Наш сайт использует cookie-файлы, данные об IP-адресе и вашем местоположении для того, чтобы сделать сайт максимально удобным для Вас. Если Вы продолжите пользоваться нашими услугами, мы будем считать, что Вы согласны с использованием cookie-файлов. Политика конфиденциальности

Архитектура благополучия

Архитектура Благополучия: архитектурное проектирование, производство и монтаж фасадного декора в Москве и Московской области

«Медный всадник»

Памятник Петру Первому на площади Декабристов в Ленинграде зани­мает совершенно особое место в истории монументальной скульптуры. Вряд ли можно назвать другой монумент, который был бы так прочно и неотделимо связан с городом, связан и как часть его исторически сло­жившегося архитектурного облика, и как художественный образ-сим­вол. С другой стороны, трудно найти среди скульптурных памятников во всем мире произведение, обладающее такой же или примерно такой си­лой воздействия на последующие поколения. Ни одной статуе не посвя­щалось столько поэтических описаний и истолкований, ни одна работа художника или ваятеля не вызывала столько отзвуков в образах других искусств, как это произошло с петербургским монументом. Изваянный из бронзы, Петр оказался героем множества литературных произведе­ний—от гениальной «петербургской повести» Пушкина до поэзии на­ших дней.

Это вхождение скульптурного образа в поэтическое творчество было настолько органичным, что породило ответный поток: монумент Петру в свою очередь получил многое от русской поэзии. Даже своим необыч­ным именем, вытеснившим все другие официальные и неофициальные названия, «Медный всадник» обязан гению русской поэзии. Но не только это поразительное по силе и простоте пушкинское обозначение навсегда закрепилось за памятником на площади Декабристов: худо­жественный смысл монумента, его образное содержание неотделимы от того философского и поэтического их истолкования, какое дано в пуш­кинской повести. Историк искусства обязан считаться с этим удивитель­ным явлением: обогащением одного художественного произведения дру­гим, созданным в совсем другую эпоху и в совершенно иной области творчества. Хотим мы этого или не хотим, мы воспринимаем, анализи­руем, оцениваем и объясняем смысл и форму памятника Петру Первому в значительной мере сквозь поэтическую и философскую призму образа, созданного Пушкиным. Только сделав эту оговорку и согласившись с тем, что «петербургская повесть» будет сопровождать нас в нашем исследовании, можно присту­пить к самому его предмету.

ЗАМЫСЕЛ

История создания и установки памятника на Сенатской (Петровской) площади подробно изложена в литературе и опубликованных докумен­тах. Известны в деталях перипетии двенадцатилетнего труда скульпто­ра Фальконе, обстоятельства, сопровождавшие отливку конной статуи, подробности доставки из Лахты в Петербург гигантского «гром-камня» — постамента для статуи — и установки и торжественного откры­тия монумента в 1782 году. Мы коснемся только некоторых об­стоятельств этой внешней истории памятника и лишь постольку, поскольку это представится необходимым для раскрытия внутренней, творческой истории его создания.

Когда, в самом начале екатерининского царствования, вновь было принято решение воздвигнуть в столице памятник Петру Первому, речь шла о типе монумента, имеющем за собой давнюю традицию в практике европейского абсолютизма. Классическим образцом-эталоном подо­бного монумента была конная статуя римского императора Марка Авре­лия, отлитая во II веке нашей эры, а в XVI веке установленная по про­екту Микеланджело на площади Капитолия в Риме. Города Италии знали и другие выдающиеся образцы бронзовых конных монументов. Коллеони в Венеции, изваянный Верроккьо, Гаттамелата в Падуе работы Донателло были наиболее известными из этих образцов. Позднее во Франции усиленно культивировалась эта форма прославления и мону­ментального утверждения абсолютизма. Конные статуи французских ко­ролей, выполненные отличными скульпторами, украсили площади Па­рижа и других городов. На Новом мосту во французской столице появился бронзовый всадник — Генрих IV — работы Джованни да Боло­нья, на площади Людовика XV —Людовик XV работы Бушардона, на Вандомской площади — статуя Людовика XIV, изваянная Жирардоном. Большой известностью пользовался конный монумент испанскому ко­ролю Филиппу IV в загородном дворце Буэн-Ретиро близ Мадрида, вы­полненный итальянским скульптором Пьетро Такка. Наконец, одним из самых характерных и блестящих по исполнению конных монументов XVIII столетия, представляющих фигуру абсолютного монарха в обли­чье и одеянии римского цезаря, был Петр Первый работы Карло Рас­трелли, изваянный еще при жизни императора и отлитый в бронзе в 40-х годах XVIII века.

В качестве наиболее простого решения вопроса о памятнике Петру Первому, естественно, напрашивалась установка именно этой конной статуи, виртуозно выполненной выдающимся скульптором, к тому же лично знавшим Петра. Такое решение и было однажды принято: при Елизавете Петровне велась подготовка к сооружению в столице памят­ника ее великому отцу, и не кто иной, как Растрелли-младший, разрабо­тал проект планировки Дворцовой площади с конным монументом Пе­тра работы Растрелли-старшего в центре ансамбля. Этот проект не был осуществлен, как вообще не был приведен в исполнение весь растрелли-евский замысел, относящийся к площади перед Зимним дворцом.
Возобновление уже при Екатерине II старого намерения воздвигнуть в столице памятник Петру повлекло за собой замену как самой статуи, так и места, избранного для ее установки. Смысл этой двойной замены органически связан с теми большими изменениями, которые произошли за несколько десятилетий в жизни русского общества.

Задуманное Екатериной сооружение монумента основателю империи стало теперь рассматриваться как акт большого политического значе­ния. Этот акт призван был прежде всего содействовать упрочению вла­сти и в то же время представить эту власть как просвещенную и благоде­тельную силу. Прославляя своего великого предшественника, Екатерина стремилась увековечить и прославить дворянскую империю и самое себя. Именно поэтому памятник должен был быть вынесен за пределы собственно дворцового ансамбля (куда помещал его Растрелли) — на простор города, на общественный форум столицы. Таким форумом и была Сенатская площадь, обстроенная к этому времени с двух сторон зданиями правительственных учреждений, созданных Петром, — домом Сената и Адмиралтейством и главным храмом новой столицы — церко­вью Исаакия —на заднем плане. Обширные размеры Сенатской пло­щади и ее непосредственное соседство с Дворцовой площадью закреп­ляли за ней роль и значение главного общественного центра столицы.

В окончательном решении о месте установки монумента упомянута еще одна особенность Сенатской площади —ее береговое положение. Сенатская площадь —это площадь-набережная, открытая всем своим пространством на Неву и обладающая благодаря этому громадным «по­лем зрения»: в него входят здания петровского времени на противопо­ложном берегу реки, и Петропавловская крепость, и отдаленная пер­спектива Васильевского острова. С этими историко-топографическими и зрительными особенностями Сенатской площади сочетается ее собст­венный масштаб: обширные размеры незастроенного прямоугольного пространства в самом центре города. Наконец, уже в собственно истори­ческом плане Сенатская площадь могла почитаться одним из тех началь­ных мест города, откуда «пошел» Санкт-Петербург: здесь, в непосредст­венной близости к Петропавловской крепости и Адмиралтейской верфи, и произошло за шестьдесят пять лет до этого рождение «юного града», приморской твердыни на берегах Балтики. Таким образом, выбор нового места для памятника Петру был все­сторонне обоснован. Приказание ставить памятник «на площади между Невы реки, Адмиралтейства и дому, в коем присутствует Правитель­ственный Сенат», во всех отношениях отвечало смыслу и значению пер­вого монумента столицы — скульптурного изображения ее основателя.

Выбору нового места для памятника сопутствовало решение о созда­нии новой статуи. Конный монумент, выполненный Карло Растрелли, был забракован. Несмотря на высокое мастерство выполнения, эта ста­туя оказалась теперь слишком заурядным изображением монарха, не от­вечавшим главной задаче прославления основателя империи и не выра­жавшим духа времени. В официальном уведомлении по этому вопросу (1764) прямо говорилось, что Екатерина «не соизволила апробовать» установку растреллиевского монумента «в рассуждении,- что не сделан искусством таким, какого бы должно представить великого человека и служить ко украшению столичного города Санкт-Петербурга».

Это решение повлекло за собой разработку программных предложе­ний для нового монумента. Еще не был окончательно установлен харак­тер будущего памятника, неизвестно было и имя скульптора, которому предполагалось поручить эту работу, а уже сочинялись подробные про­граммные задания и своего рода «сценарии» скульптурного мону­мента.

В этих первоначальных предложениях и проектах господствовали разнообразные схемы ложноклассических аллегорий. Архивы сохра­нили тексты многочисленных предложений этого рода. На имя Ивана Ивановича Бецкого, под руководством и заведованием которого произво­дилась вся работа по «вылитию портрета Петра Великого», поступали детально разработанные описания аллегорических изображений, дол­женствовавших украшать будущий памятник. Один из таких проектов, особо тщательно составленный, был направлен Бецкому из Академии наук с препроводительным письмом за подписями: Иван Тауберт, Ми-хайло Ломоносов. Автор этого проекта, «статский советник и художеств директор» Штелин, предлагал сложную композицию из аллегорических статуй, подробно им описанных и аттестованных. «Около пьеде­стала, — говорилось в записке Штелина, — стоят или сидят 4 доброде­тели, которые будто бы его составили к вечной славе Петра Великого, а именно: 1. Благоразумие или проницательный разум, попирающий но­гами Невежество и Суеверие. 2. Трудолюбие — и к ногам его Леность и Скудость, з- Темис или Правосудие —и к ногам ее Неправда и Обман. 4- Победа — и к ногам ее Зависть и Несогласие».
Описание аллегорических добродетелей и пороков продолжалось пе­речнем деталей: среди них фигурируют «трофей, составленный из ору­дий к земледелию, ремеслам, к фабрикам, к рудокопным делам... собра­ние инструментов, употребляемых при мореплавании, фортификации и артиллерии, меркуриев жезл, рог изобилия и пр.» — и еще многих дру­гих символических предметов и эмблем. Их длинный список кажется автору все же недостаточным, и он замыкает его новым перечнем алле­горических статуй: «1. Твердость духа при великих предприятиях. 2. Прозорливость в политических делах, з- Благополучие подданных-4- Гремящая слава Российской империи».

Весь этот тяжеловесно-сложный арсенал аллегорий и отвлеченно-стей призван был, по проекту ученого автора, дать исчерпывающую ха­рактеристику личности и деяний Петра Великого. Монумент мыслился в форме своеобразного парада добродетелей, которыми наделен был герой и которые должны были выступать вокруг его бронзовой фигуры в об­лике аллегорических дев, вооруженных соответствующими атрибутами. Но проект Штелина был произведением «сих дел мастера» — специали­ста по придворной риторике и официальной эмблематике. Удивительней другое: что совет снабдить памятник Петру аллегорическими изображе­ниями исходил также от Дидро, самого глубокого и строгого истолкова­теля искусства, каких знала до того история европейской художествен­ной культуры. Из переписки Фальконе, автора памятника, со своим знаменитым соотечественником и другом мы узнаем, что Дидро предла­гал включить в монумент Петру аллегорические изображения «Любви народа» с одной стороны и «Варварства» (побежденного Петром)—-с другой. Один из наиболее проницательных умов эпохи не считал воз­можным обойтись в монументе без этой испытанной художественной условности. Чем более значительной представлялась личность увекове­чиваемого героя, тем более тщательно обосновывался выбор аллегориче­ских изваяний, призванных окружать его статую или толпиться у ее под­ножия.

Фальконе начал с того, что отклонил все предлагавшиеся ему тради­цией, друзьями, советчиками схемы. Он отклонил традиционный образ монарха-победителя, восседающего на коне в облике римского цезаря. Он отверг также всякую попытку ввести в монумент аллегорические из­ображения добродетелей, пороков, событий, триумфов. Об этом он с предельной ясностью сообщал в известном письме тому же Дидро:

«Монумент мой будет прост. Там не будет ни Варварства, ни Любви народов, ни олицетворения Народа... Я ограничусь только статуей этого героя, которого я не трактую ни как великого полководца, ни как побе­дителя, хотя он, конечно, был и, тем и другим. Гораздо выше личность созидателя, законодателя, благодетеля своей страны, и вот ее-то и надо показать людям.

Мой царь не держит никакого жезла; он простирает свою благоде­тельную десницу над объезжаемою им страной. Он поднимается на верх скалы, служащей ему пьедесталом, — это эмблема побежденных им трудностей. Итак, эта отеческая рука, эта скачка по крутой скале —вот сюжет, данный мне Петром Великим. Природа и люди противопоставляли ему самые отпугивающие трудности. Силой упорства своего гения он преодо­лел их, он быстро совершил то добро, которого никто не хотел... Вы зна­ете, что я не одену его по-римски, точно так же, как не одел бы Юлия Цезаря или Сципиона по-русски». В этих строках исчерпывающе сжато изложена идейная основа худо­жественного замысла и главные особенности его скульптурного вопло­щения. Впрочем, Фальконе сам позаботился о том, чтобы сущность этого за­мысла была еще более детально объяснена современникам и потомству. В 1781 году он опубликовал в собрании своих теоретических сочинений, изданном в Лозанне, «Извлечение из письма г-ну Дидро», содержащее своего рода авторский комментарий к памятнику Петру Первому. Во вступительной заметке автора говорится, что «Извлечение» представляет собой расширенный и дополненный текст письма к Дидро, написанного гораздо раньше — в 1770 году. Это дополненное письмо содержит развер­нутое изложение взглядов скульптора на личность Петра и на воплоще­ние этой темы в петербургском памятнике.

Прежде всего, утверждает автор письма, художник, создающий мону­мент героя, должен видеть изображаемое в крупном плане («en grand»), а не по мелочам. Это значит, что нельзя ограничиваться какой-либо одной, частной стороной личности и дел героя: например, исходя из того, что Петр был создателем русского флота и портов, изобразить его в виде адмирала или на том основании, что он сам трудился в строитель­ном деле, представить его в виде «саардамского плотника». «Видеть в крупном плане — это значит изображать самый предмет и не ограничи­ваться лишь отдельными средствами, к которым герой прибегал для до­стижения своих целей». Это значит, далее, что художник не должен быть во власти частных подробностей, не должен связывать себя строгой хронологической последовательностью событий, имеющей значение для исторической хроники, но не для монументального изображения.

Но высказываясь против подчинения художника «частным случаям», «скрупулезному порядку», Фальконе столь же определенно возражает против того, чтобы монумент отражал обе «противоположные стороны» деятельности героя, то есть чтобы Петр был представлен одновременно и как полководец-победитель и как монарх-преобразователь. Такая сов­мещенная характеристика возможна в литературной или ораторской форме, но не в скульптуре.

«Когда в память какого-либо правителя воздвигают героический мо­нумент и если этот правитель совершал великие дела в противополож­ных областях — выигрывал воинские сражения и в то же время издавал мудрые законы и основывал полезные учреждения для мирного блага народа,— то академическая речь, посвященная его памяти, может ка­саться обеих сторон его деятельности. Но для статуи, которая изобра­жает ведь всего одно мгновение, следует выбрать или то, или другое. При этом если предпочтение будет отдано гражданским доблестям над доблестями воинскими, то подобное предпочтение заслуживает одобре^ ния, если точно установлено, какой из этих двух видов славы более при­сущ герою, отличившемуся в обеих областях, и прежде всего — какая из них более полезна для блага человечества».

Весь этот отрывок ярко характеризует не только исходную идею мо­нумента, но и мировоззрение его автора. Задача художника — показать сущность героя как свершителя великих делв области гражданской, как «создателя мудрых законов, основателя учреждений, полезных для мир­ного блага народа». Фальконе несколько раз повторяет это положение, утверждая, что в его монументе «речь идет не о победителе Карла XII, а о России и ее Преобразователе». Опираясь (как он сам это отмечает) на характеристику Петра Первого, сделанную Вольтером, Фальконе дает сжатую формулу сущности своего героя: «Созидатель, Преобразователь, Законодатель».

