Наш сайт использует cookie-файлы, данные об IP-адресе и вашем местоположении для того, чтобы сделать сайт максимально удобным для Вас. Если Вы продолжите пользоваться нашими услугами, мы будем считать, что Вы согласны с использованием cookie-файлов. Политика конфиденциальности

Архитектура благополучия

Архитектура Благополучия: архитектурное проектирование, производство и монтаж фасадного декора в Москве и Московской области

Паллацио в Виченце

В Виченцу попадаешь из Венеции. Полтора часа езды по железной до­роге—и сонная венецианская греза сменяется трезвым полднем уют­ного провинциального города. Ощущение нереальности всего окружа­ющего, путаница действительности с вымыслом, будней с праздником, современности с давним прошлым —все эти особые, чисто венецианс­кие чувства сразу пропадают на улицах Виченцы. Переезд сюда из сосед­ней Венеции воспринимается как пробуждение от сна, наполненного ви­дениями. В Венеции остро чувствуешь неповторимость, уникальность этого города и его архитектуры, не имеющих себе подобия нигде на зе­мле. Перед лучшими зданиями Виченцы раздумываешь и припомина­ешь, где еще ты видел такой же или ему подобный фасад. Сама природа наделила Венецию обликом настолько необычным, что собственная жизнь в этом городе кажется пребыванием на театральных подмостках, а великолепие площади св. Марка — фантастической декорацией. В Виченце, напротив того, все до конца реально, немного буднично, какой-то житейской положительностью проникнут облик города. Самая его почва, мостовые улиц и склоны окрестных холмов кажутся такими про­чными, надежными после мутных венецианских каналов, горбатых мо­стов и узких улочек, вправленных в зеленоватую в воду.

Виченца связана с Венецией как ее спутница в истории и как ее близ­нец-антипод в архитектуре. Венецианская знать издавна сделала сосед­ний город своей второй резиденцией. В Венеции слишком мало про­стора и вовсе нет ни земли, ни зелени; самые роскошные палаццо довольствуются тем куском «fondamenti», на котором они стоят, и архи­тектура не знает здесь, что такое парк или сад. Венецианское палаццо — сумрачный дворец, отражающий готические окна в мглистом канале, — требует в качестве своего естественного дополнения виллы на твердой земле, среди зеленых деревьев и кустарников. Всего этого нет на берегах Венецианской лагуны, и вот Виченца предоставляет своей приморской соседке зелень прекрасных холмов, спокойствие настоящей земной почвы, уверенное чувство прочной суши.

В архитектуре Виченца навсегда связала свое имя с именем Андреа Палладио. Великий завершитель ренессансного зодчества именно для Виченцы создал бблыпую часть своих произведений. Правда, в Венеции есть Реденторе и Сан Джорджо, две лучшие Палладиевы церкви, но не они, а вичентинские дворцы и виллы утверждают за Палладио такое ис­ключительное место и значение в архитектуре Ренессанса. Палладио строил в Виченце для венецианской знати, для города, который и се­годня весь полон Палладио: его здания обрамляют главную площадь, его фасады превращают тихие улицы в блестящие архитектурные экспози­ции, его виллы увенчивают холмы, окружающие Виченцу.

В Виченце не созданы сколько-нибудь значительные ансамбли; ни готика, ни Возрождение не оставили здесь площадей, которые можно было бы сравнивать с площадями Сиены, Венеции или Флоренции. И несмотря на это, Виченца —один из самых «архитектурных» городов Италии. На исключительную высоту поднялось здесь когда-то искусство отдельного дома, культура частного городского жилища. Аристократи­ческие палаццо превратились из феодальных дворцов в городские особ­няки, и именно поэтому сама Виченца кажется «современнее», а ее ста­рина—новее, чем в других старых итальянских городах. Архитектура здесь проникнута ясным расчетом на город и улицу, на сравнительно ограниченный участок земли. Былой феодальный дворец успел превра­титься в богатый (но в конечном счете рядовой) городской дом. Не кто иной, как Палладио, сделал с безупречной и трезвой логикой архитек­турные выводы из этого превращения. И потому в его зданиях гораздо меньше той архаичности, которая неизбежно присутствует сегодня в лю­бом сооружении ренессансных времен. И даже по сравнению с более по­здними барочными постройками палаццо и виллы Палладио кажутся менее старыми, более близкими к нашим дням.

