выше всего того, что предписывалось ему папским Римом, выше всего, что он сам изобретал и строил в соборе св. Петра.

Небольшая римская церковь Санта Мария делла Виттория. Можно выбрать дневной час, когда здесь нет службы, постучать в выходящую на шумную улицу дверь, подождать, услышать из-за двери привычное «кыозо» (заперто), постучать снова —и вот уже церковный служка отпи­рает вход и сразу ведет к северной стене, проходит мимо берниниевского панорамного горельефа «Семейство Корнаро» и подводит к «Алтарю Те­резы». Он останавливается и наблюдает за тем впечатлением, которое производит на впервые попавшего сюда путника это единственное в своем роде произведение.

Две пары колонн цветного мрамора несут раскрепованный фронтон; колонны обращены к зрителю не фронтально, а по диагоналям — они как бы расступаются в разные стороны, с тем чтобы, подобно раздвину­тому занавесу, показать скрытую в глубине сцену. Кривизна карниза об­разует выпуклую поверхность, увеличивая глубину ниши, в которой по­мещена скульптурная группа. Тяжелое массивное обрамление из темного цветного мрамора — колонны, цоколь, карниз с фронтоном — как будто движется, и эта тяжелая раздвигающаяся рама в высокой мере усиливает впечатление почти невесомой легкости, производимое беле­ющими в глубине двумя мраморными фигурами. Как будто эти раздви­нувшиеся парные колонны позволили зрителю заглянуть куда-то далеко внутрь, за пределы самой стены.

Этот эффект продуман, подготовлен и осуществлен с неподража­емым мастерством. Ведь сама скульптурная группа изображает сон, ви­дение во сне — и все сделано для того, чтобы заставить зрителя именно так воспринимать эту сцену. Этой цели служат и густые пучки золотых лучей, озаряющих задний план, и клубящиеся облака, на которых полу­лежит спящая Тереза. Но удивительная вещь —чем больше всматрива­ешься в нишу «Алтаря Терезы», в лица и фигуры спящей женщины и привидевшегося ей крылатого юноши с золотой стрелой, тем все более отчетливой становится в высшей степени «земная», лишенная и тени мистицизма трактовка темы. Дерзкий замысел художника и его вирту­озное исполнение находятся в полной между собой согласованности.

Надо прежде всего заметить, что этот замысел, подобно сюжетам ранних двухфигурных групп Бернини, имеет совершенно определенную «программную» основу. Это не просто изображение видения или «экстаза» некой святой, а «литературный» сюжет, воплощенный средст­вами скульптуры. Установлено, что композиция берниниевской «Те­резы» полностью соответствует тому описанию, которое подлинная Те­реза—испанская монахиня XVI века — оставила в своих записках: в них говорится и об «ангеле в плотском образе», привидевшемся ей во сне, и о стреле, направленной ей в сердце, и о «сладкой боли», которую она при этом испытала.

Скульптурное изображение «Экстаз св. Терезы» — замечательное до­стижение Бернини и всего искусства XVII столетия. Фигура спящей женщины закутана плотной одеждой, покрыта тканью голова, откры­тыми оставлены только лицо, кисть руки и обнаженная ступня. Масса глубоких и густых складок заполняет большую часть изображения, но это не инертная «драпировка», а наполненное движением и страстью пластическое целое, передающее зрителю волнение, глубоко скрытое под личиной сна. Это волнение с поразительной силой запечатлено и в лице спящей, в этом сочетании закрытых глаз и полуоткрытого в стоне и вздохе рта, в бессильно опущенной кисти левой руки и полусжатой правой, в обнаженной ступне.

В этом глубоком и тонком психологическом «разоблачении» рели­гиозного экстаза нет и следа той многословной патетики, которая при­суща другим церковным композициям Бернини. Пластика «Те­резы» — поразительный образец художественного лаконизма, усилен­ного в своей выразительности тяжелой пышностью обрамления и декоративными аксессуарами. Все это отступает в тень рядом с впечат­ляющей силой основного пластического приема, в котором контраст «дышащих» складок и неподвижного, но полного страстной муки лица говорит больше, чем все аллегории, чем все патетические жесты и стре­мительные движения многофигурных надгробий из собора св. Петра.