Если ограничиться только этой формулой, то личность Петра пре­дстанет в истолковании Фальконе как довольно обычный образ «просве­щенного монарха», дарующего своим подданным блага мудрых законов и полезных учреждений. Этот идеал был характерной и, можно сказать, обязательной частью философских и политических воззрений периода Просвещения на Западе и в России. Образ «идеального монарха» венчал целую систему политических взглядов, разделявшихся в той же Фран­ции как представителями предреволюционной буржуазии, так и передо­вой частью аристократии. Этот политико-философский идеал был усвоен и представителями русского дворянского общества второй поло­вины XVIII века, а в течение определенного периода, когда в самой Рос­сии получила развитие своеобразная форма «просвещенного абсолю­тизма», был даже частью официальной идеологии.

Был ли Фальконе только одним из тех людей своего века, чей духов­ный кругозор при всей смелости его художественных исканий был огра­ничен категориями феодального порядка, с «монархом — благодетелем своей страны» в качестве венчающего этот порядок идеала? Только ли этот искусственно сконструированный идеал вдохновлял скульптора, ко­гда он создавал своего бронзового всадника? Весь ход теоретических рас­суждений Фальконе и весь образный строй его произведения говорят о том, какой глубокой переработке подверг он идею «просвещенного мо­нарха» применительно к конкретно-историческому образу Петра.

Разъясняя формулу. «Созидатель, Преобразователь, Законода­тель», — Фальконе подчеркивает неразрывную связь деятельности мо­нарха-героя с историческими судьбами народа и страны. В понимании личности Петра и его роли Фальконе следует не только за Вольтером, но и за Ломоносовым. В высказываниях скульптора Петр выступает не столько как образец просвещенного монарха на западноевропейский лад, сколько в качестве народного героя, воплощающего в своей лично­сти самое Россию и ее прогресс. В этой характеристике Петра, равно как и в сопоставлении имен Петра I и Ивана IV, слышатся отзвуки ломоно­совских строф из «Оды на взятие Хотина» и из неоконченной поэмы «Петр Великий». Не случайно скульптор прямо называет темой своего монумента «Россию и ее Преобразователя». В образе великого деятеля должна быть запечатлена не только* его личность, но и его страна. И Фальконе записывает знаменательные строки об историческом прошлом России, строки, свидетельствующие о глубине и проницательности его историко-философского мышления: «Называя Петра Великого Созида­телем, Преобразователем и Законодателем, я основываюсь на всеобщем мнении. Но я вовсе не думаю, что до него Россия была совсем варварс­кой страной. Более чем за столетие до Петра I его путь был подготовлен Иваном Васильевичем. Чтобы возвеличить какого-либо монарха, не сле­дует принижать нацию, этого вовсе не заслуживающую».

В этих словах замечательно не только признание культурного про­шлого допетровской Руси — признание, само по себе необычное в устах француза XVIII века, — не только прозорливое сопоставление имен Пе­тра I и Ивана IV, но и утверждение роли и значимости нации, народа в историческом процессе. «Созидатель, Преобразователь, Законодатель» действовал не в пустыне варварства, он совершал свои великие дела на почве, подготовленной предшествующим историческим развитием Рос­сии. Фальконе возражает против такого прославления героя-правителя, которое означало бы принижение народа, его породившего. Монумент Петра должен вместе с увековечением великого человека прославить Россию, ее прогресс, ее всемирно-историческое восхождение в XVIII веке, прямым свидетелем которого был сам художник. Именно эту за­дачу ставил перед собой Фальконе, когда утверждал, что идея его мону­мента—«это поэзия истории, она, эта идея, целиком символична».

В формах традиционного конного памятника просвещенному мо­нарху Фальконе задумал воплотить целую эпоху русской истории, пла­стически запечатлеть смысл этой эпохи, ее значение для судеб народа и страны.

Фальконе тщательно изучал жизнь и деятельность Петра Первого. Скульптор составил себе представление не только об историческом смысле этой деятельности, но и о характере, манерах, привычках своего героя. В словах Фальконе, относящихся к характеристике Петра, чувст­вуется неподдельное воодушевление художника. Из этого глубоко конкретного восприятия личности героя и возникла трактовка монументаль­ного образа в задуманном памятнике. В писаниях Фальконе скульптур­ный замысел раскрыт не только в его общем идейном содержании, но и в конкретном пластическом выражении.

Отвергая исторические уподобления (Цезарь, Сципион), эмблемы и атрибуты (жезл, античное одеяние), аллегорические фигуры (Варвар-, ство, Любовь народа и пр.), скульптор сосредоточивает все пластические средства на изображении и истолковании личности героя в действии. Петр «объезжает» свою страну. Первенствующее значение приобретают жест («благодетельная десница», «отеческая рука»), движение коня («поднимается на верх скалы», «скачка по крутой скале») и, наконец, са­мая установка конной бронзовой статуи на необычном постаменте — гра­нитной скале.

Всадник показан в движении, связанном с преодолением препятст­вий, с «победой над трудностями», приуготованными ему «природой и людьми». В то же время жест всадника — протянутая рука — призван вы­ражать волю и силу «созидателя, законодателя, благодетеля своей страны». То обстоятельство, что восседающий на коне повелитель лишь перепоясан мечом и не несет никакого другого вооружения, подчерки­вает гражданские доблести героя, трактованного не в качестве «великого полководца» или «победителя». Отсутствие седла и стремян усиливает естественность позы, слитность фигуры всадника с фигурой коня, отве­чая вместе с тем ясно выраженному стремлению скульптора обойтись вовсе без атрибутов или минимальным их числом.

В письме к Екатерине II Фальконе изложил свой взгляд на аллего­рию в искусстве. Он высказывается против аллегорических изображе­ний, против этих условных женских фигур, олицетворяющих (но никак не выражающих) те или иные общие идеи и понятия. «Следовало бы уменьшить, а если можно, то совсем уничтожить эти человеческие фи­гуры, путающие дело, холодные, двусмысленные. Это — убогое обилие, всегда обличающее рутину и редко — гений».

Но, высказываясь не один раз в этом смысле, Фальконе вовсе не упраздняет аллегорию как средство художественной выразительности, а придает ей иной характер. В упомянутом письме к Дидро имеется указа­ние на аллегорический смысл подъема всадника на скалу. В другом письме, к Екатерине (31 июля 1769 года), дается исчерпывающее объяс­нение другой детали — змее под копытами коня. Бронзовая змея, соеди­ненная с хвостом лошади, выполняет конструктивную роль — «поддер­живает всю вещь» и одновременно служит аллегорией — «возвышает мысль». Это новаторский прием, благодаря которому конь кажется сто­ящим только на двух точках (задних ногах), третья же точка укрепления статуи зрительно не воспринимается (по выражению Фальконе, «змея скрывает необходимость, заставившую к ней прибегнуть») и представляет собой изобретение, которое скульптор считал особенно удачным. Аллегорическая деталь оказалась включенной не только в композицию монумента, но и в конструктивный расчет бронзовой статуи. Обе эти ча­сти памятника — гранитная скала и бронзовая змея — выполняют свое аллегорическое назначение как бы попутно со своим первичным, мате­риальным назначением: служить постаментом конной фигуры в первом случае и удерживать ее в равновесии — во втором. Таким образом, алле­горические детали в памятнике Петру возникают «изнутри» самого скульптурного произведения — они не являются обычными атрибутами или эмблемами, а составляют часть самого сюжета, участвуют в изобра­женном действии. *

Но аллегорическое начало в монументе Петру заключено, конечно, не в этих деталях, а в композиции и пластике статуи в целом. Это под­черкивал сам скульптор, когда говорил, что идея его произведения «це­ликом символична». Изваяние сочетает в себе мощь реалистического изображения с глубиной исторического символа, выраженного не в каких-либо художественных частностях, а во всем монументальном за­мысле, во всем его выполнении. «Хочу ли я вовсе исключить аллегорию из скульптуры? — спрашивал Фальконе и тут же отвечал: — Это значило бы обеднить искусство, и я очень далек от такой убогой мысли... Алле­гория не должна быть посторонним знаком, очень часто банальным, под­час даже пошлым: герой должен сам в достаточной степени выражать мысль, с тем чтобы не было нужды в разъяснениях всяких канцеляри­стов. Вот чего я добиваюсь».

Органичность аллегории и является одной из наиболее существен­ных особенностей созданного Фальконе монумента. Действующая не внешними условными знаками и нарочитыми деталями, а заключенная «внутри» художественного образа, аллегория приобретает здесь могучую идейную силу. Она перестает быть собственно аллегорией, иносказа­нием, она сращивается с реалистическим изображением героя, соста­вляя органическую часть идейного смысла произведения.

Как мы увидим ниже, именно эти черты Фальконетовой статуи — вместе с отрешением от условностей псевдоклассического канона, от традиций парадного портрета времен абсолютизма, от многословной па­тетики барокко — предопределили превращение официального памят­ника российскому императору в исторический образ-символ поразитель­ной глубины и силы.

СКУЛЬПТОР

Этьенн-Морис Фальконе до своего приезда в Россию был заметной фигу­рой в художественной жизни Западной Европы. Его известность не огра­ничивалась рубежами его родины. Она основывалась не только на отличных скульптурных работах, им выполненных, но и на его литератур­но-теоретической деятельности. В 1760 году Фальконе выступил в парижской Академии художеств со своими «Размышлениями о скульп­туре», вышедшими через год после этого отдельной книгой в Амстер­даме. В этом трактате особый интерес представляют критические суж­дения об античной скульптуре — свидетельство независимой позиции автора по отношению к доктрине классицизма. Фальконе полемизирует с Винкельманом, возражая против канонизации античных образцов. Оценивая лучшие произведения греческой скульптуры как высшие до­стижения художественного гения человечества, Фальконе, однако, не склонен считать античную классику пределом, который невозможно превзойти. Больше того: как в «Размышлениях», так и в позднейшем трактате о древнеримской статуе Марка Аврелия Фальконе на конкрет­ных примерах показывает, что и в античном искусстве были свои ошибки и несовершенства. Он верит в творческие возможности совре­менного искусства, он перечисляет имена выдающихся скульпторов — своих современников или недавних предшественников. Эти мысли фигу­рируют и в переписке Фальконе. В письме к Екатерине II от 11 мая 1768 года он прямо заявляет: «...древние не в такой мере нас превосходили, они сделали вовсе все не так отлично, чтобы нам не оставалось кое-что сделать».

В своем критическом отношении к классической догме, к классиче­скому идеалу, находимому умозрительным путем, Фальконе сближается со взглядами Дидро, выступавшего за свободное от догматизма постиже­ние античного искусства. В то же время в писаниях Фальконе совер­шенно отчетливо высказано его отрицательное отношение к преувели­ченной экспрессивности искусства барокко. Здесь автор «Размышлений о скульптуре» выступает как сын своего века, поборник той самой клас­сики, против канонизации которой он возражает. Обязательными приз­наками подлинно прекрасного он считает высокую простоту, которой от­мечены лучшие произведения античности. «...Чем менее художник применяет средств, чтобы произвести впечатление, тем более он достоин его вызвать и тем охотнее поддается зритель впечатлению, которое стре­мились на него произвести. Именно благодаря простоте этих средств были созданы совершенные творения Греции, как бы для того, чтобы вечно служить образцами для художников». Фальконе возражает против всяческих нарочитых эффектов, столь излюбленных барочной скульпту­рой, особенно против злоупотребления «драпировками» и другими внеш­ними аксессуарами. Он призываетскульптора прилагать усилия для того, чтобы «совлечь маску, увидеть и познать природу и выразить... прекрас­ное, независимое от какой бы то ни было моды».

Но сами по себе эти качества — простота, верность природе — еще не создают великого произведения искусства, если в нем не выражено глубокое чувство художника. Под чувством Фальконе разумеет отношение художника к своему предмету — идею и внутренний смысл произведе­ния. Чувство — «необходимая и редкостная способность... Оно должно быть неотделимо от всякого его творения. Оно оживляет произведение; если другие науки —его основание, то чувство —его душа... Выразить формы тела и не присоединить к ним чувство — это означает выполнить свою работу лишь наполовину».

В своих взглядах на природу и сущность искусства Фальконе был не­зависим и от традиций барокко, столь живучих еще в его время, и от до­ктрины ортодоксального классицизма. Недаром он спорил с Винкельма-ном и Менгсом. Враждебность всякому догматизму составляла, быть может, наиболее характерную и постоянную черту его мышления. Сын простого ремесленника-столяра, он был свободен от сословных предрас­судков своего времени. Он рос в годы и десятилетия быстрого и уверен­ного созревания новой общественной мысли, в пору, когда Вольтер и «Энциклопедия» притягивали к себе все, что было передового и смелого в предреволюционном поколении французской буржуазии. Ему остались навсегда чуждыми эстетика рококо, идеалы и темы придворного ис­кусства, манерность и парадная представительность аристократического портрета в живописи и скульптуре. Ему посчастливилось быть в друже­ской близости к Дидро, самому острому и прозорливому уму эпохи. Эта дружба основывалась, как мы видели, на общности взглядов по многим вопросам искусства. Дидро ценил в Фальконе не только выдающееся ма­стерство художника, но ц независимую мысль философа. «Он обрабаты­вает глину и мрамор, читает и размышляет», — писал Дидро о своем друге, которого называл «человеком, наделенным гениальностью и всеми теми качествами, которые совместимы и несовместимы с гениаль­ностью...».

Склонность к «чтению и размышлению», к философскому осмысли­ванию своего художественного труда — характерная особенность Фаль-коне-художника, чья личность неотделима от личности Фальконе-теоре-тика. Только мастер, способный к критическому анализу собственных замыслов, только художник,, обладавший широтой историко-философс­кого кругозора, мог понять и сознательно оценить всю сложность и глу­бину того задания, о котором Фальконе впервые услышал в Париже, ко­гда в 1765 году, по рекомендации Дидро, русский посол князь Голицын предложил ему взяться за сооружение памятника Петру Первому.

Скульптору было в это- время почти пятьдесят лет. Никогда раньше он не сталкивался с миссией столь ответственной и трудной. Все, что он создал до этого времени — в пору молодости и в десятилетия художест­венной зрелости, — было несоизмеримо с масштабами и сложностью того нового дела, которое ему предлагалось и которому суждено было стать главным делом всей его творческой жизни. Дидро по праву считал Фальконе искусным ваятелем, но вряд ли и он мог указать среди произ­ведений своего друга такое, которое безоговорочно убеждало бы в спо­собности его автора быть создателем монумента.

Наиболее известными из скульптурных работ Фальконе были к этому времени «Милон Кротонский», изваянный в 1745 Г°ДУ> и «Пигма­лион», выполненный за три года до отъезда скульптора в Петербург. Ди­дро посвятил этой мраморной группе восторженные строки в своем «Са­лоне 1763 года». Эта вещь действительно выделялась на довольно тусклом фоне французской скульптуры бо-х годов жизненностью образа и мягкостью пластического исполнения. Рядом с работами Пигаля и других известных скульпторов «Пигмалион» Фальконе должен был счи­таться первоклассным произведением. Но нельзя не признать преувели­ченными восторги Дидро (преувеличения и пристрастия нередки на страницах его умнейшей книги): относить эту лучшую из парижских ра­бот Фальконе к числу великих произведений скульптуры нет никаких оснований. Другие мраморы того же мастера — «Амур» и «Купаль­щица» — близки к обычному типу сентиментально-идиллической камер­ной пластики, столь распространенной в пору, когда мода на пасторали еще не была сметена новым движением, предвещавшим близость бур­жуазной революции.

Несколько особняком стоят работы Фальконе в парижской церкви св. Роха, выполненные в 1755_17б2 годах («Капелла Распятия» и «Ка­пелла св. Девы»). Монументальная скульптурная группа «Капеллы Рас­пятия» состоит из трех фигур, установленных на груде камней. Компози­ция обеих капелл и примененные в них пластические эффекты отмечены явной близостью к скульптуре барочных алтарей в римских церквах XVII столетия. Не случайно это произведение Фальконе — круп­нейшая из его работ парижского периода — подверглось резкой критике со стороны Дидро, обычно столь благожелательного к творчеству своего друга. Заслуживает внимания лишь одна деталь: введение в группу «Рас­пятия» в качестве постамента груды необработанных камней. Вместе с тем не приходится видеть в этой вещи, как это делают иные исследова­тели, «связующего звена» между работами Фальконе типа «Купаль­щицы» или «Амура» и позднейшим памятником Петру. «Капелла Распя­тия» ни в ее идейно-художественном целом, ни со стороны отдельных приемов не дает никаких оснований для подобного определения. Сам Фальконе, упоминая о скульптурных группах церкви св. Роха в письме к Екатерине II, писал, что «эти работы — пустяк по сравнению со статуей Петра Великого».