Я долго старался разгадать этот секрет свежести, которым бесспорно обладает все, что сложено из камня великим вичентинцем, — свежести тем более удивительной, что в самом его творчестве господствовала до­статочно сухая рассудочность, что менее всего для него характерны не­посредственность, лиризм, простота и ясность чувств. Но этот самый ра­ционалистичный из мастеров позднего Возрождения сумел в течение трех с половиной столетий, прошедших со дня его смерти, жить как ар­хитектор, более других понятный последующим поколениям. Никто не оказал такого влияния на потомство, никто не породил такого обилия последователей, никто не был зачинателем такой разветвленной школы, тщательно охраняющей на протяжении веков учение мастера в самых различных странах. В истории архитектуры это явление поистине фено- меняльное. Историческую и историко-художественную разгадку этого феномена можно получить и до конца понять только в Виченце.
Площадь Синьории — центр маленького города. Замечательна ком­пактность, с какой укладываются на очень небольшом пространстве по обе стороны главной улицы, Корсо Умберто, все примечательные здания города, все его площади и тенистые сады. Палладио насытил это тесное пространство таким обилием своих шедевров, что начинаешь испыты­вать к Виченце род какой-то зависти: целая эпоха в истории архитек­туры здесь уместилась на протяжении одного небольшого квартала.

На площадь Синьории попадаешь с Корсо Умберто коротким боко­вым проездом; именно здесь стоит памятник Андреа Палладио — мра­морная фигура старого зодчего, спокойно взирающего на фасад выстро­енной им Базилики. На продолговатой прямоугольной площади это здание — Базилика Палладиана — господствует подобно тому, как па­лаццо Дожей господствует на венецианской Пьяцетте. Вообще какое-то отдаленное родство с Венецией вдруг начинает ощущаться здесь: то ли расположенное напротив Базилики палаццо Монте ди Пиета с типично венецианской готикой окон, то ли поставленные в честь Венеции-гос­пожи колонны с крылатым львом и святым — реплики тех колонн, кото­рые стоят на берегу лагуны перед палаццо Дукале, напоминают о вене­цианском владычестве, но голос Венеции слышен явственно на главной площади Виченцы, столь непохожей на свою приморскую соседку.

Впрочем, этот голос быстро заглушается мощными мотивами совсем других, не венецианских форм. Палладиева Базилика — своего рода ис­торическая антитеза венецианскому палаццо Дожей. Вся история после-готической архитектуры, архитектуры итальянского Ренессанса, как будто запечатлелась в вичентинской Базилике. Это название, как из­вестно, неточно: речь идет не о церковном, а о светском здании, о муни­ципальном дворце, за которым сохранилось, однако, наименование Бази­лики по первоначальной церковной постройке, переделку которой предпринял Палладио.

Базилика Палладиана — продолговатое двухэтажное сооружение: тридцать шесть арок составляют фасад его длинной стороны, десять — короткой. В двух этажах по всем четырем фасадам повторяется все тот же арочный мотив, и говорить об архитектуре Базилики — значит пре­жде всего говорить о разработке этого мотива, о его композиционном развитии в здании.

Палладио начал строить вичентинскую Базилику в 1549 Г°ДУ- Конча­лась первая половина великолепного XVI века — кульминационная пора итальянского Возрождения. Палладио работал над Базиликой целых тридцать лет, и смерть мастера в 1580 году застала его крупнейшую по­стройку незаконченной. Но Базилика остается тем не менее одним из наиболее завершенных и цельных произведений зрелого Ренессанса. Палладио избрал основным (и единым) мотивом архитектурного ре­шения — мотив арки. В двух этажах этот мотив повторяется с тем лишь отличием, что дорическим колоннам нижнего этажа соответствуют бо­лее легкие ионические — верхнего. Композиционная схема очень проста, но эта простота отделена целой эпохой от простоты раннего Возрожде­ния: между аркадами флорентийского Воспитательного дома, построен­ного Филиппо Брунеллески, и вичентинской Базиликой Палладио про­легает весь огромный путь архитектурной истории Ренессанса.