Долгая жизнь-Лоренцо Бернини охватывает без малого почти весь XVII век. Автор колоннады Петра и «Алтаря Терезы» может быть назван в полном смысле этого слова сыном XVII столетия, одним из наиболее характерных его представителей в итальянском и европейском ис­кусстве. Но в XVII веке, в одно время с Бернини, жили и творили Рем­брандт—в Голландии, Веласкес —в "Испании, несколько ранее их Ру­бенс—во Фландрии. Какое место занимает римский мастер среди великих реалистов, его современников? Как объяснить тот факт, что в творчестве самого Бернини мысль и мастерство новатора, прокладыва-теля новых дорог, связывающих искусство ваяния с жизнью, сочетались с художественным служением самой реакционной силе века — папской власти и возглавляемой ею контрреформации? Какой в свете этого соче­тания должна быть конечная оценка творческого наследия Бернини?

Бернини жил и работал в Риме, папской столице, в десятилетия, большая часть которых отмечена напряженными усилиями феодальной аристократии и католической церкви, направленными к отвоеванию по­зиций, захваченных Реформацией, прогрессом точных наук, первыми успехами рационалистической философии. Противопоставить во что бы то ни стало победам, одержанным буржуазной мыслью во всех странах Европы, новое церковное «возрождение» — такова была основа поли­тики папского престола, оплота и центра европейской феодальной реак­ции на протяжении всего XVII столетия. Политическое усиление светс­кой власти пап, агрессивные военные действия папского государства, огромные средства, брошенные на «пропаганду веры», уловление душ всеми возможными средствами, включая в первую голову открытые и тайные маневры иезуитизма, — все это призвано было служить указан­ной цели.

Искусство было включено в арсенал первостепенных по важности средств воздействия церкви на души человеческие. Эти средства должны были быть сильнодействующими, в них должна была проявиться насту­пательная сила идеологической войны, которую папский Рим в союзе со всеми силами контрреформации предпринял еще в конце XVI века. Ма­стера того круга, который мы обозначаем термином «римское барокко», призваны были выполнять именно эти задачи. Формы выполнения были исключительно разнообразны. В архитектуре — гигантские колоннады, фасады храмов, наполненные сложным рельефом пышных порталов, контрастами светотени, подавляющей сложностью архитектурно-скуль­птурного убранства, подкупольные интерьеры, уводящие взгляд в бес­предельность и создающие впечатление недосягаемой тайны, разлитой в переходящих друг в друга пространствах нефов и капелл. Новые типы и приемы церковной музыки, в частности оратория, введенные в обиход именно в эту пору, обладали высокой степенью эмоционального воздейс­твия. Эффекты театрального характера вплоть до своего рода драматиче­ских инсценировок широко усваивались на церковной кафедре, в пропо­ведях, в канонах и методах ораторского искусства. От скульптуры (так же как от всего изобразительного искусства) требовалось прямое и безо­шибочное воздействие на чувства зрителя, — воздействие всеми средст­вами: драматизмом сюжета, патетикой жестов и мимики, монументаль­ными масштабами статуй и скульптурных групп, роскошью материалов, обилием и богатством аксессуаров и деталей, наконец, всевозможными «внепластическими» эффектами — вроде введения декоративных фонов, золотых сияний, облаков или же, в иных случаях, изображения скелетов и других устрашающих символов и аллегорий.