Таким образом, до своего отъезда в Петербург Этьенн-Морис Фаль­коне, уже немолодой и известный французский скульптор, не создал ни­чего, что могло бы предвещать в нем автора самого значительного про­изведения монументальной скульптуры XVIII столетия. В то же время он выделялся среди художников-современников широтой познаний и размышлений, близостью к идеям просветительской философии и эсте­тики, к передовым идеям своего века. Эти черты художественной инди­видуальности Фальконе неотделимы от духа новаторства, который был органически присущ его мышлению и творческому темпераменту.

Живое восприятие нового, враждебность догматизму позволили Фальконе чувствовать себя свободным и от условностей аристократиче­ского искусства, и от канонов классицизма. Именно эти черты дали пя­тидесятилетнему художнику возможность с такой свежестью и с таким неподдельным интересом воспринять задание, исходившее из далекой и чужой ему России, войти в русскую жизнь и сделать образы русского прошлого живыми образами своего собственного искусства.

В этом удивительном творческом превращении, пережитом фран­цузским мастером, с громадной внутренней силой сказалось влияние той страны, куда он был призван для осуществления самого большого дела своей жизни. Россия, ее молодая столица были для Фальконе не только источником нового вдохновения: здесь, на берегах далекой Невы, он впервые получил почву и основу для создания монументального произ­ведения такой значительности и силы, о которых ни он, ни кто-либо из его современников и соотечественников не могли и мечтать. В творче­ской биографии Фальконе мы сталкиваемся с явлением, какое повторя­лось в биографиях многих иноземных художников, работавших в Рос­сии,—таких, как Джакомо Кваренги или Чарлз Камерон. Одаренней­шие люди, они попали в Россию уже зрелыми, опытными мастерами, но только здесь впервые полностью обрели себя, только здесь создали про­изведения, прославившие их имена.

Фальконе прожил в Петербурге двенадцать лет, наполненных напря­женным трудом над памятником Петру. Эта работа осложнялась мно­гими трудностями, среди которых особенно тяготили художника посто­янные разногласия с И.И.Бецким, которому поручено было руководство всем делом «вылития монумента государя-императора Петра Великого». Фальконе иногда спокойно, иногда раздраженно и гневно спорил с Бец­ким, коль скоро указания и распоряжения последнего затрагивали суще­ство или детали художественного замысла. Так, он решительно откло­нил совет следовать в композиции конной статуи тому типу коня, который представлен в римском монументе Марка Аврелия. Столь же категорично и обоснованно возражал он и против другого совета Бец­кого — использовать в качестве образца конную статую испанского ко­роля Филиппа IV в Буэн-Ретиро, близ Мадрида. Из переписки Фальконе с Екатериной II и других документов, опубликованных еще в прошлом веке, известно, какие долгие и изнурительные споры приходилось вести Фальконе по вопросам, связанным с производством отливки статуи, приглашением мастеров-литейщиков и т. п. Но как ни старались отдельные сановники екатерининского двора и чиновники строительных канцелярий мешать осуществлению гениаль­ного замысла, этот замысел был исполнен с размахом и смелостью, ка­кие возможны были тогда только в России. Ни одна из столиц европейс­кого абсолютизма не могла бы пойти на такое беспримерное в условиях техники XVIII века предприятие, как добыча и перевозка гранитного мо­нолита—скалы, «гром-камня» — весом около юо тысяч пудов из Лахты в Петербург. Известно, что эта операция оценивалась современниками как первостепенное техническое достижение, как чудо труда и умения, о чем свидетельствует специально вычеканенная по этому поводу медаль с лаконичной и гордой надписью: «Дерзновению подобно». Поистине скульптор мог считать, что все интриги, все затруднения, встававшие пе­ред ним в течение двенадцати лет, искупаются теми исполинскими уси­лиями, которые были затрачены для осуществления его художественной идеи.

Но не только техника и труд были в неограниченных масштабах пре­доставлены для сооружения монумента. Фальконе нашел в Петербурге талантливых сотрудников и помощников. Молодой Федор Гордеев, впос­ледствии виднейший скульптор, был деятельным участником работы, а после отъезда Фальконе на родину довел до конца отделку и установку монумента, открытого в 1782 году, когда Фальконе давно уже не было в Петербурге. Широко известна история отливки конного изваяния, осу­ществленная под руководством самого скульптора русскими литейщи­ками. Известен и тот эпизод во время отливки, когда вся работа была спасена самоотверженными действиями литейщика Хайлова, с опасно­стью для жизни приостановившего поток расплавленного металла.

Созданный при живом, активном сотрудничестве русских мастеров, памятник Петру Первому, замечательное произведение французского ва­ятеля, стал национальным делом русской культуры, получившим после своего завершения всенародное признание.

ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ ЗАМЫСЛА

В композиции, созданной Фальконе, Петр представлен верхом на взды­бленном коне — на полном скаку поднявшемся по крутой скале и оста­новившемся на ее вершине, у края обрыва.

Мы коснулись выше смыслового содержания этого образа в понима­нии самого скульптора. Но между художественным замыслом и его воп­лощением лежит обычно большая творческая дистанция. Одолевая ее, художник находит иногда новые, первоначально «не предусмотренные» средства выражения, сталкивается с непредвиденными трудностями, ви­доизменяет и, если он большой художник, обогащает замысел новыми открытиями и «углами зрения». Задуманный Фальконе образ прошел через сложный процесс творче­ского осмысливания и пластической разработки, прежде чем он стал всем известным петербургским «Медным всадником».

Впечатляющая сила этого образа, как в этом убеждает более подроб­ное рассмотрение, обусловлена прежде всего тем, что он построен на вза­имно противоположных началах, «соткан» из внутренних противопоста­влений, находящих свое гармоническое разрешение. Диалектика образа раскрывается в нем самом, а не в сопутствующих ему аксессуарах или литературных и иных добавлениях и разъяснениях. Композиция мону­мента основана на столкновении противоборствующих начал. Эти вну­тренние противоречия художественного образа не зашифрованы в нем намеками или символами, не закутаны в туман аллегории, а даны от­крыто—открыто показаны в самой пластике монументального изобра­жения.

Понять композицию и образ Фальконетова изваяния — значит пре­жде всего, понять смысл этих внутренних противопоставлений.

К ним относится прежде всего противоположность движения и покоя. Оба эти начала совмещены в образе всадника, стремительно поднявше­гося на крутизну скалы и остановившего коня на полном скаку. Конь, поднятый на дыбы, еще весь в движении, порыв охватывает его члены, неостывший жар исходит из всего его существа. Фигура коня наполнена динамикой. Но изображение всадника, его посадка, поза, жест, поворот головы олицетворяют величественный покой — уверенную силу власти­теля, укрощающего и бег коня, и сопротивление стихии. Всадник на ска­чущем коне повелительным жестом дарует покой стране. Пластическое единство движения и покоя лежит в основе скульптурной композиции.

Это сочетание-противопоставление раскрывается также и в другом плане. Конь, поднявшийся на дыбы перед обрывом, показан в положе­нии, которое может длиться всего мгновение. Мгновенность позы — ха­рактерная особенность избранной скульптором ситуации. Но, превра­щенная в монументальный образ, эта мгновенность воспринимается также и в прямо противоположном смысле: конь и всадник как бы за­стыли навеки в этой мгновенной позиции, бронза гигантской статуи го­ворит зрителю о несокрушимо вечной жизни всадника. Быстро перехо­дящему движению коня, поднятого на дыбы, сообщен характер ничем не колеблемой устойчивости, постоянства, прочности. Мгновенность здесь сочетается с вечностью — противоположность этих начал восприни­мается как пластическое единство, воплощенное всем строем художест­венного образа.

Если в композиции монумента сочетаются движение и покой, мгно­венность и постоянство, то с не меньшей силой соединились в нем, подо­бно положительному и отрицательному зарядам, образ ничем не ограни­ченной стихийной свободы и мощной, все подчиняющей себе воли. Всадник летит вперед — в бесконечный простор, раскрывающийся с высоты оди­нокой скалы. Перед ним открыты все пути, все земные дороги, все морс­кие дали. Еще не сделан выбор пути, еще не видна конечная цель. «Куда ты скачешь, гордый конь, и где опустишь ты копыта?» Но в то же время бег коня направляется «железной рукой» могучего властелина. Абсолют человеческой воли обуздывает стихию. Образы скачущего во весь опор коня и повелевающего им всадника сочетают в себе оба этих начала.

Впрочем, позиция коня, поднятого на дыбы, могла бы показаться на­рочитой, если бы в самом изваянии не содержалось исчерпывающей мо­тивировки этой позиции. В самом деле, конь поднялся на дыбы именно потому, что в своем стремительном беге он оказался на самом краю про­пасти, на бровке отвесной скалы... Перед этой внезапно раскрывшейся пропастью всадник круто осадил коня, остановил его бег, поднял на за­дние ноги «над самой бездной». Достаточно было сделать еще малейшее движение или просто опустить передние ноги коня, и всаднику грозило бы неминуемое падение с высокой каменной кручи. Это положение коня на самом краю гранитного утеса дает исчерпывающую мотиви­ровку избранной позы и в то же время наделяет монументальный образ еще одним противопоставлением — единством.

Оно пластически выражено в необычном постаменте памятника. Гра­нитная скала сзади образует покатую линию подъема, по которому только что проскакал всадник, а спереди обрывается отвесным уступом, нависшим над выдвинутым вперед нижним уступом. Крутой, но одоли-мый путь к вершине скалы внезапно сменяется отвесным срезом, за ко­торым — каменные кручи пропасти. Плавный подъем к вершине и резкий обрыв вниз —из этих взаимно противоположных начал и слагается форма скалы-постамента. Без этого контрастного сочетания была бы не­оправданна, немыслима избранная скульптором композиция всего кон­ного изваяния. Подъем и обрыв, гранитная твердь скалы и разверзшаяся «бездна» — эти противопоставления входят в существо монументального образа, наполняют его внутренним движением, сообщают ему ту пласти­ческую многопланность, которая является выражением смысловой мно-гопланности и идейной глубины.

Таковы самые общие черты монументальной композиции, ее скре­щивающиеся,' взаимно отрицающие начала. Они формируют художест­венный образ во всей его противоречивой сложности и в его конечном единстве.

В этих противоречиях, в их идейном и пластическом разрешении и заключен «секрет» того глубокого философского и художественного впечатления, какое памятник Петру оказывал на целые поколения зри­телей, сменявшихся у его гранитного подножия.

С гениальной силой выразил это впечатление Пушкин. Те строфы «петербургской повести», которые относятся непосредственно к «Фальконетову истукану», заключают в себе поразительное по точности истол­кование особенностей петербургского монумента — поэтический ключ к пониманию его исторического и художественного смысла.

СИЛУЭТ И ЖЕСТ

Ужасен он в окрестной мгле!

Как всякое большое произведение монументальной скульптуры, памят­ник Петру рассчитан в своей композиции на обозрение с любой возмож­ной точки, но в то же время он требует для полного своего восприятия об­хода со всех сторон: только такое, в буквальном смысле слова всестороннее, обозрение раскрывает пластический образ, созданный и живущий не на условной плоскости, а в реальном трехмерном про­странстве.

Это требование имеет особо важный смысл по отношению к мону­менту на площади Декабристов: весь его композиционный строй предпо­лагает обязательность восприятия статуи с различных сторон, под раз­ными углами зрения, дающими все новые и новые аспекты, из сово­купности которых и слагается целостный художественный образ.

В последовательном раскрытии образа по мере движения зрителя первенствующую роль играет силуэт — объемные очертания конной ста­туи и служащей ей постаментом гранитной скалы. Силуэт — это первое, чем воздействует каждое произведение монументальной скульптуры. В силуэте заключены пластические качества, которые не могут быть ком­пенсированы никакой моделировкой, никакой самой филигранной от­делкой деталей.

Памятник Петру обладает исключительно характерными очертани­ями. Корпус коня, поднятый под углом почти в 45 градусов над линией горизонта, составляет при обозрении памятника сзади и с боков продол­жение линии подъема скалы-постамента. Эта плавная линия резко об­рывается спереди вздернутой головой коня, его поднятыми и напря­женно согнутыми передними ногами и отвесным обрывом скалы. В этих контрастных очертаниях, где сталкиваются ровная диагональ заднего фасада с прерывистыми, неправильной формы выступами спереди, фи­гура самого героя не только не теряется, но остается пластическим цен­тром, фокусом всей композиции; составляя лишь одну треть общей вы­соты памятника, фигура сидящего верхом императора воспринимается с любой точки зрения как «доминанта» всего изваяния. Дело в том, что при всей сложности и прерывистости контурной линии, образуемой очертаниями поднятого на дыбы коня, габариты статуи вписываются в совершенно правильные границы равнобедренного треугольника, осно­ванием которого является линия, идущая от верхнего переднего края скалы до крайней точки статуи, то есть до конца хвоста лошади. В этом классическом по своей уравновешенности построении сидящая фигура Петра оказывается в вершине треугольника — она господствует над всей композицией.

Пластическую выразительность сидящей фигуры в значительной сте­пени усиливает жест. Многозначительный смысл этого жеста (утвержде­ние державной воли, указующее обращение к заморским далям, умиро­творение людей и стихий, торжество победителя) выражен простым движением руки, но пластика этого гениально найденного движения играет важнейшую роль в образном содержании монумента. Недаром в пушкинском описании «Медного всадника» (как в окончательном тексте повести, так и во всех предварительных вариантах) жест Петра отнесен к числу самых существенных особенностей изваяния. «Стоит с подъятою рукой»; «Поднявши руку в вышине»; «Гигант с простертою рукой»; «С простертой мощною рукой»; «Грозя недвижною рукой»; «И с распро­стертою рукой» —так подбирал Пушкин эпитеты, которые могли бы с наибольшей точностью и силой передать сущность простого и столь зна­чительного жеста.

Неся в себе важное смысловое содержание, протянутая рука всад­ника является в то же время одним из наиболее выразительных пласти­ческих элементов скульптурного целого. Формально нарушая компози­ционное равновесие силуэта, это одностороннее движение как бы концентрирует энергию всадника, одолевшего крутизну скалы и приска­кавшего на ее вершину для того, чтобы с этой высоты утвердить свою волю — могучую волю народа, создавшего город, открывшего перед стра­ной новые пути, новые беспредельные просторы.

Силуэт памятника на площади Декабристов приобретает благодаря названным и другим особенностям статуи и ее постамента исключитель­ную силу. Диагонально поднятый вздыбленный конь; его голова и перед­ние ноги, образующие резко выдвинутые линии и контуры; вскинутая вверх голова всадника и его протянутая вправо рука; просвет, образуе­мый между корпусом коня и верхней плоскостью постамента; наконец, уступчатое строение этого последнего, с нависающей верхней частью и выдвинутой вперед нижней,— все это образует резко очерченный, чу­ждый какой бы то ни было искусственной «закругленности», неповтори­мый силуэт памятника, воспринимаемый с разных точек и с разных рас­стояний. ,

«Надо, — писал Фальконе в своих «Размышлениях о скульптуре», — чтобы произведение, выделяясь на фоне воздуха, деревьев или архитек­туры, заявляло о себе с самого дальнего расстояния, с которого его можно заметить. Свет и тени, широко распределенные, будут также состязаться в том, чтобы определить главные формы и общее впечатление».

Памятник Петру отвечал этим теоретическим положениям его ав­тора. Очертания статуи четко «выделяются на фоне воздуха и архитектуры», части изваяния и постамента, выступающие от общего массива или нависающие над другими частями, создают «широкое распределе­ние света и тени». Огромная пластическая сила памятника действует «с самого дальнего расстояния». Эта сила заложена уже в его силуэте.

«Ужасен он в окрестной мгле...». Даже в «окрестной мгле», в тумане, в котором можно различить лишь общий силуэт монумента и невоз­можно разглядеть ни его деталей, ни черт бронзового лица, вид «Фалько-нетова истукана» обладает грозной силой, внушает трепет. Очертания поднятого на дыбы коня, возвышающегося на уступчатой гранитной скале, и всадника с протянутой властной рукой создают потрясающее впечатление даже тогда, когда они только вырисовываются в туманном петербургском воздухе. «Гигант на скачущем коне» предстает перед зри­телем во всей непобедимой мощи и динамической устремленности за­долго до того, как зритель, приблизившись к памятнику, может загля­нуть в лицо бронзового всадника.