Нет ничего поучительнее для анализа развития определенной архи­тектурной идеи, чем сличение аркад Базилики с аркадами флорентийс­ких зданий. Брунеллески на заре Ренессанса с исключительной настой­чивостью разрабатывал мотив полуциркульной арки, покоящейся на колоннах. Эти арки на колоннах то образуют фасад здания, как в Оспе-дале, то членят внутреннее пространство, разграничивая нефы собора, как в Сан Лоренцо или в Сан Спирито, то превращаются в решения са­мого объема, как в капелле Пацци.

Арка, покоящаяся на колоннах, была у Брунеллески тем ясным лейт­мотивом всего его творчества, который позволил мастеру-зачинателю перейти от готического понимания пространства к пониманию класси­ческому в ренессансном смысле этого слова, то есть с включением идей готики в основные пространственные решения. Готика присутствует здесь не только своими внешними признаками (нервюрами подпружных арок в сводах галереи Оспедале и др.), готикой пронизаны сводчатые и купольные решения Брунеллески. Но мастер потому и делает чуть ли не универсальным архитектурным мотивом колоннаду, несущую полуцир­кульную арку, что этот мотив позволяет ему с необыкновенной опреде­ленностью преодолеть готическое разделение пространства, внести во всю композицию ясность, свет, четкость и неотделимость этих частей друг от друга. В Воспитательном доме (Оспедале дельи Инноченти, 1419 — 1444), этой первой яркой зарнице Ренессанса в архитектуре, уже зало­жена вся пространственная концепция Брунеллески. «Готическое» спря­тано внутрь, но спрятано, а не замаскировано, оно дано как бы «в снятом виде». Зато с предельной ясностью выражена новая композиционная идея, идея аркад, образующих промежуточную среду между внешним окружающим пространством и внутренним пространством интерьера. Колонны и полукруглые арки ограничены сверху прямой широкой поло­сой антаблемента, опирающейся непосредственно на архивольты и со­ставляющей, таким образом, границу, раму всей композиции. Сквозь широкие пролеты арок с их тонкими колоннами явственно видна и «ося­заема» стена здания, и полузакрытое пространство галереи составляет как бы прелюдию к закрытому пространству интерьера — вполне класси­ческий, идущий от античности переход от внутреннего пространства к внешнему. Самые арки образуют непрерывный и неделимый ряд, в котором в то же время четко очерчен каждый отдельный элемент этого ряда, то есть каждая единичная арка. На каждую колонну опираются пяты двух смежных арочных сводов, и, следовательно, отдельную арку нельзя выделить из всего ряда. Но круглые медальоны, помещенные между ар­хивольтами (излюбленный прием Брунеллески), отмечают в этой слит­ной мелодии отдельные ее «фразы», отдельные элементы компози­ции.
Целая эпоха отделяет Брунеллески от Палладио, ордер флорентийс­кого Оспедале от ордера вичентинской Базилики. Это не только разли­чие форм, разность двух формальных приемов, это целый путь, пройден­ный архитектурной мыслью за то удивительное столетие, которое приходится между 1400-ми и 1500-ми годами. Архитектура создает но­вое пространство, новые образы вытесняют образы готического средне­вековья. Она воспользовалась для этого уроками античности, и Брунел­лески по-эллински прочел идею готики. Выйдя из сумрачного леса го­тического собора, человек заново начал строить вокруг себя пространст­во и пространственный образ.

Тема Брунеллески повторяется Палладиевой Базиликой в усложнен­ном и, по существу, переработанном виде. Здесь основным мотивом также является арка. Но эта арка образуется уже не сводом, опира­ющимся на колонны,— она вырезана в стене, и колонны, служащие основанием арки, сами представляют собой продолжение той же стены, не более. Вырез каждой арки обрамлен другими, более крупными колон­нами, и все это построение — арочное отверстие, малые парные колонны у его основания и большие колонны, обрамляющие арку, — и составля­ет основной мотив Базилики, повторенный по всему фасаду в обоих этажах.