В творчестве Лоренцо Бернини все эти новые требования нашли раз­ностороннее отражение. Великий художник и строитель, он работал всю жизнь в Риме, в непосредственной близости к папской власти, сумевшей быстро оценить, какую мощную силу представлял собой его исключи­тельный дар. Когда Урбан VIII, бывший кардинал Барберини, один из самых активных политиков контрреформации, при своем вступлении на папский трон сказал, что великим счастьем для него является то обс­тоятельство, что кавалер Бернини живет в период его, Урбана, понти­фиката,—это не было пустым комплиментом. Впрочем, не только Урбан VIII Барберини, но и его предшественник, Павел V Боргезе, и его преемники — Александр VII Киджи, Иннокентий X Памфили — все эти сменявшиеся на папском престоле представители римской аристократии возлагали на Бернини свои надежды и расчеты, загружали его заказами, открывая перед ним самое обширное поле архитектурной и художест­венной деятельности. И Бернини полностью использовал эти возможно­сти, осуществив громадные строительные проекты и наполнив скуль­птурными композициями не только гигантский неф собора Петра, но и такие римские храмы, как Санта Мария делла Виттория, Санта Мария Маджоре, Сант Андреа делла Фратта, Санта Мария дель Пополо, а также собор в Сиене и еще ряд других.

Но — примечательная черта — творчество Бернини, исторически тес­но связанное с папским Римом XVII столетия, в своих лучших прояв­лениях отрывается от всего мира идей и устремлений этого послед­него и —как творчество каждого подлинно великого художника —с поразительной силой по-своему выражает прогресс человеческой мысли в ее борьбе за познание мира и человека.

Энгельс, посетив Страсбургский собор, написал, что архитектура этого собора воочию показывает, что может сделать столетие, если оно охвачено единой идеей. Эти слова были сказаны о веке готики. В отли­чие от эпохи, о которой говорил Энгельс, XVII столетие менее всего на­полнено «единой идеей». То был один из самых сложных и внутренне противоречивых периодов в развитии европейского общества. В Ита­лии—стране Возрождения — на длительное время утвердилась фео­дально-клерикальная реакция, в ту самую пору, когда в Англии созре­вала и разразилась буржуазная революция, когда другая значительная европейская страна, Голландия, уже стала, по словам Маркса, «образцо­вым буржуазным государством», а во Франции окрепла и достигла на­ивысшей силы светская абсолютистская монархия, опиравшаяся и на аристократию, и на верхние слой буржуазии. Иезуитский орден и свя­тейшая инквизиция прилагали все усилия, чтобы задушить или, в луч­шем случае, повернуть вспять развитие человеческой мысли, а в то же время научное познание мира одерживало все новые победы —в астро­номических вычислениях и гипотезах Кеплера, в «Рассуждении о ме­тоде» Декарта, в новых географических и физических открытиях.

Выполняя официальные заказы папской курии и римской аристокра­тии, Бернини был одновременно самым смелым и неутомимым искате­лем нового. Цели, которые ставила перед собой воинствующая контрре­формация, требовали, как мы видели, новых приемов и средств воздействия в искусстве, но — такова диалектика художественного твор­чества—искания этих новых средств в практике великого художника объективно вели к совсем иным путям, иным целям. Здесь мы сталкива­емся с основным противоречием искусства Бернини. Там, где он подчи­нял свои произведения возвеличению и "пропаганде папской власти — са­мой реакционной силы своего времени, — там его пластические ново­введения сказывались в преувеличенной патетике образов, в натурали­стических эффектах, в нагромождении скульптурных и декоративных деталей. Но как только творческая мысль и резец мастера освобожда­лись от прямого давления «заказа» и от идейного воздействия — эти же искания новых средств и приемов пластики приводили к иным худо­жественным результатам: к расширению пластических возможностей познания и изображения жизни, ее движения, ее коллизий.

За «скобками» феодально-теократических символов и аллегорий, так громко, преувеличенно громко говорящих о себе в скульптурах собора св. Петра, поверх этих преходящих символов возвышается то, что явля­ется непреходящим в творчестве Бернини: настойчивые и дерзкие по­пытки расширить границы древнего искусства ваяния, наделить это ис­кусство способностью «рассказывать» о сложных событиях и эпизодах, передавать движение во всех его мыслимых формах и материальных вы­ражениях, вплоть до «превращения» одного вида материи в другой: из­ображать в скульптуре не только итог действия, но самое действие во всей его динамичности; умножить изобразительные возможности скуль­птуры путем введения новых способов обработки ее традиционных мате­риалов, прежде всего мрамора, и извлечения из этого материала всех его пластических свойств, в том числе и таких, какие раньше почти не ис­пользовались.