ГОЛОВА ПЕТРА

Какая дума на челе!

Когда приближаешься к монументу вплотную, к впечатлению, произво­димому общими очертаниями статуи, ее силуэтом, присоединяется но­вый образ: голова Петра.

Фальконе не считал себя портретистом. Он поручил вылепить голову Петра для монумента свой ученице и постоянной сотруднице Мари-Анн Колло, приехавшей вместе с ним в Петербург.

Впрочем, он сам сделал опыт портретного изображения головы Пе­тра. Хранящаяся в Лувре «тоновая маска» Петра, поступившая в музей из собрания Донон де Монши, — один из эскизов, выполненных Фаль­коне в процессе работы над памятником. Несмотря на явные недостатки с точки зрения требований портретной скульптуры, луврская маска пре­дставляет безусловный интерес. В лепке лица своего героя скульптор озабочен не столько передачей царственного величия и мощи, сколько интеллектуальной значимости, углубленной мысли, сосредоточенной ра­боты ума. Фальконе остался неудовлетворенным этим своим опытом: го­лове Петра недоставало портретного сходства, и скульптор, по-види­мому, окончательно утвердился в своем намерении поручить выполне­ние этой работы Мари-Анн Колло.

Ученица Фальконе, Колло обладала вполне самостоятельной, отчет­ливо выраженной художественной индивидуальностью. Скульптор-пор­третист, она создала большое число бюстов и барельефов-медальонов. В Эрмитаже хранятся многие их этих портретов, в том числе бюсты Воль­тера, Дидро, Екатерины II, барельефный портрет Г.Орлова, наконец, лучший из ее портретов — бюст самого Фальконе. Весь этот довольно обширный портретный цикл, свидетельствуя о не­сомненной одаренности скульптора, характеризует Колло как наблюда­тельного, но несколько поверхностного художника, отдавшего значи­тельную дань условностям и нормам придворного портрета. Об этом говорят те черты внешнего лоска и нарочитой «приглаженности», кото­рые сказываются даже в умном, слегка насмешливом лице Дидро, даже в облике молодого Вольтера. Правда, в бюсте Фальконе этот внешний лоск как будто тускнеет перед выразительностью портретной характери­стики. Но даже эта лучшая, наиболее сильная работа Мари-Анн Колло никак не объясняет превращения способного, но в конечном счете за­урядного скульптора в автора головы «Медного всадника».

Ко времени, когда Фальконе и Колло начали работать над изваянием Петра Первого, со дня его смерти прошло более сорока лет. Скульпторы, естественно, обратились к иконографическому материалу, среди кото­рого первостепенный интерес представляли для них прижизненные скульптурные портреты. А в этой области имелись такие первоклассные по достоверности и по уровню художественного выполнения работы, как бронзовый поясной портрет Петра работы Карло Растрелли и гипсовая прижизненная маска, снятая им же с лица Петра в 1723 году.

Карло Растрелли был не только единственным скульптором, близко знавшим Петра и общавшимся с ним, но и первым художником, сумев­шим понять и гениально запечатлеть облик Петра во всем его индивиду­альном своеобразии и исторической значительности. Поясной скульптур­ный портрет Петра, выполненный Растрелли, — уникальное произведе­ние искусства XVIII века. С поразительным композиционным и де­коративным богатством, с тончайшей отделкой чеканных деталей соче­таются в этом произведении такая сила портретной убедительности, та­кая острота пластической характеристики, что, даже не сличая бронзовый бюст с маской, веришь в полную достоверность этого изобра­жения, веришь, что Петр был именно таков.

Именно эта сила портретной документальности, заключенная в пояс­ном бюсте Растрелли, заставила самого скульптора отойти от созданного им образа, как только перед ним была поставлена другая задача — изва­ять конную статую Петра. Работая над этим первым в России конным монументом, Растрелли не счел возможным перенести в него те портрет­ные черты, которые с такой силой он же воплотил в бюсте. Монумент, в котором российский император в соответствии с традицией европейс­кого абсолютизма представлен в облике и одеянии римского цезаря, не оставлял места для столь индивидуальной и столь подчеркнуто вырази­тельной и острой человеческой характеристики. Лицо Петра в мону­менте Растрелли полно мужества и силы, но в нем нет и следа той почти безумной исступленности взгляда, той неукротимой решимости, какими это лицо наделено в растреллиевском бюсте. Обратившись к маске Петра и бюсту как к основным первоисточни­кам, Колло должна была по этому материалу (а также и по ряду живо­писных портретов Петра, носивших более или менее официальный ха­рактер) воссоздать лицо императора уже в монументальном плане — как часть Фальконетова конного изваяния. О том, как трактовала она образ Петра Первого, дает представление выполненный ею бронзовой бюст Петра, хранящийся в Эрмитаже. Колло не только «сгладила» все резко­сти растреллиевского портрета, но, по существу, отошла от всего того, что и в маске и в бронзовом бюсте было наиболее портретным, переда­вавшим столь исключительные и вместе с тем столь характерные осо­бенности наружности Петра. «Сверлящие», навыкате глаза с их почти нечеловеческим волевым напряжением, выдвинутый вперед подбородок, нервная дрожь, как будто проходящая по бронзе, выражение гневной ре­шимости во всех чертах необыкновенного лица, принадлежащего чело­веку-великану и с такой беспощадной остротой изображенного в бюсте Растрелли, — все это исчезло из портрета Колло. Бронзовый бюст, вы­полненный ею, передает образ Петра в плане довольно обычных предста­влений о грозном, но благосклонном монархе, сочетающем в своем об­лике гнев, милость и мудрость. Голова Петра слегка повернута вправо; брови нахмурены, но приглаженные надбровья переходят в совсем глад­кий лоб, обрамленный правильными завитками кудрей; глаза смотрят сурово и спокойно; оба профиля подкрепляют то равновесие, которого — вопреки асимметричному, неправильному строению головы Петра —до­бивался скульптор, не мысливший облика российского императора вне привычных категорий и норм портретного искусства XVIII века. Тот факт, что Фальконе сам указывает на Колло как на автора го­ловы всадника, не меняет существа дела. Да, Колло работала над портре­том Петра, выполнила бронзовый бюст, вылепила голову для монумента в тот период, когда ее учитель работал над моделью памятника в нату­ральную величину. Фальконе не грешил против истины, когда всякий раз называл имя своей ученицы в связи с этой работой; к тому же это было важно для них обоих, так как укрепляло положение Колло в Пе­тербурге. Но, воспользовавшись помощью своей способной сотрудницы, Фальконе в конечном счете ввел в монумент собственную трактовку головы Петра, кардинально отличную от той, которую предлагала Колло.

Голова Петра в бронзовом изваянии — совершенно новый образ и по сравнению с гениальным портретом Растрелли, и по сравнению с бю­стом-компиляцией Колло. Правильный овал гордо вскинутой головы вписан в обрамление из густых волнообразных прядей, на которых поко­ится венок из крупных листьев лавра. Широко открытые глаза с резко и глубоко вычеканенными зрачками, обращенные в сторону указующей руки, объемная выпуклость высокого лба, перекрытого мощным сводом надбровных дуг, крупные формы носа и подбородка, выражение глубо­кой мысли и непоколебимой воли во всех физиономических чертах пре­красного мужественного лица — таковы особенности этого монументаль­ного портрета. В его основе лежит сочетание мысли и силы. Образ монарха-просветителя, обладающего могучей волей, запечатлен в брон­зовой голове Петра. Фальконе исключил из облика своего героя все то, что мешало наиболее отчетливому раскрытию именно этих определя­ющих черт. Человек эпохи Просвещения, Фальконе и в Петре видел пре­жде всего человека мысли, разума, носителя высоких дум. Именно в этом направлении и осуществлена в памятнике Петру идеализация его реального облика — идеализация, без которой в той или иной мере не может обойтись ни одно произведение монументальной скульптуры.

В классическом прототипе конных монументов, созданных европейс­ким искусством, — римской статуе Марка Аврелия — героем является император-философ: лицо автора «Размышлений наедине с собой» изоб­ражено античным скульптором в неомраченном спокойствии духа, а его протянутая рука выражает милость к побежденным врагам. Восседа­ющий на медленно идущем коне император как будто погружен в глубо­кую задумчивость. Идейной подосновой образа, созданного Фальконе, является торжество разума в действии, воплощенное не в личности ан­тичного правителя-мудреца — мыслителя, писателя, оратора, а в фигуре великого преобразователя страны — всадника, попирающего копытами своего коня змею невежества и дикости.

Увенчанная лаврами голова Петра озарена светом высокой мысли, широко раскрытой к просторам знания, более широким, чем та водная гладь, которая расстилается перед глазами всадника.

ОДЕЯНИЕ ВСАДНИКА

Выбор и выполнение одежды («драпировок» — по обычному выражению старых трактатов) играют важную роль в создании любого произведе­ния монументальной скульптуры. Пластическая характеристика челове­ческой фигуры, если только эта фигура не изображена обнаженной, во многом определяется «оболочкой» человеческого тела — его одеждой.

Античные туники, хитоны, тоги, средневековые панцири, латы, шлемы были прочно освоены западноевропейской монументальной скульптурой начиная со времен Возрождения и сделались ее обязатель­ными атрибутами. Если всадники, изваянные Верроккьо и Донателло, были одеты в воинскую одежду средневековых латников, более или ме­нее близкую к подлинным доспехам этих кондотьеров, то начиная с XVII века для статуи монарха или военачальника стало обязательным подражание римскому воинскому костюму и снаряжению. Бернини из­образил Людовика XIV в одеянии римского цезаря, нисколько не сму­тившись сочетанием пышного французского парика с кирасой, нож­ными латами и тогой (любопытно, что, будучи отвергнутой французс­ким двором в качестве изображения «короля-солнца», эта конная статуя была переименована в римлянина Марка Курция и поставлена в парке Версаля). Уже называвшиеся французские ваятели XVII и XVIII веков — Бушардон, Жирардон, Куазевокс и другие, а также Карло Растрелли и Андреас Шлютер — канонизировали именно римский тип внешних атри­бутов для изображения абсолютного монарха.

Фальконе подверг проблему одежды для своего Петра подробному теоретическому разбору. Если в цитированном письме к Дидро от 177° года скульптор ограничивается утверждением, что он «не оденет своего Петра по-римски, как он не одел бы Сципиона или Цезаря по-русски», то в расширенном «Извлечении из письма г-ну Дидро» вопрос рассма­тривается гораздо более подробно и многосторонне. Фальконе связывает выбор одеяния уже не только с приведенными ранее соображениями ис­торического правдоподобия, а со всей идейной основой монумента, и прежде всего с пониманием и истолкованием личности Петра.

При выборе одеяния для конной статуи Петра, указывает скульптор, мы располагаем самое большее четырьмя возможностями: речь может идти об одежде древнегреческой, или древнеримской, или французской, или русской. Греческое одеяние в данном случае вовсе не подходит. Французс­кий костюм отпадает уже в силу своих пластических качеств: «он слиш­ком чопорен, изрезан, скован». Остается альтернатива: или древнеримс­кое одеяние, или русский костюм. Дальнейшие рассуждения Фальконе посвящены всестороннему разбору именно этой альтернативы.

Он прежде всего решительно отводит римское воинское одеяние, то есть как раз тот тип «драпировок», к которому охотнее всего прибегали скульпторы европейского абсолютизма, вплоть до современников Фаль­коне.

«Если под римским одеянием подразумевать кирасу, то есть военную одежду, то о ней не может идти и речи применительно к статуе русского Законодателя, ибо эта статуя вовсе не изображает Военачальника; и в та­ком случае следовало бы, скорее, дать ему современное воинское снаря­жение, поскольку этот император никогда не носил кирасы... Скажите им (критикам. —Д.А.), что римская кираса является маскарадным ко­стюмом, ложным одеянием, поскольку в нее наряжают не римлянина, и в особенности, когда его следует изобразить не в качестве воина. Ска­жите им, что отдать предпочтение при создании статуи таким атрибу­там, которые не соответствуют идее'изображения, значит уйти от своей темы...».

Итак, главный аргумент против римского воинского одеяния: статуя изображает не военачальника, она призвана увековечить другую сторону деятельности Петра. Второй аргумент: римское одеяние — маскарадный анахронизм, даже если бы речь шла о монументе Петру как полко­водцу.

Остается последняя из названных Фальконе четырех возможно­стей—русская одежда. Этот путь оказывается наиболее сложным, и скульптор подвергает особо детальному разбору все «за» и «против». В уже приведенных нами словах из письма к Дидро содержится как будто косвенное принятие русской одежды; эта мысль повторяется почти в той же форме и в «Извлечении из письма г-ну Дидро» 1781 года: «Я не одел своего Петра в римскую кирасу, как я не одел бы Сципиона, Цезаря или Помпея в русский кафтан или французский камзол...»

Но дальнейшее рассмотрение вопроса обнаруживает ряд трудностей как идейного, так и собственно пластического порядка. Фальконе хочет всесторонне в них разобраться.

Прежде всего он опровергает возможные доводы против русской оде­жды. Один из таких доводов: Петр не любил русской национальной оде­жды, более того — он ее запрещал и преследовал. Следует ли художнику считаться с этим доводом? Ответ Фальконе в высокой мере примечате­лен:

«Скажите им, что, вопреки этой нелюбви и этим запретам, русская одежда остается и теперь одеждой всего народа и что Петр сам носил ее в дни своей молодости. Здесь вас прервут и скажут вам: когда император носил русскую одежду, он не был еще ни созидателем, ни преобразовате­лем, ни законодателем, а когда он стал таковым, он перестал ее носить. Но вы можете смело ответить, что такой скрупулезный порядок может лишь сузить мою идею — более значительную, более всеобщую, отнюдь не местную, отнюдь не связанную с каким-то периодом царствования, ни с каким-либо частным случаем...» Итак, хотя Петр не признавал русской национальной одежды, она могла бы фигурировать в его монументальном изображении, ибо скуль­птор может не принимать во внимание подобные «частные случаи». Впрочем, Фальконе старается объяснить самую сущность этой нелюбви. Проявляя верное понимание смысла петровских преобразований, он утверждает, что «вовсе не длинная одежда и не большая борода как та­ковые вызывали неприязнь императора». Эти традиционные черты ста­рого русского быта являлись только символами тех враждебных сил, с которыми боролся Петр. Таким образом, возражения против того, чтобы одеть статую Петра в русский национальный костюм, по мнению Фаль­коне, несостоятельны. Тем не менее он сам отказывается от подобного решения вопроса. Объяснение этого неожиданного вывода лежит уже в плане собственно художественных, пластических качеств русской оде­жды. «Вас могут спросить, — продолжает скульптор, — почему же все-таки я не изобразил героя в русской одежде, раз у меня были для этого столь веские основания. Надо прежде всего установить, что такое под­линная русская одежда... Вы должны ответить, что, хотя эта одежда и более живописна и просторна, чем французская, она не дает достаточ­ной свободы движениям, не создает того эффекта и той легкости, кото­рые необходимы в большом скульптурном произведении, особенно в конной статуе».

Как же в таком случае разрешается вопрос? Ведь последовательно от­пали все четыре названные скульптором возможности: отклонены оде­яния древнегреческое, древнеримское, французское и, наконец, русское. Ответ дается как в дальнейших теоретических рассуждениях Фальконе, так и в вьшолненном им монументе. Отказавшись от поставленной им самим альтернативы — или римские воинские доспехи, или русская на­циональная одежда,— он выдвигает иное решение проблемы: «Мы должны будем ограничиться выбором между двумя ошибочными пред­ложениями, если только мы не будем располагать каким-либо счастливым эквивалентом, созданным хорошим вкусом и поэзией самого сюжета».

К исканиям этого «эквивалента» и направлены творческие усилия скульптора. Не воспроизведение того или иного исторического типа оде­яния, а «поэзия самого сюжета» — вот где лежит единственно верный путь! Художник, создающий образ героя, обязан создать и тип оде­яния.

Значит ли это, что все предшествующие рассуждения о преимуще­ствах того или другого тип» исторического костюма теряют силу и все дело вверяется творческому произволу художника, его «хорошему вкусу»?

Фальконе писал свой расширенный вариант письма к Дидро, когда работа над статуей была давно закончена, и, следовательно, речь шла об истолковании и обосновании уже готового художественного произведения. В каком же одеянии изображен Петр в этом последнем? Что гово­рит зрителю после всех теоретических рассуждений автора-скульптора сама «натура» — созданный им скульптурный монумент?