Архитектор совершенно не скрывает того обстоятельства, что боль­шие колонны являются внешними по отношению к стене, что они только отмечают границы определенного ритмического такта, служа своего рода цезурами, ритмическими отметками, но притом отметками, которые и сами читаются как архитектурная нота, входящая в каждый из этих тактов.

Для того чтобы пластическое звучание колонн было более отчетли­вым, колоннам нижнего этажа придана более тяжелая, дорическая форма, а колоннам верхнего этажа —более легкая, ионическая. Этим усиливается и значение больших колонн не только в горизонтальном членении каждого этажа, но и в вертикальном, чрезэтажном членении всего фасада.

Этот мотив Базилики можно было бы признать старым классичес­ким мотивом, созданным под непосредственным влиянием таких римс­ких сооружений, как театр Марцелла и Колизей, где идея арки как ком­позиционной единицы сочетается с идеей непрерывности стены, расчлененной арками. Но у Палладио этот последний момент внятно и отчетливо усилен; пилон, на который опирается арка, перестает быть только столбом, он —часть стены, продолжающейся внутри каждой арочной клетки. Стена стала первичным элементом всего построения, она господствует и как плоскость, и как масса. Непрерывность и первич­ность стенной плоскости подчеркнуты также и круглыми отверстиями, пробитыми по бокам каждой арки в обоих этажах: эти отверстия заста­вляют отчетливее воспринимать плоскость, в которой они вырезаны, и, самое главное, воспринимать арки тоже как вырезы в той же стене. Зна­чимость и первичность стенной массы в свою очередь подчеркнута ма­лыми колоннами: эти колонны попарно поставлены внутри стенного массива и выполняют, таким образом, двоякую роль: с внешней стороны стены — со стороны фасада — читается только одна из каждой пары ко­лонн, причем эта, внешняя, колонна зрительно продолжает стенную пло­скость, образуя между собой и пилоном опять-таки род прямоугольного выреза, внутри же арки парные колонны подчеркивают массивность стены, в которую они входят целиком, как бы поглощаясь стенной мас­сой. Брунеллески, ведя свою архитектурную мысль изнутри здания, с чи­сто античной свободой конструировал внешние границы последнего; пространство дома переходило в полуоткрытую колоннаду, в галерею арок, и уже за этим полуоткрытым пространством следовало простран­ство внешнее. Собственно «стена» здания не была его «фасадом». Это от­носится не только к лицевой стене, выходящей на улицу, но и к стенам, обращенным на внутренний дворик: и здесь повторяется мотив аркад, как бы посредствующих между домом и открытым пространством двора. Палладио прежде всего извне отграничивает пространство дома, и именно внешняя стена оказывается первичным носителем архитектур­ных качеств здания, первоосновой его архитектурного организма. Реша­ющее значение приобретает поэтому разработка стены, ее массы и ее внешней поверхности. Эстетика Палладио обращена прежде всего в эту сторону, и практически здесь конструируется его формальная система. типов кладки тесаного камня, рустовки, колонн и пилястров всех орде­ров, наличника, арки, ниши, аттика и т. д. Великий вичентинец дикта­торски скомандовал всем этим формам, доставшимся от античности: «по местам!»

...Напротив Базилики возвышается другое знаменитое сооружение Андреа Палладио — так называемая Лоджия дель Капитанио. Два этажа неширокого углового здания объединены мощными коринфскими ко­лоннами, членящими главный фасад на три части. В каждой из этих частей нижний этаж почти целиком занят* высокой аркой, верхний — прямоугольным окном с балконом. Над двумя главными этажами, объединенными колоннами, высится третий, аттиковый этаж, отделен­ный от первых двух сильно вынесенным карнизом. При первом взгляде на фасад получается впечатление, что мощные колонны, собственно, и призваны нести этот третий, аттиковый этаж, и этому впечатлению со­действует резкая раскреповка карниза с выносами, приходящимися над пышными капителями колонн. Но это первое, поверхностное впечатле­ние быстро сменяется другим. Архитектор не имеет в виду даже оптиче­ски нагрузить колонны верхним этажом. Раскрепованные и вынесенные части карниза —лишь своего рода продолжение антаблемента, точнее, продолжение и завершение сложной капители. Лоджия дель Капитанио — своеобразная антитеза Базилики: здесь стенная плоскость как будто исчезла, место стены заступил каркас из вертикальных опор-колонн и горизонтальных перекладин, отмеченных балконами и карнизом; между громадными колоннами плоскость вовсе не ощущается, арки первого этажа и окна второго занимают почти все междуколонное простран­ство.