Легко видеть, какого безбоязненного разрыва с многими и многими канонами требовала самая постановка подобных задач. Бернини пошел на этот разрыв, не останавливаясь в своих экспериментах перед декора­тивными чрезмерностями и подчас натуралистическими эффектами. Но в этих экспериментах, как и в многочисленных и счастливых пластиче­ских находках, создавались новые, недоступные прошлому качества скульптуры, и с новой, неведомой ранее силой пластический образ пере­давал зрителю самые сложные и тонкие движения души, стремительную динамику самой жизни. Один из важных путей усиления образного воздействия искусства Бернини видел в сочетании средств скульптуры со средствами архитек­туры. Совмещая в себе мастера этих обоих искусств, он мыслил катего­риями их «синтеза». Пластичность его архитектурных построений совпа­дает с «архитектурным» началом в его монументальных скульптурных композициях. Он шел еще дальше, нередко стирая грань между архитек­турной и скульптурной формой, придавая архитектурным ордерным де­талям характер обрамлений, подножий, фонов к скульптурным группам, фигурам, рельефам. И здесь дело не обходилось без преувеличений и чрезмерностей. Но в лучших произведениях Бернини достигнут замеча­тельный «унисон» скульптурных и архитектурных форм.

Фонтан — своеобразный и давний жанр монументально-декоратив­ной скульптуры — привлек внимание Бернини и в силу местной, чисто римской традиции, отводившей источникам воды такое большое место в жизни города, и по более глубоким творческим мотивам. В этом жанре связь скульптурных начал с архитектурными особенно тесна. К синтезу этих двух начал присоединяется третье: живая природа, непосредст­венно участвующая в художественной композиции фонтана в виде пото­ков, струй, брызг, взлетов и падений воды.

Бернини работал над фонтанами как над серьезной и глубокой худо­жественной темой. Его рисунки и наброски показывают, какое творче­ское влечение он к этой теме испытывал. Два фонтана на площади На-вона — большой фонтан, «Четырех рек», и малый, так называемый «Иль Моро», фонтан «Тритон» на площади Барберини и, наконец, «Треви», крупнейший из римских фонтанов, выполненный много лет спустя по­сле смерти Бернини на основе его проектов, — таковы главные работы скульптора в этом жанре.

Фонтан «Четырех рек» на удлиненной прямоугольной площади пред­ставляет собой композицию из обелиска (подлинного египетского па­мятника, доставленного в Рим еще в античные времена), водруженного на грот, по четырем сторонам которого размещены мужские фигуры, олицетворяющие четыре великие реки земного шара: Нил, Ганг, Дунай и Ла-Плату. Подножием этого архитектурно-скульптурного построения служат глыбы камня, набросанные в виде диких скал, фрагментов нетро­нутой природы. Отточенная узкая призма обелиска высится своими пре­дельно четкими очертаниями над хаотической массой грота и камней, из которых бьют в разные стороны стремительные токи воды. Четыре аллегорические фигуры восседают или полулежат в живых, очень вырази­тельных позах, упираясь руками в скалу или как будто ворочая камен­ные глыбы.

Фонтан на площади Навона — нечто гораздо более значительное, чем декоративная композиция. Человек и природа живут в этой композиции одной жизнью. Вольная стихия воды, дикая стихия скал становятся частью скульптурного образа рядом с изваянными изображениями тропи­ческих деревьев и кустарников. Архитектурная ось — высокий обелиск — связывает и венчает всю группу. Аллегорические фигуры (выполненные по рисункам Бернини его учениками) говорят о том, как расширились (также и в прямом, географическом смысле) границы познания и изуче­ния: не Тибр и не По, а великие реки всех четырех континентов, в том числе и далекий Ганг и еще более далекая Ла-Плата, представлены здесь, на римской площади, вокруг цоколя старинного обелиска.