Всадник, поднявший на дыбы коня, одет в род длинной (ниже колен) и широкой рубахи с рукавами, плотно облегающими руки. Спереди, на грудь и плечи, накинута широкая полоса ткани (подобие короткого плаща), ниспадающая со спины свободными складками и покрывающая часть крупа коня.

Что это за одеяние, не воспроизводящее, как заявляет сам скульптор, ни одного из названных им типов исторического костюма? Здесь мы подходим к одному из очень важных звеньев той цепи мыслей и воззре­ний, которые сопутствовали Фальконе при создании памятника Петру.

Отказываясь от старорусского национального костюма (русского кафтана), скульптор не исключает, однако, русской одежды иного типа. Как это ни кажется неожиданным на первый взгляд, речь идет об оде­жде простонародья, русского крестьянина. Упоминание этого типа оде­жды появляется в письме Фальконе сперва в форме отрицания.

«Вам могут сказать, — пишет он, — что одеяние статуи напоминает рубаху волжского бурлака (Фальконе выписывает это слово так, как оно звучит по-русски: «burlak de Wolga». — Д.А.). Воздайте должное подо­бному суждению, имея в виду, что тот, кто делает такое замечание, не отличает характера ткани в одеянии статуи от ткани, в которую одева­ется бурлак. Кроме того, если даже это одеяние имеет какое-то сходство с одеждой бурлака, то, будучи изготовленным из хорошей материи, оно производит в скульптуре очень хороший эффект...».

Легко заметить, что в негативной форме здесь, по существу, содер­жится прямое и косвенное утверждение близости одеяния статуи к «ру­бахе волжского бурлака». Ведь различие — только в ткани, той, из кото­рой изготовляется одеяние царя, и той, которая служит для одежды крестьянина. Что же касается самого характера «фасона» одеяния, то скульптор допускает, что «оно имеет какое-то сходство с одеждой бур­лака» и, обладая этим сходством, «производит в скульптуре очень хоро­ший эффект». Нет никакого сомнения в том, что и самая версия об «оде­жде бурлака», так неожиданно появляющаяся в письме французского скульптора к французскому философу, приведена Фальконе не для от­вета воображаемым критикам и собеседникам Дидро, а высказана им са­мим как органическая часть всех рассуждений об одеянии Петра. Скуль­птор идет еще дальше, отмечая, что и в одежде римского цезаря, в памятнике императору Марку Аврелию, имеются черты сходства с оде­ждой римского крестьянина и что, следовательно, скульптуре вообще присуще тяготение к народным формам одеяния.

Однако скульптор называет и другой источник, послуживший образ­цом для одеяния Петра. Решительно отклоняя античную воинскую одежду —«римскую кирасу», он совсем иначе относится к гражданскому одеянию того же античного Рима. «Если под римским одеянием, — пи­шет он, — разуметь гражданскую одежду римлян, то тогда, мой друг, вы можете смело утверждать, что одеяние, изображенное на статуе, немно­гим отличается от этого последнего, равно как и от греческой гражданс­кой одежды; ибо, как вы знаете, туника греков доходила до колен, ино­гда до лодыжек; в ней имелись длинные и довольно узкие рукава, — и когда вы посмотрите на статую, вы найдете там подобие этой оде­жды».

Итак, по утверждению самого скульптора, одежда Петра имеет черты сходства как с русской простонародной одеждой, так и с формами ан­тичного гражданского одеяния. Простая античная туника с рукавами бо­лее близка к рубахе русского крестьянина, нежели воинская кираса римского всадника к кафтану русского боярина. Из сочетания и пласти­ческой переработки двух прототипов — античного и русского народного — и происходит то одеяние, которое носит Фальконетов Петр.

В этом сочетании — нечто гораздо большее, чем удачно найденная «драпировка»: скульптор настойчиво подчеркивает связь указанного ре­шения «проблемы одежды» с исходной идеей и конечным смыслом сво­его произведения, с образом своего героя. Последовательно рассмотрев и отвергнув все имевшиеся налицо типы одеяния, скульптор конструирует свой тип, не воспроизводящий ни одной из перечисленных им форм, но включающий в себя черты античной и русской народной одежды. Через несколько десятилетий к этому же сочетанию придет еще один выда­ющийся скульптор эпохи — Мартос, когда перед ним встанет аналогич­ный вопрос применительно к новому монументу — московскому памят­нику Минину и Пожарскому.

Заменив все исторические типы одежды созданным им «эквивален­том», в котором русское совмещается с античным, Фальконе наделил об­раз национального русского героя чертами общечеловеческой, все­мирно-исторической значимости. Именно в этом он видел высшую ценность и высший смысл найденного им скульптурного решения: оде­яние статуи Петра Первого — «это одеяние народов, одеяние людей, оде­яние всех времен — словом, это одеяние героическое».

КОНЬ

А в сем коне какой огонь!

Фигура человека, сидящего верхом, оставалась на протяжении тысяче­летий одним из самых распространенных видов монументального из­ображения, призванного увековечить образ властелина, воина, героя. Ры­царь на коне — излюбленный монументальный образ в искусстве феода­лизма во всех странах и во все времена. Выше отмечалось, что в памятнике Петру конь играет роль гораздо более значительную, чем только монументальная «подставка» для фи­гуры героя. Движение, позиция коня составляют здесь органическую и притом очень важную часть скульптурного целого. Конь не «несет» или «везет» всадника, не «украшает» его, а продолжает его действие.

Проблема скульптурного изображения коня привлекала особое вни­мание Фальконе. В трактате «Наблюдения над статуей Марка Аврелия», опубликованном в 1771 гиду, и в более позднем сочинении, озаглавлен­ном «Параллели между пропорциями коня Марка Аврелия и пропорци­ями природной красоты», дан подробнейший разбор скульптурного из­ображения лошади в классическом монументе античного Рима. Вопреки мнению Винкельмана, считавшего, что «прекраснее и умнее головы коня Марка Аврелия нельзя найти в природе», Фальконе отмечает в римской статуе ряд ошибок против жизненной правды. Он высказывает сомнение в обязательности этого классического прототипа для совре­менной скульптуры и именно этим примером обосновывает свое глубо­кое убеждение о вреде «слепого преклонения перед древностью».

Конь римского императора в бронзовом монументе, стоящем на пло­щади Капитолия, обладает, по наблюдениям Фальконе, многими дефек­тами и несовершенствами. У этого коня «безобразная и толстая шея». Античный скульптор неправильно передал движение лошадиных ног: идущий конь никогда не поднимает переднюю ногу до почти горизон­тального пложения, как это сделано в римском памятнике. Весь корпус животного, вся его пластическая анатомия в этой статуе страдает серьез­ными ошибками и изъянами. «Голова, шея, бедра и ноги коня Марка Ав­релия, его общий облик и его походка не отвечают славе этого изва­яния», — заявляет Фальконе. Этот вывод он обосновывает подробными измерениями отдельных частей статуи и ее основных пропорций. Он со­ставляет и приводит в своем сочинении сравнительные таблицы этих ве­личин, сопоставляя показатели римской статуи с нормами «природной красоты», извлеченными из наблюдений над лучшими образцами живой натуры.

Это сопоставление, утверждает Фальконе, обнаруживает значитель­ные отклонения размеров и пропорций римского изваяния от подлинной природы лошади. И Фальконе выносит приговор произведению римс­кого ваятеля: «В статуе Марка Аврелия нет ни грации, ни хороших про­порций, ни правильного движения и красоты форм».

Этот приговор, равно как и весь анализ античной статуи, составляет в теоретических работах Фальконе часть более общего принципиального положения, развиваемого автором,— его борьбы против канонизации образцов и норм искусства классической древности. Именно этому об­щему положению служат те выводы, которые Фальконе делает из кон­кретных «наблюдений над статуей Марка Аврелия». Но эти выводы прилагаются им и к решению данного частного во­проса — о приемах скульптурного изображения коня. Художник должен и здесь руководствоваться не условно-каноническими образцами, а единственным подлинным носителем прекрасного, «единственным во­жатым искусства» — природой. К познанию «природной красоты» того же коня и должен стремиться скульптор. Приводимые Фальконе (и про­тивопоставляемые «Марку Аврелию») нормы, размеры, пропорциональ­ные отношения, правила походки лошади почерпнуты им из наблюде­ний над натурой, над прекрасными образцами прекрасного существа.

Именно этим живым опытом-наблюдением руководствовался Фаль­коне и в работе над конной статуей Петра. Конь «Медного всадника» глубоко отличен от коня римского императора — и это не только отли­чия «породы», анатомических особенностей. Бронзовый конь Петра как бы выхвачен из самой жизни, его внешние пластические признаки — ре­зультат тщательных наблюдений над живой лошадью, ее повадками, движениями, анатомией и пластикой ее тела.

Чем более глубокий «эмблематический» смысл вкладывается в фи­гуру всадника на вздыбленном коне на вершине скалы, тем более «естественным», реалистичным стремился сделать скульптор самое из­ваяние, в частности изображение коня. Фальконе особо отмечает свое намерение «представить сюжет как можно более естественным». «Ка­ждый видит, — пишет он уже после окончания работы над статуей, — что конь остановлен рукою всадника на последнем шаге, что он выражает момент неподвижности, необходимый для остановки в галопе... Можно заметить также легкое движение подъема лошади, удерживаемой в га­лопе... Тот, кто видел статую, знает, что то же самое выражают ее круп, подколенники и задние ноги...».

В памятнике Петру Фальконе дал глубоко реалистическое скульптур­ное изображение лошади, поднятой на дыбы. Скульптор порывает при этом не только с упомянутым римским прототипом, но и со всеми по­зднейшими образцами. Конь, на котором восседает венецианский Кол-леони, изваянный Верроккьо, и коротконогий, с маленькой головой, подвижный конь падуанского Гаттамелаты, созданный Донателло, не обладают тем значением в монументальном образе целого, каким наде­лен конь Петра. Кони венецианского и падуанского кондотьеров, равно как и капитолийский конь Марка Аврелия, пассивно покорны оседлав­шему их человеку. Их назначение в композиции монумента — «поднять», в буквальном смысле слова, фигуру героя, придать ему царственное или рыцарское величие, искони ассоциирующееся с образом восседающего на коне воина. Богатые пластические возможности, какие дает скуль­птору корпус породистой лошади, были использованы в названных и других конных монументах прежде всего для усиления внешней предста­вительности прославляемого героя. Еще более отчетливо этот смысл конного изображения сказывается в монументах западноевропейского абсолютизма XVII-XVIII веков, та­ких, как снесенные во время Великой Французской революции конные памятники Людовику XIV на Вандомской площади и Людовику XV на площади его имени (ныне площадь Согласия) в Париже или памятник Великому курфюрсту в Берлине работы А. Шлютера, и им подобных из­ваяниях. Во всех этих монументах, созданных различными по дарова­нию и стилю мастерами, корпус коня, как бы пластически тщательно и выразительно он ни выполнялся, играет пассивную роль и в смысловом и в собственно композиционном отношениях.

Иной характер, как мы видели, носит трактовка коня в памятнике Петру Первому. Поза, жест, весь облик всадника взаимно обусловлены позицией и движением коня. Всадник не только «восседает» на коне, но и активно им повелевает, он предуказывает коню то резкое движение («на дыбы»), которое составляет основу всей скульптурной композиции. В свою очередь поза коня (обусловленная и мотивированная, как было показано выше, не только субъективной волей всадника, но самим поло­жением на вершине скалы, перед отвесным обрывом) предопределяет многое в фигуре героя: его глубокая посадка, поворот головы, жест на­столько крепко связаны с движением и позицией коня, что какая-либо возможность раздельного и пластического существования того и другого исключается. Эта слитность всадника и коня усилена такой деталью, как замена обычного седла шкурой и отсутствие стремян. Складки плаща, падающего с плеч всадника, плавно ложатся на спину лошади, пластиче­ски «сращивая» фигуру человека с корпусом коня.

Сообщая скульптору свои впечатления от осмотра модели памятника в мастерской Фальконе в Петербурге, Дидро писал (6 декабря 1773 года): «Герой и конь в Вашей статуе сливаются в прекрасного кентавра, челове­ческая, мыслящая часть которого составляет своим спокойствием чудес­ный контраст с животною, вздыбленною частью...»

Фальконе очень тщательно подбирал натуру для изваяния коня. От­вергнув тот тип лошади, который фигурировал в античных монументах, и показав его условность, скульптор остановился на русской «орловс­кой» породе, только что получившей свое имя в конюшнях графа А. Орлова. Выбрав в этих конюшнях прекрасный экземпляр стройного и вместе с тем массивного животного, Фальконе приступил к детальному изучению его движений. Военный кавалерист генерал Мелиссино много­кратно демонстрировал перед скульптором скачку верхом на этом коне, воспроизводя подъем на специально насыпанную возвышенность и вне­запную остановку путем осаживания коня на дыбы.

«Конь Ваш, — писал скульптору Дидро, — не есть копия с красивей­шего из существующих коней, точно так же как Аполлон Бельведерский не является повторением красивейшего из людей: и тот и другой —произведения и творца, и художника. Он колоссален, но легок; мощен и гра­циозен; его голова полна ума и жизни. Сколько я мог судить, он испол­нен с величайшей наблюдательностью, но глубоко изученные подробно­сти не вредят общему впечатлению: все сделано широко».

Возражая одному из своих критиков, утверждавшему, что скульптор, поместив всадника на скалу, тем самым наделил слишком важной ро­лью коня своего героя, Фальконе писал: «Конь действительно может участвовать своей мыслью в успехе или неуспехе своего господина». И он напоминает великолепные стихи Расина о «гордых скакунах, некогда полных благородного пыла и повиновавшихся голосу своего хозяина, а теперь стоящих с поникшими головами и пасмурным взглядом, как будто разделяя вместе с ним его горестные думы...».

«Гордый конь» трактовался Фальконе не только как носитель пласти­ческой красоты, но и как активное «действующее лицо» скульптурной композиции. Реалистически трактованный образ коня продолжает и до­полняет образ самого героя. Вздыбленный корпус животного, его вски­нутая голова, копыта, попирающие раздавленную змею и как бы вы­полняющие этим волю всадника, — все это придает изваянию коня дейс­твенный, проникнутый мыслью и чувством, «очеловеченный» характер. Бронзовый конь (названный в одном из пушкинских вариантов «пламен­ным») наполнен той же страстью, той же волевой силой, что и сидящий на нем могучий всадник.

ПОСТАМЕНТ

Смысл необычного постамента Фальконетова памятника охарактеризо­ван выше. Необычными являются не только форма, внешние очерта­ния и размеры постамента, но и его пластическая трактовка. Как было отмечено, конное изваяние установлено здесь не на архитектурном или скульптурном изображении скалы, а на подлинной скале— глыбе гра­нита, «вырванной» из природы и не подвергавшейся искусственной «гео­метризации», не превращенной в правильную форму куба, параллелепи­педа или цилиндра.

Но эта «дикая», естественная форма постамента — плод работы скульптора, органическая часть его художественного замысла. Фальконе придавал этой своей находке исключительно важное значение. Харак­терно, что скала-постамент фигурирует уже на самой ранней стадии ра­боты скульптора над памятником. По свидетельству самого Фальконе, он впервые наметил подобное решение в наброске, сделанном еще в Па­риже в присутствии Дидро, «на углу его стола». Этот набросок, изобра­жавший «героя, берущего на полном скаку эмблематическую скалу», был одобрен Дидро. Начиная с этого первоначального эскиза и вплоть до потребовавших таких беспримерных усилий по добыче, доставке и обработке «гром-камня», скала-постамент оставалась неотъемлемою ча­стью монументального замысла.

Фальконе не уставал объяснять и отстаивать это необычное и сму­щавшее столь многих нововведение. Он многократно в письмах к Екате­рине, Дидро и в других документах останавливается на идейном смысле «эмблематической скалы». В длительных объяснениях и переписке с Бецким он настойчиво добивается осуществления задуманной им обра­ботки гранитного монолита. Он сам рассказывает о всевозможных дово­дах, выдвигавшихся с разных сторон против подобного новшества. «Я встречал одного художника, — пишет Ф^альконе, — умного человека и способного живописца, который сказал мне громко на весь Пале-Рояль, что я не должен был выбрать в качестве пьедестала для моего героя эту эмблематическую скалу, ибо в Петербурге нет скал. Очевидно, он пола­гал, что там возвышаются прямоугольные и профилированные пьеде­сталы...».