Но это опять-таки только внешнее впечатление. Ибо самые колонны остаются неразрывно связанными со стеной и только со стеной, вернее, они сами представляют собой стену, ставшую рельефом. Колонна как средство пластической разработки стены — вот что такое колоссальный ордер Лоджии дель Капитанио. И ее «каркас» —не что иное, как все то же утверждение первенствующей роли внешней стены, но утверждение другими архитектурными средствами. Колонна не только членит пло­скость, она также сообщает стене рельефность. Колоссальный ордер слу­жит здесь именно этой цели, и Андреа Палладио выступает как прямой предшественник архитектурной эстетики барокко.

В архитектуре Палладио удивительное богатство приемов и вирту­озное знание деталей сочетаются с односторонностью и внутренней огра­ниченностью. Перед безупречными фасадами палаццо Вальмарана и па­лаццо Тьене начинаешь постигать природу этой ограниченности. Па­лладио с невиданным до него мастерством выдвинул на первый план проблему фасада. Еще в допалладиевом Ренессансе фасад начал тракто­ваться как графическая экспозиция здания, как законченное в себе художественное целое, обладающее своим языком и своими законами. Линей­ная графика фасада какого-нибудь палаццо Ручеллаи и более сочная «пластическая» графика палаццо Строцци выражали, по существу, одно и то же: признание за фасадом отдельного дома роли основного носи­теля архитектурной идеи. Палладио канонизировал такое понимание фа­сада, расширив вместе с тем круг форм, из которых слагается его компо­зиция. Графика флорентийских палаццо обогатилась под руками Палладио мощным многообразием рельефа, стала более пластичной. В частности, Палладио вернул фасаду колонну, которую флорентийские палаццо почти игнорировали, но «возродил» он эту античную колонну уже в ином качестве —в качестве формы, членящей стену и насыща­ющей стенную плоскость рельефом.

Архитектура Палладио —это торжество единичного дома, городс­кого дворца или загородной виллы богатого аристократа, и в этом от­дельном, единичном доме, почти не знающем никаких ансамблевых свя­зей со своим окружением, фасадная стена играет роль основного но­сителя архитектурного замысла. И надо было быть поистине великим виртуозом для того, чтобы на этой суженной основе архитектурного творчества развернуть такое богатство безупречно слаженных форм, та­кую стройную и внутренне логичную формальную систему. Эта канони­ческая система, устанавливающая сложную иерархию форм и пропор­ций, бесконечно далека от начального пути Ренессанса, от ясной простоты Брунеллески. Система Палладио означала мастерское и умное приспособление архитектурного языка классики к основной теме по­зднего Ренессанса, теме богатого патрицианского дома. Круг творческих исканий ренессансного зодчества явственно сужался и завершался именно на этой теме. Палладио означал вершину этих исканий, вершину и некую остановку.

Среди бесчисленных палаццо, носящих звучные имена венецианских и вичентинских патрициев ХУ1 века, Виченца хранит примечательное здание — кусок все той же Палладиевой архитектуры. Именно кусок, ибо перед нами фрагмент дома, незавершенная композиция, которая ка­жется сперва руиной какого-то большого сооружения или же каким-то архитектурным гпртеском, причудой строителя и заказчика. Этот любо­пытный архитектурный феномен — палаццо Порто, иначе — палаццо дель Семинарио, еще иначе — Каза дель Диаболо.