Печать берниниевского пластического стиля лежит и на веселом и причудливом «Тритоне» — фонтане на площади Барберини, так прочно вошедшем в архитектурный ансамбль Рима, и на втором фонтане пло­щади Навона, где мифологический образ морского божества получил неожиданно ироническую трактовку. Во всех фонтанах Бернини с не­принужденной свободой включаются в композицию рядом с пластиче­ски завершенными формами архитектуры и скульптуры куски природ­ных форм в их художественной нетронутости, соседствуя с пластиче­скими образами, олицетворяющими те же силы природы, — фигурами рек, изображениями больших и малых божеств и духов моря. Непре­станное движение прозрачных струй, разбивающихся на тысячи брызг, и даже самые звуки падающей и мелодично шумящей воды участвуют в осуществлении художественного замысла.

Настойчивое стремление Бернини расширить средства и границы ис­кусства, синтетически объединить образы, формы, материал разных ис­кусств, усилить это сочетание такими средствами, которые ранее счита­лись «внехудожественными», получает здесь, на площадях Рима, новое, в высшей степени наглядное выражение.

Новаторские искания Бернини направлены, однако, не только к ре­шению новых, соблазнительно трудных формальных задач. Пытливая исследовательская мысль человека нового времени проявляется в его ис­кусстве отнюдь не для того лишь, чтобы показать в мраморе, как неж­ные пальцы Дафны превращаются в ветки лаврового дерева или как в том же белом мраморе зритель видит и тяжелый бархат кардинальской мантии, и сквозное кружево тончайшего узора, и теплый блеск тела. В исканиях Бернини проявилась сила критической мысли человека нового времени. Хотел он этого или не хотел —целый ряд его произведений объективно раскрывает подлинную человеческую сущность тех самых его современников, которых он призван был увековечивать и просла­влять.

Эта сторона творчества Бернини с особой силой сказалась в портрет­ных бюстах, занимающих столь важное место в его скульптурном насле­дии. Воздвигая пышные надгробия папам и кардиналам, Бернини не мог не видеть подлинной сущности всех этих Барберини, Киджи, Боргезе, Памфили, Фарнезе, аристократических фамилий, поставлявших Ватикану его владык в эпоху, прославившуюся не только гонениями на сво­бодную мысль, преследованием Галилеева учения, но и неслыханной продажностью власти. Быть может, не отдавая себе полностью в этом от­чета, Бернини в своих портретах показывал прежде всего «главную страсть» своих героев. Он создал в этом смысле новый тип скульптур­ного портрета. К своему портретному искусству он присоединил еще со­вершенно новое орудие художественного «разоблачения» — искусство карикатуры, одним из основоположников которого он по праву должен считаться.

Портретные бюсты, созданные Бернини^ относятся к самым различ­ным периодам его жизни. Круг его моделей очень обширен: здесь и сме­нявшие друг друга папы, и герцог Ришелье, и Людовик XIV, и Констан­ция Буонарелли — страстная любовь скульптора, и кардиналы, члены папских семейств, и некий знатный англичанин мистер Бекер, и уче­ный—португальский врач Фонсека, и другие современники худож­ника.

Портретный стиль Бернини — столь же новаторское явление в ис­кусстве XVII века, как и его двухфигурные группы, как «Экстаз св. Те­резы» и фонтанные композиции. С небывалой силой в пластику парад­ного скульптурного изображения вторглась в качестве главной темы трактовка человеческого характера, истолкование человека в его харак­терном, спрятанном глубоко внутри, сокровенном. Бернини сумел, как никто до него, не исключая и величайших скульпторов античности, по­нять и увидеть человеческое лицо как неделимое пластическое целое, находящееся в постоянном движении.