Осуществление замысла Фальконе представляло большие, можно сказать, беспрецедентные технические трудности. Речь шла об отыска­нии, добыче и доставке в Петербург гранитного монолита таких разме­ров, какие не встречались до этого времени в строительной практике. В рапорте И.И.Бецкого в Сенат от 5 мая 1768 года высказывалось мнение о невозможности разрешить эту задачу: «Каменной горы длиною шести, шириною трех сажен двух футов, вышиною трех сажен, которой надле­жало быть из одного целого полевого камня, что сыскать безнадежно; а хотя бы и сыскался, то по великой тяжести паче в провозе через море ли или реки и другие великие затруднения последовать могут». Отсюда Бецким делался вывод: надо соорудить постамент не из одного моно­лита, а из нескольких связанных друг с другом камней. Он предлагал го­товить «гору или пьедестал из больших камней со связкой их красной медью, свинцом, с машинами для подъема и провозу...».

Подобное решение не удовлетворило Фальконе. Были начаты казав­шиеся Бецкому безнадежными розыски камня-монолита. Откомандиро­ванный Академией художеств каменных дел мастер Андрей Пилюгин был послан на побережье Балтики для отыскания подходящей гранит­ной глыбы. Из его донесения от 27 августа того же года видно, что он вел поиски фронтом —«от Санкт-Петербурга до Красной Горки, Ям-бурга, Нарвы, по берегу моря и от оного в гору...». Пилюгин составил подробное описание найденных им шести камней, прибавляя, что он «камни еще и сверх оных нашел». В результате экспедиции Пилюгина И.И.Бецкий сообщал, что «посланным Академией художеств камено-тесного дела мастером Андреем Пилюгиным найдены в Выборгской гу­бернии, в Сердобольском погосте, в заливах Ладожского озера по остро­вам в горах марморовые разных родов каменья». Выбор остановился на самом крупном камне — так называемом «гром-камне», гранитном монолите, обнаруженном на Лахте крестьянином Семеном Вишняковым и доставленном в Петербург, к месту сооружения монумента. История этой знаменитой операции, проходившей под руководством военного инженера Ласкари-Карбури, подпоручика Ивана Шпаковского и «без ранга» Ивана Хозяинова, а также самая техника транспортировки стоты-сячепудовой скалы по воде на плоту и по суше при помощи лебедок, медных шаров и желобчатых рельсов хорошо известны из литературных описаний и из зарисовок Л. Н. Бларамберга, и здесь нет необходимости останавливаться на этом выдающемся достижении русской техники того времени.

Доставленный на Сенатскую площадь в сентябре 177° года «гром-ка­мень» стал теперь материалом для творчества скульптора. Фальконе при­дал скале задуманную им форму.

Как мы видели, замена обычного, геометрически правильного поста­мента «дикой» скалой была связана с основами мировоззрения Фаль­коне. Образ скалы как символа «побежденных трудностей» предста­влялся ему в наиболее естественном, первичном виде — в форме дикой каменной кручи, которую одолевает герой. Новаторский опыт введения в официальный монумент подобной «натуральной» гранитной глыбы явился художественным выводом из идей естественности, «верности природе» — этих основополагающих эстетических принципов просвети­тельства XVIII века. Вводя в свою композицию фрагмент самой при­роды, скульптор рассчитывал на впечатление именно этого порядка. Со­четание бронзового изваяния, его монументальных возвышенных форм с диким и грубым камнем — выражением первичной мощи природы — отве­чало и общей эстетической концепции скульптора, и той характери­стике, какой он наделял образ Петра.

Опыты введения в монументальную скульптуру постаментов в форме «естественных» каменных глыб делались и раньше. Так, Бернини в фон­тане «Четырех рек» на площади Навона в Риме расположил аллегориче­ские фигуры рек на диких камнях, нагроможденных в виде хаотических обломков скал. Но в этом случае необработанные куски травертина и из­вестняка играли, скорее, декоративную роль. Стихия камня призвана была усиливать эффект, производимый стихией воды — струями и брыз­гами фонтана.

Впрочем, не только великий итальянский скульптор XVII столетия вводил в композицию пьедесталов куски дикого камня. Этот прием был испробован и самим Фальконе до его работы над памятником Петру, в упоминавшейся группе «Капеллы Распятия» в церкви св. Роха в Париже. Основанием для мраморных фигур служит здесь высокий цоколь из бес­порядочно сложенных, «необработанных» камней. Здесь, как и в скуль­птурных композициях итальянского барокко, преследуется прежде всего декоративный эффект пластического, фактурного контраста серого камня, его рваной, грубой поверхности и гладкой белизны полирован­ного мрамора, из которого изваяны статуи. Вряд ли на что-нибудь боль­шее, чем на пластический и колористический эффект этого порядка, рассчитывал сам скульптор.

Насколько более глубокое и многостороннее значение получил тот же мотив каменной глыбы в памятнике Петру! Скульптор не ограни­чился здесь простой заменой обычного, геометрически правильного по­стамента гранитной скалой. Благодаря приданной постаменту сложной асимметричной форме зритель видцт не только всадника на вершине скалы, но и движение всадника к этой вершине. Постамент показывает не одно лишь свершившееся действие, но и то, как это действие произошло, как добрался всадник до отвесно обрывающейся площадки и как он остановил своего коня на самом ее краю. Гранитная глыба по-разному обработана с переднего и с заднего фасадов памятника. Сзади перед нами путь к вершине скалы, пологий подъем со слегка намеченными тремя ступенями. Подъем переходит в плоскую площадку, на которой всадник осадил коня. Затем следует отвесный срез камня. Этот срез об­разует со стороны переднего фасада вертикальную плоскость выступа, нависающего над вторым, нижним выступом. Очертания двух выступов, напоминающие всплеск завихренной волны, придают постаменту своео­бразную динамичность. Эти очертания отдаленно вторят силуэту коня с его выдвинутой вперед головой и поднятыми передними ногами.

Необычайная форма постамента усиливает движение, заложенное в композиции самой статуи. Статичная масса огромной каменной глыбы и таящаяся в ней напряженная динамическая мощь многократно повы­шают впечатление волевой силы, носителем которой является могучий человек, одолевший эту каменную кручу и возвышающийся над ней. Ал­легорическое значение постамента неразрывно связывалось с его пла­стическим и композиционным участием в движении всадника, с идей­ной сущностью скульптурного целого.

Именно это сочетание придало постаменту настолько важную, актив­ную роль в сложении художественного образа, что постамент в памят­нике Петру Первому сделался частью изваяния, неотделимой от изобра­жения самого героя.

Какая сила в нем сокрыта!

Памятник Петру Первому, торжественно открытый 7 августа 1782 го­да и ставший с этой поры частью Петербурга, не только занял выдаю­щееся место в архитектурном ансамбле города, но и вошел в число ве­ликих произведений мирового искусства.

Когда при громе оркестров и пальбе пушек, при стечении народа и воинских частей была произведена церемония торжественного открытия памятника, он возвышался на пустынной «площади Петровой», походив­шей скорее на громадный пустырь, чем на архитектурный центр сто­лицы. С одной стороны этого обширного прибрежного плаца тянулись однообразные стены старого, коробовского Адмиралтейства, с другой стоял невзрачный Сенатский дом, сзади памятника, в глубине площади, высились барочные башни старого, ринальдиевского Исаакия.

Все эти разрозненные строения, намечая контуры площади, не соста­вляли ее сколько-нибудь четкого и цельного архитектурного лица. По­надобился ряд десятилетий, чтобы это окружение монумента преврати­лось в законченный архитектурный организм. «Медный всадник» сыграл в этом становлении нового ансамбля роль своеобразного композицион­ного центра. В первом десятилетии XIX века по правую руку всадника, на месте архитектурно безликого корпуса старого Адмиралтейства, был воздвигнут великолепный фасад захаровского здания, расчлененный строгими классическими портиками. К началу 30-х годов на другой сто­роне Сенатской площади, по левую руку бронзового Петра, вырос двой­ной корпус Сената и Синода, соединенный аркой, — произведение Карла Росси, строго согласованное в своих габаритах и общих контурах с про­тиволежащим фасадом Адмиралтейства. Наконец, в течение почти всей первой половины XIX столетия в глубине площади воздвигалась громада нового Исаакиевского собора — мощный архитектурный массив, соста­вивший дальний объемный «фон» памятника и завершивший собой единственный по своей мощи и красоте ансамбль центральных площа­дей Петербурга.

Эти крупнейшие здания, обступившие с трех сторон Сенатскую пло­щадь (четвертая сторона открыта к Неве), составили великолепное обра­мление «Медного всадника», Фальконетова статуя не потерялась среди этих монументальных архитектурных форм. Дух русской классической архитектуры оказался внутренне близким духу и стилю памятника. Именно это обстоятельство вместе с удивительным масштабным един­ством нового ансамбля позволило Фальконетову изваянию, несмотря на его сравнительно небольшие размеры, главенствовать на обширной пло­щади и после того, как эта площадь была обстроена монументальными зданиями.

Но памятник Петру в последующие времена оброс не только новыми сооружениями, но и новыми поэтическими образами. Уже на другой день после торжественного .открытия памятника Радищев, присутство­вавший на этой церемонии, дал первое описание и объяснение мону­мента в «Письме к другу, жительствующему в Тобольске» (8 августа 1782 года). Позднее Пушкин и Мицкевич по-разному положили начало поэти­ческому истолкованию петербургского монумента. Произведение скуль­птуры было воспринято великими поэтами, как этого и хотел скульптор, в качестве глубокого образа-символа, воплощающего не только память о герое, но и исторические судьбы народа и страны. И если польский поэт склонен был видеть в этом образе лишь апофеоз самодержавной власти, то Пушкин, прямо отвечая Мицкевичу, вложил в «Медного всадника» гораздо более глубокое, многопланное идейное содержание. «Гигант на бронзовом коне» олицетворяет идею государства и народа, побежда­ющего в своем историческом восхождении все препятствия.

Какие бы истолкования ни давались в различные времена и «Мед­ному всаднику» пушкинской повести, и «Медному всаднику» Фальконе, в основе этого произведения монументальной скульптуры лежит высо­кая идея России, ее юной мощи, ее победного восхождения по дорогам и кручам истории. Монумент на плошади Декабристов именно потому и мог стать темой и героем великого творения поэзии, что сам он является великим творением искусства, великим прежде всего единством реали­стического образа и исторического символа. Этот символ не «рассказан» здесь какими-либо внешними приемами, знаками, аллегорическими атрибутами, а выражен всем художественным строем произведения.

Как мы пытались показать, это единство достигнуто соединением всех композиционных и пластических средств, какими располагает мо­нументальная скульптура: начиная от выбора места для памятника, об­щего силуэта статуи, жеста героя, пластики его лица, трактовки одежды, изображения коня и кончая необычным характером постамента. Скуль­птор сумел слить воедино и вызвать к творческой жизни все эти много­образные элементы скульптуры, извлечь все скрытые в них образные силы и властно подчинить их главенствующей художественной идее сво­его произведения.

Стремясь наполнить это произведение движением самой жизни, скульптор избрал путь смелого сопоставления и скрещения противо­борствующих сил в самой композиции статуи и разрешения этих проти­воречивых начал в пластическом единстве монументального образа.

Вот почему памятник площади Декабристов не оставляет зрителя хо­лодным, а порождает в нем множество чувств, мыслей, близких и отда­ленных ассоциаций, множество новых образов, среди которых неиз­менно главенствует возвышенный образ героического человека и народа-героя, образ Родины, ее мощи, ее славы, ее великого историче­ского призвания.

«МАРСЕЛЬЕЗА» РЮДА

В Париже, в центре круглой площади, от которой звездообразно расхо­дятся восемь улиц и которая носит название площади Звезды, высится триумфальная арка, воздвигнутая во славу наполеоновской армии. Она видна издалека с разных сторон. Арка Триумфа на площади Звезды была задумана Наполеоном и начала строиться по его приказу в i8o6 году, в пору наивысшей военной мощи империи. Будучи подобием три­умфальных памятников Древнего Рима, парижская арка должна была превосходить своими размерами все известные сооружения этого рода. Архитектор Шальгрен, один из наиболее способных мастеров «стиля им­перии», представил проект, которому было отдано предпочтение перед другими предложениями — довольно банальными вариациями на тему римской арки Тита. Впрочем, и сам Шальгрен в другом своем проекте не пошел дальше той же стилизации, предложив, как и архитектор Раймон, арку, расчлененную коринфскими колоннами, со статуями наполеоновс­ких гренадеров, установленными на высоких пьедесталах аттика. Приня­тый к исполнению проект Шальгрена также нельзя было назвать вполне оригинальным: тот же мотив триумфальных однопролетных ворот фигу­рировал в проектах архитекторов Гюйо, Блуэ, во втором проекте назван­ного Раймона, в коллективном проекте Жизора, Фонтена, Дебре и Ла-барра. Из их числа проекты Гюйо и Раймона были особенно близки принятому к осуществлению проекту Шальгрена, отличаясь от послед­него лишь размерами и незначительными деталями.

Одно из преимуществ проекта Шальгрена — Раймона — Гюйо перед проектами с колоннами заключалось в гораздо более широком включе­нии скульптурных элементов в композицию триумфального памят­ника. 
Арка Шальгрена формально и исторически может быть названа ти­пичным произведением периода империи, образцом стиля ампир. В этот период французская архитектура, особенно при сооружении триумфальных монументов, ориентировалась на древнеримские образцы настолько добросовестно, что эта ориентировка переходила очень часто в простое копирование или в создание малосамостоятельных вариаций и реплик. Так было, когда на площади Вандом была воздвигнута памятная ко­лонна, а на площади Каррузель архитекторы Персье и Фонтен построили трехпролетную триумфальную арку. Так было и с храмом Славы —буду­щей церковью Мадлен, представляющей собой довольно сухое подража­ние римскому периптеральному храму. Арка Шальгрена выделялась среди этих стилизаций, вариантов, реплик* и прямых копий. В то же время в ней запечатлелись некоторые черты, типичные для художествен­ных пристрастий «стиля империи»: монолитность и известная лапидар­ность громадного массива с большими гладкими плоскостями пилонов, тяжелым венчающим карнизом и аттиком, четкостью силуэта —все это, вместе с включением больших скульптурных групп, отвечало общему ха­рактеру архитектурных исканий периода наполеоновской диктатуры.

Впрочем, как произведение архитектуры арка на площади Звезды на­чала жить тогда, когда наполеоновская эпопея уже давно отошла в про­шлое. Строительство, к которому приступили в i8o6 году, было прервано в 1814 году, затем в течение полутора десятков лет на площади возвыша­лись леса: стройка была возобновлена лишь после Июльской революции 1830 года, в пору правления «короля-буржуа» Луи-Филиппа, а торжест­венное открытие монумента состоялось 29 июля 1836 года. Воспомина­ние о Наполеоне понадобилось Июльской монархии в качестве популяр­ного символа, которого так недоставало банкирам и разбогатевшим коммерсантам, составляющим опору режима. Вскоре после этого, в 1840 году, во Францию был перевезен с далекой Св. Елены прах императора, и траурный кортеж продефилировал по улицам Парижа под грохот пушеч­ных салютов и шелест развернутых знамен, возвещавших о былой славе и призывавших давно ушедшие исторические призраки.

Проект Шальгрена предполагал установку по обеим сторонам арки, перед каждым из ее пилонов, больших скульптурных групп, посвящен­ных различным событиям наполеоновской эпопеи. Эти группы, как и вся арка в целом, должны были напоминать о победах французских ар­мий. Но темы четырех скульптурных композиций окончательно опреде­лились гораздо позднее — тогда, когда осуществлялось строительство арки и когда Шальгрена давно уже не было в живых. Теперь для скуль­птур были заданы более широкие и более общие темы. Победы Напо­леона, все эти Аустерлицы, Ваграмы, Риволи, уже казались сквозь дымку десятилетий слишком частными случаями: монумент, начатый Наполеоном, должен был прославлять уже не только его время, но и всю послереволюционную Францию, прославлять так, чтобы яркие лучи ге­роической эпохи каким-то образом задели и озарили негероические вре­мена Июльской монархии. Только одна из четырех скульптурных групп отводилась теперь Наполеону: перед левой опорой арки, со стороны Ели-сейских полей, должен был поместиться скульптурный «Апофеоз Напо­леона», три другие группы олицетворяли исторические события ми­нувших десятилетий: перед правой опорой арки — «Выступление добро­вольцев в 1792 году», с противоположной стороны — «Сопротивление на­шествию» и «Апофеоз мира». Под этим последним наименованием под­разумевалась «Мирная эра» правления самого Луи-Филиппа, включав­шаяся, таким образом, в круг великих эпох французской истории.