Небольшая площадь пустынна и как-то по-особому провинциальна. Ворота старых городских укреплений, дряхлые низкорослые дома, заху­далая траттория. Здесь берет свое начало Корсо Умберто, главная улица Виченцы, но это еще почти окраина. Среди рядовых старых построек возвышается странный дом о четырех окнах —узкий высокий фасад, врывающийся в ансамбль площади, как нарядно одетый аристократ в толпу простолюдинов. Два этажа, и всего по два окна в каждом этаже, — таков этот осколок здания, этот архитектурный эскиз, выполненный в камне: редчайший случай, когда архитектор оставил черновики своего творчества не на бумаге, а в натуре. И весь Палладио раскрывается в этом удивительном наброске.

Замысел монументальной фасадной композиции ясен и по одной ноте, по одному музыкальному такту. Три колонны колоссального ордера с пышными композитными капителями определяют лицо фа­сада. Колонны поставлены на высокие цоколи, отделенные друг от друга окнами первого этажа, так что верхушка цоколя и база колонны прихо­дятся как раз на уровне оконного перекрытия. Выше — мощное тело ко­лонны, примыкающей к стене, проходит через весь фасад, завершаясь раскрепованным антаблементом и карнизом. Цоколь, колонна и анта­блемент резко выделены из плоскости стены, выдвинуты вперед, так что все эти три части образуют единую пластическую вертикаль. Узкий фа­сад разделен на две равные части — верхнюю и нижнюю — балконами, от которых начинаются большие окна второго этажа. Окон всего два, при­чем над одним полукруглый, над другим треугольный сандрик, и это, по­жалуй, единственный признак незаконченности здания, деталь, выда­ющая зрителю то обстоятельство, что перед ним только фрагмент, только кусок какой-то неосуществленной композиции, в которой оба этих надоконных мотива должны были, очевидно, чередоваться. На уровне капителей, между ними, рельефные гирлянды, несколько легко­весные в окружении этих мощных архитектурных форм. Маленький ме­зонин глядит с крыши — поздняя пристройка.

Можно было бы пройти мимо этого не до конца родившегося дома, как мимо археологического раритета, подивившись странностям его строительной судьбы. Но этот осколок стоит многих соседних дворцов. «Фасад о трех колоннах» — блестящая демонстрация совершенно опре­деленной архитектурной идеи, определенного строя архитектурного мышления, демонстрация той творческой системы, которую мы обозна­чаем одним словом, одним именем: Палладио. На этом узком, как бы от­резанном куске архитектурной ткани мастер успел до конца выразить себя, и среди школьных образчиков Палладиевой архитектуры это зда­ние занимает одно из обязательных мест. Здесь налицо все внешние признаки манеры Палладио, его излюбленные и столь убедительно им обоснованные приемы. Стена утверждается в своем архитектурном пер­вородстве даже тогда, когда вся композиция строится по принципу кар­каса: вертикали колоссальных колонн здесь не замещают стены, а, на­против, придают ей пластичность, архитектурно насыщают ее. Балконы служат и для членения композиции по горизонтали, и для пластичес­кого насыщения фасадной плоскости. С исключительной последовательностью проведен принцип колоссального ордера: колонна начинается, в сущности, с самой земли; цоколь читается как начало колонной верти­кали, заканчивающейся вместе с крышей здания; раскрепованный кар­низ продолжает и увенчивает сложную капитель.

В итоге этот фрагмент, этот осколок фасада несет на себе и в- себе столько архитектурной пластики (и столько архитектурной системы), что поневоле воспринимается как законченная композиция. Архитектур­ные формы живут здесь особой жизнью: в сущности, для них уже совер­шенно безразличен самый объект, который дает им право на существо­вание,—самый дом. Да и дома-то этого, по существу, нет, есть лишь кусок, намек на несостоявшуюся постройку, случайный отрезок здания, случайно используемый сегодня, и великолепный, величественный фа­сад. Это — торжество самодовлеющей архитектурной формы, формы, ставшей самоцелью, формы, которая утверждает себя независимо от са­мого здания. Это — фасад, превратившийся в законченную и замкнутую в себя категорию художественного творчества.