В высшей степени интересно свидетельство Доменико Бернини, сына и биографа мастера, о том, как его отец, готовясь начать работу над пор­третным бюстом, делал карандашные зарисовки модели обязательно в ее движении. Перед тем как выполнить бюст Шипионе Боргезе, Бернини зарисовывал кардинала во время его бесед с третьими лицами. Шантелу рассказывает, как Бернини таким же образом зарисовывал короля Лю­довика, присутствуя на заседании кабинета министров. Эти зарисовки, отмечает Бернини-сын, отнюдь не были «проектами» или эскизами бу­дущего скульптурного портрета, они служили иной, вполне определен­ной цели: выяснению «главного», «сути» в облике портретируемого.

Портретная галерея, созданная Бернини, — поразительная по остроте и правдивости повесть о людях его времени. Перед нами проходят боль­шие и малые действующие лица исторической сцены: папа Павел V, из­ваянный еще совсем молодым Бернини,— с подозрительным, недовер­чивым взглядом, жестокий и тщеславный; другой папа, Урбан VIII, покровитель и заказчик художника, самодовольный и властный; Инно­кентий X, хитрый и жадный торгаш в мантии первосвященника, изобра­женный с беспощадной остротой: опущенные вниз глаза, слегка оттопыренные уши, безволие, соединенное с лукавством, — все это подлинные черты, знакомые по портрету Иннокентия другого великого мастера — Веласкеса, писанному в Риме почти в то же время, когда создавался бер-ниниевский бюст; Шипионе Боргезе, кардинал-непот, племянник и фа­ворит папы, с надменным и самоуверенным лицом светского льва; Людовик XIV, изображенный со всеми атрибутами парадного королевс­кого портрета, не скрывшего, однако, ни его блуждающего поверх лю­дей взгляда, ни характерного «бурбонского» носа, ни чувственных губ; Констанция Буонарелли, возлюбленная Бернини, с нежным трепетным лицом, со слегка открытым, как будто говорящим ртом, с вопроша­ющими и вместе с тем приказывающими глазами, портрет, в который скульптор вложил подлинное волнение души, — эти и другие портретные бюсты мастера носят характер глубоко интимного, в самом человечном смысле этого слова, проникновения в сложный и недоступный мир чело­веческой души.

Примечательна роль и трактовка деталей в скульптурном портрете. Бюст Павла V позволяет видеть узор расшитой тонким и сложным орна­ментом мантии, оттеняющей замкнутую строгость лица; надетый глу­боко на голову клобук, небрежно застегнутая сутана, мятый воротник в портрете Иннокентия X действуют как средства, дополнительно «снижа­ющие» образ. В поразительном по силе чувства и совершенству выполне­ния бюсте Констанции откинутый воротник простого платья, слегка об­нажающий грудь, тончайшей деталью дополняет пластику прекрасного лица, страстно любимого художником, в то время как в портрете Людо­вика XIV аксессуары парадного одеяния — широко взметнувшийся край мантии, образующий цоколь бюста, — обозначают дистанцию не только между изображением и зрителем, но и между моделью и самим худож­ником.

В мемориальном портрете врача Габриэле Фонсеки, выполненном в форме поясного горельефного изображения, заключенного в раму с фо­ном из темно-красного с белыми прожилками мрамора, сделана по­пытка «драматизации» портрета: корпус выступает из рамы, левая рука выразительным движением прижата к груди, смещая отороченный ме­хом край широкого кафтана, правая сжимает четки; лицо старика пере­дает глубокую душевную эмоцию.

С мастерством Бернини-портретиста связана сравнительно мало из­вестная область его творческого наследия. Бернини может считаться первым в истории искусства карикатуристом, зачинателем этого жанра художественной графики. В самом деле, известные карикатуры Лео­нардо да Винчи представляют собой своеобразные художественные эксперименты, направленные к изучению и графическому осмыслива­нию особенностей человеческого лица — его уродств и аномалий, опыты утрировки отдельных черт и физиономических деталей. Этим гениальным наброскам совершенно чужда сатирическая напра­вленность, то есть именно то, что составляет основу карикатуры в совре­менном смысле этого слова: они не высмеивают какого-то определен­ного человека путем подчеркнутой демонстрации смешных или отрицательных черт его облика, не изобличают его языком сатиры. При­мерно то же следует сказать и о карикатурах Аннибале Карраччи. Кари­катуры Бернини — сатирические портреты, построенные на сознатель­ном преувеличении или деформации человеческого облика и имеющие прямой целью осмеяние совершенно определенного персонажа, кон­кретной личности.