Ничто в приведенном перечне не указывало на первенствующее зна­чение какой-либо одной из этих четырех скульптурных групп арки Три­умфа. Но после того, как весь громадный монумент на площади Звезды был доведен до завершения и стал неотъемлемой частью Парижа, сдела­лось явным, что одна скульптурная группа с огромной силой вырывается из этой четырехчастной сюиты, затмевает собой три другие скульптур­ные композиции, одинаковые по размерам, месту и характеру, и стано­вится главным, ведущим звеном всего скульптурного цикла, важнейшей частью всего монумента.

И действительно, слава этого произведения скульптуры переросла славу самой шальгреновской арки. «Выступление добровольцев» заняло в истории изобразительного искусства XIX века место более значитель­ное, чем породившая его арка Триумфа в истории архитектуры. Это объ­ясняется не только тем, что Франсуа Рюд был художником более значи­тельным, чем его современники Корто и Этекс, работавшие, как и он, для арки Триумфа. Независимо от преимуществ таланта, «Выступление добровольцев» оказалось наделенным такой исключительной силой при­тяжения и воздействия потому, что в этой скульптурной группе была впервые во французском и мировом монументальном искусстве запечат­лена тема Великой буржуазной революции. «Выступление доброволь­цев» стало «Марсельезой» — именно это название закрепилось за произ­ведением Рюда, передавая его подлинное содержание: прославление Революции. Все прочие скульптуры, в том числе и «Апофеоз Напо­леона», не могли идти в сравнение с темой «Марсельезы» по глубине и силе героического пафоса и общечеловеческого смысла, каким оказался наделен этот скульптурный гимн революционному патриотизму, этот апофеоз революции, высеченный в камне триумфального монумента.
Так Париж и мир узаконили двойной историко-художественный па­радокс: скульптурный гимн революции был создан в пору господства буржуазной монархии и составил часть памятника, посвященного на­полеоновской империи. Два «заказчика» арки — Наполеон и Луи-Фи­липп—стали по иронии судьбы строителями монумента, самой яркой чертой которого явилось прославление революционного народа. Что же изображает эта скульптурная композиция, включающая всего несколько фигур, объединенных общим движением? Она посвящена совершенно конкретному историческому событию, точно обозначенному в названии, которое скульптор дал своему произведению, — выступлению доброволь­цев в 1792 году. Необходимо, следовательно, прежде всего вспомнить об­стоятельства и смысл этого исторического эпизода.

Он относится ко времени наивысшего подъема Великой буржуазной революции конца XVIII века. В первые месяцы 1792 года угроза воору­женной интервенции нависла над революционной Францией. Королевс­кий двор вел тайные переговоры с Австрией и Пруссией, чьи армии де­ятельно готовились к вторжению в страну, покончившую со старым режимом, го апреля Законодательное собрание, предупреждая это втор­жение, приняло декрет об объявлении войны Австрии — «войны свобод­ного народа против несправедливой агрессии королей». «Эта война,—го­ворил Робеспьер в Якобинском клубе, — должна носить совершенно иной характер, чем все прежние войны. Ее должно вести не правитель­ство, а весь вооруженный народ». Французская регулярная армия не была готова к войне. Генерал Лафайет изменнически предложил двору обратиться к австрийцам с призывом приостановить военные действия, с тем чтобы сам Лафайет мог двинуть войска на Париж для обуздания якобинцев и руководимого ими народа. Робеспьер писал в «Защитнике Конституции», что двор и аристократия ведут войну против народа— нужно вести войну народа против тирании.

Как бы в ответ на эти призывы, в борьбу вступила новая сила —на­родные добровольцы. Якобинский лозунг «священной любви к оте­честву» зажигал сердца. По всей стране проводилась запись волонтеров, сбор денег и ценностей. Именно в это время в Страсбурге капитан сапер­ных войск Жозеф Руже де Лиль сочинил бессмертную песню свободы — «Песню Рейнской армии», позднее получившую всесветную известность под именем «Марсельезы». Отныне призывные строфы этого гимна, его грозный напев, поднимающий всех и вся на борьбу за свободу, стали не­отделимыми спутниками воинов-добровольцев — «детей отечества», вы­ступивших с оружием в руках на защиту родины и революции.

Между тем с наступлением лета 1792 г°Да военная опасность усили­лась. Прусские войска появились на Рейне, у северных границ Франции. Северная французская армия под командованием маршала Люкнера, не­мца по происхождению, отступила к Лиллю, и июля Собрание объ­явило: «Отечество в опасности!» — и призвало армию и народ к борьбе с врагом. Войска коалиции продолжали продвигаться к границам Фран­ции. Именно в этот момент волна народного энтузиазма достигла своей высшей точки — тысячи волонтеров записывались в ряды армии. Угрозы герцога Брауншвейгского, возглавлявшего армию контрреволюции про­тив «бунтовщиков», приблизили день народного восстания: ю августа I792 г°Да народ Парижа сверг монархию, парижские секции образовали революционную коммуну. 19 августа армия герцога Брауншвейгского перешла границу Франции, а 20 сентября наступил исторический день разгрома этой армии в битве под Вальми — в той битве, о которой Гёте сказал, что «с этого места и с этого дня начинается новая эра в истории мира».

Такова историческая канва, на которой родилась тема «Выступления добровольцев в 1792 году». Как видим, не случайно скульптурная группа, созданная на эту тему, стала более известной под именем «Марсе­льезы».

Имеется краткое, но исчерпывающе точное описание скульптурной композиции Рюда, сделанное вьщающимся скульптором более позднего времени — Огюстом Роденом. В этом описании настолько хорошо «рас­сказан» сюжет рюдовской «Марсельезы», настолько четко передано ее содержание, что уместно привести запись Родена полностью.

«Вот «Марсельеза» могучего Рюда. Она изваяна на одной из сторон триумфальной арки.

«К оружию, граждане!» — вопит во все горло Свобода, вихрем несясь на своих распростертых крыльях. Она в стальной кольчуге и высоко под­няла левую длань, призывая всех храбрецов под свое знамя, — а правую с мечом простерла к врагу. Ее фигура прежде всего бросается в глаза, она господствует над всей группой этой величавой поэмы войны.

Как будто ее слышишь: ее каменные уста своим криком раздирают барабанную перепонку.

Не успела она бросить свой зычный призыв, как уже воины устре­мляются со всех сторон.

Это второй момент действия. Впереди галл с львиной гривой машет шлемом, как бы приветствуя богиню. Около него юноша-сын; он хочет следовать за ним. «У меня довольно сил, я уже мужчина, я хочу с вами!» — как будто говорит он, сжимая рукоять меча.

«Идем!» — отвечает отец, с нежной гордостью глядя на него.

Третий момент. Ветеран, гнущийся под тяжестью доспехов, силится их догнать, — тут нет выбора, всякий должен идти.

За ним старик, удрученный годами, провожает воинов горячими мо­литвами и жестом руки как бы подчеркивает советы своего долголетнего опыта.

Последний момент: стрелок натягивает лук, сгибая свою мускули­стую руку, горнист бешено трубит неистовый призыв к атаке. Знамена развеваются по ветру и хлопают, копья устремляются вперед. Сигнал дан —бой начинается ...».

В этом описании, прекрасном и верном самом по себе, подчеркнута сюжетность «Марсельезы». Не группа фигур, символизирующих опреде­ленную историческую идею или событие, а целая драматическая сцена, наполненная действием, движением, призывными криками, звуками трубы, шумом оружия, шелестом знамен, возгласами и диалогом, переживаниями и жестами действующих лиц, — вот что представляет собой скульптура Рюда в записи Родена. И автор записи резюмирует: «Вы не скажете больше, я полагаю, что скульптура и живопись не в состоянии соперничать с театром? ...»

Горельеф «Выступление добровольцев» представляет собой компози­цию из семи фигур, размещенных в двух горизонтальных рядах —двух ярусах: верхний ряд занят крылатой женщиной в фригийском колпаке, показанной в стремительном беге-полете; под этим изображением, в нижнем ярусе, — шесть фигур воинов, выступающих в поход. Эти ше­стеро, если обозревать их слева направо: воин в кольчуге, трубящий в фанфару; лучник, обнаженный до пояса, пригнувшийся к своему луку; далее центральная фигура всей группы — бородатый воин-галл с львиной гривой, в панцире, с шлемом в руке; рядом с ним — обнаженный отрок; затем воин со щитом и, наконец, почти заслоненный своими сотовари­щами, длинноволосый старик, поднявший руку указующим жестом.

Верхняя фигура дана в таком сильном развороте вытянутого по ди­агонали корпуса, рук, ног, крыльев, что почти целиком покрывает собой шестифигурную группу нижнего ряда.

Двухъярусное построение позволило четко отделить друг от друга две разнородные части композиции: аллегорический образ —в верхнем ярусе и фигуры реальных людей — внизу. В способе и форме этого соче­тания аллегории с реальностью заключена одна из наиболее примеча­тельных особенностей созданной Рюдом монументальной группы.

Аллегория как художественный прием принадлежит в той или дру­гой форме всем эпохам, всем стилям. В образной системе классицизма аллегория была тесно связана с репертуаром античных, преимущест­венно мифологических, образов, аллегоричных по самому своему смы­слу; любая фигура греко-римского мифологического круга была «го­товой» аллегорией, с точно присвоенными ей смысловым значением, внешними признаками, вещественными атрибутами. Художнику остава­лось лишь выбрать нужную фигуру или подходящий атрибут — аллего­рическое выражение идеи, понятия или события было тем самым обо­значено.

Впрочем, классицизм широко практиковал и различные другие виды аллегории, не связанные с мифологическими образами и сюжетами. Из­обретение новых (не античных) аллегорических построений заняло не менее важное место, чем эрудированное использование сюжетов и пер­сонажей «Илиады» или Овидиевых «Метаморфоз». В годы Французской революции, когда, по словам Маркса, «в классически строгих традициях Римской республики гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии», — аллегорические мотивы и сюжеты разрабатывались с особым рвением. Художники стремились передать в изобразительной форме не только самые общие понятия и лозунги, выдвинутые револю­цией, но и разнообразные риторические построения, развивавшие эти лозунги подчас в отвлеченно-умозрительном, сугубо «книжном» плане. Так, рядом с героическими образами античной Греции и Рима в ис­кусстве классицизма заняли свое место аллегорические изображения и целые сюжеты, иногда весьма сложные и отмеченные печатью абстрактно-рассудочной схемы. Быть может, самым характерным при­мером в этом отношении был проект памятника «Славы французского народа», принятый в 1793 Г°ДУ Конвентом по докладу художника Луи Давида.

«Я предлагаю, — говорил Давид, выступая в Конвенте 17 брюмера 1793 года, — поставить памятник, составленный из нагроможденных об­ломков этих статуй (королей. — Д.А.), на площади Нового моста и поме­стить сверху изображение народа-гиганта — французского народа. Пусть этот величавый по своей силе и простоте памятник носит на себе над­писи большими буквами: на лбу —Просвещение; на груди — Природа, Истина; на руках —Сила; на кистях рук —Труд. Пусть помещенные на одной из его рук одна против другой фигуры Свободы и Равенства, гото­вые пройти по всему миру, показывают всем, что они почиют только на гении и добродетели народа. Пусть этот образ народа, изваянный сто­ящим, держит в другой своей руке ту грозную и действенную палицу, ко­торая у древнего Геркулеса была только символом».

Декретированная Конвентом установка этого монумента не была осу­ществлена. Памятник «Славы французского народа», задуманный яко­бинским правительством в момент, когда революционный вихрь достиг наибольшей силы, остался лишь литературной программой. Эта про­грамма, изложенная в докладе Давида и постановлении Конвента, — об­разчик аллегорического построения, характерного для художественного мышления наиболее радикальных представителей «классицизма тре­тьего сословия». Монументальный образ призывается здесь служить на­глядной демонстрацией философских и политических положений — этот образ-схема должен «прочитываться» в буквальном смысле слова, то есть соответствовать определенной словесно изложенной формуле. Аллегория выступает здесь в виде своеобразного ребуса с расшифров­кой: условное изображение сопровождается тут же словесным объясне­нием-разгадкой—голова народа несет с собой просвещение, его руки обозначают силу и труд, обломки королевских статуй говорят о низверг­нутой монархии и т. д.

Монумент, задуманный людьми «девяносто третьего года», не был воздвигнут ни в этом году, ни в следующих. Прошли десятилетия, давно отгремели бури революции, когда — в совсем иные времена — в Париже было воздвигнуто монументальное изваяние, смыслом и содержанием которого явилась все та же идея — слава революционного народа.

В основе этого монумента также лежит аллегория. Но аллегориче­ское изображение крылатой женщины не требует ни литературной рас­шифровки, ни справок из мифологической иконографии. Можно давать разные имена этой фигуре: можно считать ее Победой, указывая на ее крылья Ники и на меч в ее правой руке; можно называть ее Славой, как и подобает персонажу триумфальной сцены; еще более естественным будет назвать ее Свободой (не говорит ли об этом фригийский колпак на ее голове?); наконец, можно видеть в ней Францию, Республику, на что намекает геральдический галльский петух на колпаке. Но как бы ни ис­толковывать смысл этого образа, в действительности он соединяет в себе все названные понятия: и Победу, и Славу, и Свободу, и Родину, и еще многое другое. Он, этот образ, передает — уже не только условным язы­ком аллегории, а живой и сильной пластической речью—громадную гамму чувств и ассоциаций, связанных с идеей борьбы за свободу и за родину. Он заставляет воочию видеть неудержимый волевой порыв, вле­кущий людей на эту борьбу, и не только видеть, но и слышать это дви­жение, этот порыв в призывном крике, в шуме полета.

Аллегорическая женщина не могла бы вызывать все эти чувства и представления, если бы этот образ не был нерасторжимо связан со всеми другими фигурами скульптурной группы, со всем пластическим действием в целом. Особенность и сила композиции Рюда — в этой связи аллегорической фигуры с основными действующими лицами горельефа. Крылатая женщина не просто «венчает» группу нижнего яруса, она сама составляет часть этой группы, именно она ведет весь отряд выступивших в поход бойцов. Поэтому впереди группы нет никакого другого «веду­щего» — передняя фигура, воина-горниста, представлена с головой, по­вернутой назад и вверх, в сторону крылатой женщины, чем подчеркнуто, что именно за нею следуют воины, по ее приказу раздаются звуки трубы, возвещающие выступление в поход. В силу того же замысла главная фи­гура нижнего ряда — бородатый воин в кольчуге — помещена не спереди, а в середине группы, образуя общую вертикальную ось с верхней фигу­рой, композиционно, и пластически «поддерживая» эту последнюю.

Необходимо остановиться на некоторых особенностях трактовки об­раза крылатой женщины в горельефе Рюда.

Эта фигура существенно отличается от скульптурных аллегорий по­добного рода, равно как и от их классического прототипа — античных из­ваяний Ники.

Крылатая предводительница волонтеров изображена скульптором в предельном напряжении мускулов, жеста, крика. Ломаная диагональ, • образуемая ее корпусом — от пальцев левой ноги до острия меча, кото­рый она держит в правой руке, — охватывает всю ширину горельефа: настолько развернуто движение этой фигуры — стремительный бег-полет, в котором участвуют все члены ее тела — стройные и быстрые ноги, мощные расправленные крылья, выкинутая вперед правая рука с мечом и поднятая вверх, в призывном взмахе, левая, а также развевающийся плащ и отметнувшиеся назад ножны. Но наибольшим напряжением, не­человеческим пафосом исполнена голова; обрамленная распущенными волосами, под фригийским колпаком, она.повернута назад, к тем толпам волонтеров, которые должны ринуться в бой за этим передовым отря­дом. Именно к ним, к этим воображаемым массам выступивших в поход бойцов, ко всему народу обращены и взлет руки, и громкий клич, испу­скаемый широко раскрытым гневным ртом богини.