Именно в этом смысле Бернини должен считаться отцом карикатуры как особого жанра изобразительного искусства. О том, что его первые опыты в этом жанре были величайшей новинкой для современников, свидетельствует Шантелу, рассказывающий, как Бернини, будучи в Па­риже, предложил набросать карикатуру на одного из придворных и как это вызвало общее недоумение, ибо «никто не слышал, что это такое».

Манера Бернини-карикатуриста очень своеобразна. Он сводит изоб­разительные средства к минимуму. Острый, лаконичный штрих очерчи­вает лицо или фигуру, задерживаясь только там, где надо выделить на­иболее уязвимое. Так, одной беспощадной контурной линией «снима­ется» весь светский и духовный лоск с облика кардинала Боргезе, и зритель видит перед собой только разжиревшего старого прелата. Кари­катура не щадит самого папу — та же неумолимая контурная линия по­казывает наместника святого Петра в постели, в виде общипанной птицы с папской тиарой на голове.

Рисунки Бернини-карикатуриста — не «шалости» знаменитого ма­стера, а продолжение искусства Бернини-портретиста. В этих рисун­ках — замечательных памятниках эпохи — по-своему говорит о себе кри­тическая мысль человека нового времени, умеющего пренебрегать любыми канонами, любой догмой, переоценивающего любой авторитет, утверждающего безграничную свободу творческого сознания худож­ника.

Новые задачи, которые ставил перед собой Бернини как в монумен­тальных композициях, так и в «станковой» скульптуре, требовали новой техники мастерства. Только овладев новыми средствами воздействия на материал, на белый мрамор Каррары, на порфир и травертин, можно было добиться тех невиданных еще пластических эффектов, которые ор­ганически вытекали из вставших перед скульптором новых задач. Совре­менники отмечали поразительное мастерство Бернини в изображении в одном и том же белом мраморе самых различных по фактуре, пластике и цвету материалов: бархата, мехов, металла, а также всех оттенков че­ловеческой кожи, нежной и грубой, всего разнообразия драпировок, складок, изгибов ткани. Бернини широко пользовался различными степенями полировки мрамора, сопоставляя шероховатую, гладкую и поли­рованную до блеска поверхности камня. Он применял глубокие высвер­ливания, заставлял мрамор быть то тусклым, то светящимся. Он наносил на его поверхность сложнейшие узоры, добивался множества различий и оттенков в его фактуре. Зритель видел контраст нежной кожи Дафны и грубой коры дерева, в которое она превращается, на­учился различать в парадном одеянии Людовика XIV все разнообразие материалов — металла лат, кружевного жабо, локонов парика, шерохова­тости плаща, — и все это при помощи однрй только обработки поверхно­сти камня. Белый мрамор (а Бернини употреблял цветные мраморы только для обрамлений и постаментов) как будто приобретал самые раз­личные цвета и оттенки, передавая то пурпур мантии, то серый холст мо­нашеского одеяния, то сверкание драгоценных камней.

Бернини умел извлекать совершенно новые пластические возможно­сти из рельефа —от глубокой тени до почти просвечивающей, почти прозрачной глади.

С этой беспримерной технологической вооруженностью в работе Бернини сочеталась столь же исключительная по своей детализации раз­работка каждой темы в мастерской скульптора. Он создавал множество эскизов и моделей — «боцетто», множество предварительных вариантов в рисунке и пластике; достаточно сказать, что для фигуры Лонгина в со­боре св. Петра было выполнено двадцать два «боцетто», а в графическом наследии Бернини значительнейшее место занимают наброски к скуль­птурным композициям и отдельным фигурам.

Творчество Бернини-скульптора знаменовало не только расширение образных и пластических границ ваяния, но и новую вершину ма­стерства, новую ступень в художественном познании человека и мира.