Мы знаем, что означает этот крик: «К оружию, граждане!» —разда­ется из уст Свободы —во всю силу ее легких — знаменитый рефрен «Марсельезы».

Сохранился рассказ о том, как Рюд лепил фигуру крылатой жен­щины для своего горельефа. Позировавшая скульптору сестра его жены г-жа Вандерэрт должна была кричать как можно громче. «Сильнее, еще сильнее!» — все время повторял Рюд. Крик не искажает, однако, оста­ющихся строгими и в самой ярости черт сурового и гордого лица. Перед нами не античная Эриния, внушающая ужас богиня мести, а прекрасная в своем гневе и в своем бесстрашии Свобода, зовущая своих сынов на правую битву.

Скульптор Давид д'Анже, современник Рюда и прославленный в свое время портретист, работавший также над темой «Выступления добро­вольцев» для города Марселя, утверждал, что «гримаса страсти, искажа­ющая лицо в самые торжественные минуты, смешна; уродство не может увлекать, и лицо Свободы, каким его изобразил Рюд, — отвратительно». Ревнитель академического классицизма и одновременно романтик, д'Анже не увидел в рюдовской Свободе главного: ее кровного родства с фигурами и лицами изображенных тут же людей из народа, как не мог он понять и того, что аллегория Свободы и Родины представляет собой здесь воплощение Революции, во славу которой создан этот скульптур­ный монумент. Аллегорическая фигура крылатой богини во фригийс­ком колпаке воспринимается не через посредство античных или иных литературно-исторических ассоциаций, а непосредственно — как образ воли к свободе, составляющий исходную идею всего произведения.

Группа нижнего яруса состоит из шести мужских фигур, находя­щихся в движении. Походным шагом они выступают туда, куда клинком своего меча указывает летящая над ними Свобода. Шесть фигур распо­ложены как бы по воображаемой окружности: фигуры движутся справа налево — движение начинается от глухой стены пилона и заканчивается ею же. Фигуры сперва выходят из стены, приближаются к зрителю, за­тем удаляются от него: длинноволосый старик, поднявший правую руку, —первая фигура, если считать справа, — прижат к стене, следу­ющая фигура— воин в шлеме и со щитом —уже почти отделена от стены, но воспринимается еще как рельеф, в то время как третья, наибо­лее близкая к зрителю фигура мальчика представляет собой уже не ре­льеф, а круглую скульптуру. Выдвинутая вперед нога мальчика отмечает среднюю ось всего кругообразного построения; за этой точкой фигуры начинают отдаляться от зрителя вплоть до крайней слева фигуры воина, трубящего в рог, который, подобно крайнему справа длинноволосому воину, стоит у самой стены.

Все шесть фигур расставлены в высшей степени компактно: они за­нимают все вместе такое же расстояние, какое в верхнем ярусе целиком занято одной фигурой крылатой женщины. Несмотря на то, что идущие воины тесно прижаты друг к другу, а некоторые частично заслонены своими соседями, группировка отличается непринужденно свободным разнообразием движений и поз; идут не регулярные войска, а волон­теры.

На этом соотношении свободных движений и разнообразных поз по­строен сложный ритм скульптурной группы. Верхняя фигура, изобра­женная в предельно быстром беге-полете, как будто должна опережать шествие отряда волонтеров, изображенного внизу. В действительности верхний и нижний ярусы объединены единым ритмом, и несовпадение в «скорости» движения лишь усиливает ритмическое богатство компози­ции, ее динамику. Этому ритмическому богатству соответствует разнооб­разие человеческих типов. Из всех шести фигур резко выделяется цен­тральная: бородатый муж с львиной гривой волос, в короткой кольчуге и нагруднике, оставляющих обнаженными руки, в чеканных поножах и в сандалиях, с поднятой вверх и вперед правой рукой, держащей шлем. Го­лова воина находится на одной оси с головой крылатой женщины, и дви­жение его корпуса отчасти повторяет, но в менее резком повороте, стре­мительный шаг верхней фигуры. Поворот головы бородатого мужа в точности соответствует повороту головы Свободы: и тот и другая обра­щены лицом к воображаемым толпам добровольцев, следующим позади. Лицо воина, его могучее сложение, его доспехи явно навеяны образом античного галла — исторического предка французов, сражавшегося ко­гда-то против вторгшихся в его страну завоевателей — римлян.

Центральная фигура выделена не только по занимаемому ею месту, но и масштабно: бородатый воин на голову выше самого высокого из своих сотоварищей, и это впечатление усилено соседством маль­чика, которого могучий муж ведет за собой, положив левую руку на его плечо.

Воинские доспехи галла — кольца кольчуги, орнамент нагрудника и пояса, рельеф ножных лат — тщательно отчеканены, и этот чеканный ре­льеф воинского одеяния усиливает контраст центральной фигуры и идущего рядом с ним обнаженного мальчика. Это — второе по значению дей­ствующее лицо группы. Он спутник, может быть, сын испытанного в боях воина. Пластика еще не сформировавшегося обнаженного тела вос­принимается рядом с чеканным панцирем и латами старшего воина, ря­дом с его мощным корпусом и львиной головой как символ нового поко­ления, только вступившего в жизнь, но уже следующего повелительному долгу патриотизма. Мальчик ощущает на своем плече отеческую руку, его взгляд с доверием и ожиданием устремлен к лицу старшего воина, правая рука сжата в кулак, левая лежит на рукояти меча — единствен­ного предмета на обнаженном теле, ноги, обутые в сандалии, стараются следовать широкому и решительному шагу старшего.

Скульптурная пара —галл в доспехах и обнаженный мальчик —об­разует центр всей композиции. Эта пара является и смысловым средото­чием группы: два поколения, отцы и дети, вместе поднялись на защиту свободы, и вот уже они шагают рука об руку мужественной поступью, охваченные одной и той же возвышенной страстью.

По другую сторону галла —тоже обнаженная фигура: воин, низко пригнувшийся к своему луку. Его мускулистая спина проецируется на кольчуге воина-трубача. Пластический эффект контрастного сопоставле­ния чеканного металла и обнаженного тела составляет одну из главных композиционных завязок всего скульптурного построения. Но этот эф­фект не только формального порядка. Вводя обнаженное тело в ком­позицию, имеющую своей тематической основой события 1792 года, а своими героями — французов этого времени, скульптор следовал худо­жественной традиции Великой Французской революции, традиции клас­сицизма. Мы увидим далее, как истолкована была им эта традиция и ка­кой смысл получило возрождение условных «античных» образов и форм в монументальном горельефе.

Три описанные фигуры расположены как бы в первом плане ре­льефа. Второй план образуют также три фигуры: воина, трубящего в рог, воина со щитом и длинноволосого старика. Воин, трубящий в рог, нахо­дится на левом краю группы, в «глубине» кругообразного построения. Он не возглавляет шествия всей шестерки, а замыкает группу с левого ее края; его голова повернута назад, призывный рог направлен кверху. С противоположного, правого края аналогичную композиционную роль выполняет фигура до пояса обнаженного бородатого воина, держащего в правой руке меч, а в левой — щит. Обе эти крайние фигуры «замыкают» всю группу с обеих ее сторон: повернутый назад корпус воина слева и большой круглый щит крайнего правого воина совместно образуют за­вершающий контур — своеобразное обрамление всей группы. Между го-. ловой крайнего правого воина и головой мальчика видно лицо длинново­лосого бородатого волонтера. Его корпус скрыт фигурами его сотова­рищей. Кроме лица показана только правая рука, поднятая на уровне головы и указывающая туда же, куда зовет крылатая женщина, куда на­правлены все движения, все жесты, все помыслы.

Благодаря указанным приемам группа, состоящая из шести волонте­ров, воспринимается не как случайный отряд, выхваченный из многоты­сячной армии, — отряд, который мог бы быть увеличен в своем составе в ту или другую сторону, — а как законченное, завершенное целое, скреп­ленное какими-то очень прочными внутренними связями и не допуска­ющее ни увеличения, ни уменьшения. Воины появляются «из стены» арки, они уходят «в стену», их отряд имеет свое четкое обрамление справа и слева, свое начало и свой конец —в плоскости стены. Во вну­тренней цельности скульптурной группы, в строгой взаимообусловленно­сти всех входящих в ее состав персонажей — одна из самых важных осо­бенностей рюдовской композиции.

Фоном для всех действующих лиц служит громадное полотнище зна­мени, древко которого, несколько наклоненное в сторону общего дви­жения, увенчано античным воинским знаком —орлом; из-за знамени виднеются острия копий и мечей, угрожающе ощетинившиеся против врага. Перед знаменем, рядом с правой, согнутой в колене ногой жен­щины, видна вскинутая вверх конская голова. В этой, как и в других, де­талях как бы предвосхищается картина предстоящего боя (выступившие добровольцы только готовятся к нему). Эти детали «звучат»: раздается призыв фанфары, в которую трубит воин левого края, зычный крик кры­латой женщины, ржание коня, высоко вздернувшего голову, шелест раз­вернутого знамени, стук сандалий о землю.

Выбор действующих лиц, позволивший скульптору разрешить собст­венно пластические задачи с такой лаконичностью и вместе с тем с та­ким разнообразием и богатством формы, продиктован исходной идеей горельефа-монумента. Шестеро добровольцев, предводительствуемые са­мой Свободой, знаменуют высшее единство народа перед лицом врага. Они не «представительствуют» какие-либо определенные сословия, со­стояния, общественные слои. Речь идет, скорее, о единстве поколений; зрелость мужа и ранняя юность отрока — сегодняшний и завтрашний день страны: уходящая старость и полная сил молодость сопоставлены рядом в едином мужественном порыве. В этом сопоставлении легко уга­дывается единственный подлинный герой всей многофигурной компози­ции—народ, бесстрашный защитник своей страны от ее врагов, народ, ведомый Свободой и вдохновленный великой любовью к ней.

Франсуа Рюд принадлежал к поколению «молодых людей XIX ве­ка» — тех, чье детство пришлось на огненные годы Великой революции, а юность совпала со временем наполеоновской эпопеи — временем без­граничных надежд и горестных разочарований. Впрочем, пессимистические сомнения, столь близкие героям Стен­даля и романтиков, не прививались его натуре. Сын сельского кузнеца, он в течение всей своей жизни сохранял непосредственность чувств и душевную прямоту. Темперамент «прирожденного романтика» и нена­висть к аристократии побуждали его идеализировать все, что было свя­зано с Наполеоном, и он отдал изрядную дань этой идеализации, создав столь же искренний, сколь и ходульный памятник: император был изоб­ражен лежащим на скале, на острове Св. Елены, в походном плаще, с Лавровым венком на голове, «пробуждающимся к бессмертию».

Среди созданных Рюдом довольно многочисленных изваяний были и портреты людей науки и искусства — математика Гаспара Монжа и ху­дожника Пуссена, и фигура Жанны д'Арк, внимающей небесным голо­сам, и Меркурий, и Амур, и неаполитанский мальчик, и много других сюжетов. Самое их разнообразие в известной степени типично для ро­мантиков первого призыва, к числу которых можно было отнести и Рюда.

Впрочем, в его личной судьбе многое объединяло его с художниками более раннего поколения — мастерами революционного классицизма. Вскоре после того, как признанный глава этой школы —Луи Давид, преследуемый Реставрацией за свою деятельность в годы Конвента, ко­гда будущий «первый живописец» Наполеона был активным якобинцем, эмигрировал в Бельгию, туда же последовал и Франсуа Рюд; его прона-полеоновские и, что было гораздо важнее, антибурбонские взгляды и симпатии заставили его покинуть Францию на ряд лет. В Бельгии он вы­полнил значительное число разнообразных скульптурных работ, среди которых наиболее заметное место занимают два цикла барельефов на античные темы: «Охота Мелеагра», по Овидию, и «История Ахилла», по Гомеру. Барельефы, украшавшие стены дворца Тервюрен, близ Брюс­селя, представляли собой мастерски выполненные многофигурные ком­позиции, в которых было отчетливо выражено рюдовское понимание ан­тичной формы. Свободное от академического канона, наполненное движением и живым драматизмом, оно в то же время ясно показывало, что автор этих барельефов впитал в себя античный пластический идеал как свою первую художественную страсть. Этой страсти он не изменял всю свою жизнь, хотя времена классицизма были для него только воспо­минанием юности. В 1827 году, после двенадцатилетнего пребывания в Бельгии, Рюд вернулся во Францию. В последующее десятилетие в цен­тре его трудов оказалась работа для арки Триумфа. Он надеялся полу­чить заказ на все горельефы арки и разработал эскизы четырех компози­ций: наряду с «Выступлением добровольцев» здесь были «Возвращение», «Сопротивление» и «Мир». «Возвращение» посвящалось исходу напо­леоновской армии из России; сохранившиеся рисунки Рюда показывают, что эта тема трактовалась в духе традиционной «наполеоновской легенды», представлявшей изгнание французской армии из России как фа­тальное следствие «русской зимы» и других невзгод природы. Аллегория этой самой зимы в виде мрачного старца в медвежьей шкуре, восседа­ющего на льдине, занимала центральное место в задуманной скульпто­ром группе.

Вряд ли приходится, если судить по этим рисункам (единственному, что сохранилось от неосуществленного замысла), сожалеть, что Рюду пришлось удовольствоваться выполнением только одного горельефа. За­казы на остальные скульптурные работы были распределены министром Тьером между скульпторами Этексом и Карпо, причем были внесены из­менения и в тематику рельефов. На долю Рюда помимо «Выступления добровольцев» пришелся еще барельефный фриз, украшающий арку по­верху, со стороны Нейи, и изображающий возвращение французской ар­мии из Египетского похода.

Таким образом, «Выступление добровольцев», или «Марсельеза», за­няла центральное место в творческой биографии скульптора. И хотя среди очень большого числа работ, выполненных Франсуа Рюдом в тече­ние его долгой жизни, можно назвать немало значительных вещей (и в первую очередь — памятник маршалу Нею, один из лучших монументов Парижа), подлинно великое произведение монументального искусства он создал лишь тогда, когда обратился к теме народной революции. Не наполеоновская эпопея, хотя он был романтически предан ей и идеали­зировал, как мог, ее героя, и не романтический образ Жанны д'Арк, ко­торому он посвятил одну из своих больших скульптурных работ, а только «Добровольцы I792 года» ввели имя Рюда в ряд имен великих ва­ятелей новейшего времени.

Оказавшись в центре одной из самых оживленных, наполненных не­престанным движением площадей Парижа, в одном из наиболее пред­ставительных и парадных мест французской столицы, рюдовская «Мар­сельеза» сумела выдержать это «испытание местом», как выдержала она испытание временем. Ни бесконечный круговой поток автомобилей и пешеходов, ни разноцветные рекламные огни соседних Елисейских по­лей, ни даже неугасаемое пламя могилы Неизвестного солдата, бьющее из асфальта перед самой аркой Триумфа, не в состоянии отвлечь внима­ние от ее правого пилона, где изваяны в камне шестеро волонтеров, осе­ненных крылатой Свободой.

Мы пытались показать, в чем заключена художественная сила этой скульптурной группы, так высоко поднимающейся над всем тем, что было создано в этой области искусства в первой половине XIX века. Как ни в каком другом монументальном произведении на историко-героиче-скую тему, здесь «во весь голос» звучит хвала народу — собирательный образ народа является единственным героем события, запечатленного в скульптуре. А через этот исторический эпизод просвечивает более общая и более глубокая идея, выраженная всем строем и всей пластикой монументального горельефа, — идея народа как носителя высшего смысла и разума истории, идея свободы как величайшей силы, объеди­няющей народ. Избранный скульптором путь классической аллегории со всеми условностями античных атрибутов, доспехов, античной пла­стики фигур и лиц оказался здесь безраздельно и до конца подчиненным той композиционной и образной силе, которая определила все постро­ение многофигурной группы. Эта образная сила оказалась настолько мо­гучей, что заставила зрителя как будто не замечать аллегорических условностей, больше того, заставила все эти условности служить себе. Ни крылья летящей Победы, ни обнаженное тело мальчика, ни древне­римские поножи и латы воина, ни шлемы, щиты, луки, копья не ка­жутся здесь анахронизмами...

Вот почему и сегодня перед рюдовской «Марсельезой» мы как будто слышим исторгнутый скульптором из камня и неумолкающий боевой клич волонтеров 1792 года: «К оружию, граждане!»