Только ли это декорация? Конечно, нет. Это — архитектура, притом архитектура высокого класса, но архитектура, сосредоточенная на пла­стике внешнего, на разработке фасадной стены. Это — архитектура, жи­вущая в мире «вечных» и «чистых» форм, расчисленных и расставлен­ных по своим местам, в мире виртуозной математики пропорций, в мире золотого сечения, не знающего никаких иных истин, кроме истины «веч­ных чисел». Нет ансамбля, нет объема; в сущности, нет и самого здания, но есть фасад, торжествующий в своей безупречной монументальной гармонии. Есть ордер, утверждающий свое архитектурное первородст­во, и есть это «золотое число», которым с таким блеском оперирует зодчий.

Нужно пройти всю главную улицу города —Корсо Умберто —от ее начала до конца, чтобы вслед за палаццо дель Семинарио увидеть одно из знаменитейших Палладиевых зданий — палаццо Кьерикати. После Базилики это самое монументальное сооружение Виченцы. Оно стоит на небольшой площади, на неизбежной в каждом итальянском городе пьяцце Витторио Эммануэле. Площадь продолговатая, неправильной формы, в середине — скромный сквер, на углу Корсо — невзрачный брон­зовый памятник какому-то провинциальному деятелю, на другом углу — ворота, ведущие к «Театро Олимпико» того же Палладио. Сейчас па­лаццо Кьерикати занято Гражданским музеем Виченцы, включающим картинную галерею, собрание древностей, богатое собрание рисунков са­мого Палладио и мастеров его круга, а также всевозможную музейную смесь — нумизматические коллекции, разные чучела и скелеты, коллек­ции автографов. Палаццо Кьерикати, бесспорно, одно из самых значительных произ­ведений великого мастера. Палладио здесь не только с большой полно­той осуществил свой стиль, он создал и нечто большее, нечто являюще­еся архитектурным эталоном, образцом. Здесь тоже торжествует фасад, но с какой мощью он наделен чисто объемным, трехмерным значением, «выведен» из плоскостной двухмерности и превращен в самостоятель­ный пространственный организм! Это достигнуто включением в фасад глубоких лоджий — сплошной лоджии-галереи в нижнем этаже и двух боковых угловых лоджий в верхнем. Это новый для архитектуры Возро­ждения тип фасада-галереи, новая и для самого Палладио трактовка фа­сада, уже не как ритмически разработанной стенной плоскости, а как особого объема, имеющего свою глубину, свою трехмерную пластику.

Фасад палаццо Кьерикати пластичен и объемен. Благодаря лоджиям он наполнен воздухом. Он обладает своей глубиной и своей «толщиной», и зритель реально воспринимает, реально видит эту толщину фасада: до­статочно взглянуть на здание несколько с угла, со стороны бокового фа­сада, где лоджия главного фасада выступает своей боковой аркой. Через нее можно буквально «войти» в фасад, обладающий, таким образом, как бы самостоятельной пространственной жизнью. Это уже не плоская стена Базилики с вырезанными в ней арками, это мощная колонная га­лерея, несущая второй этаж с его ионической колоннадой и боковыми лоджиями. Стена-плоскость сохранена лишь в средней части верхнего этажа, где промежутки между колоннами заполнены двумя рядами окон. Замечательна группировка колонн в нижнем этаже: с безупреч­ной, чисто Палладиевой логикой колонны-опоры усилены в тех точках, где над первым этажом приходятся углы средней, «тяжелой» части верх­него этажа: в этих точках начинается небольшой вынос, и здесь поста­влены целых три наружных колонны и одна у внутренней, задней стены галереи.

Вы входите в галерею нижнего этажа через одну из боковых арок. Перед вами мощный ряд колонн, сгущающихся в двух точках, где вну­три галереи образуются как бы ритмические удары, членящие все про­странство галереи на три части. Сильные, смело вычерченные кессоны повышают потолок галереи, разбивая его на большие квадраты. Внуши­тельность и архитектурная мощь сквозной колоннады покоряют с пер­вого же взгляда. Сколько позднейших архитектурных композиций вы­росло отсюда, из этого фасада! Самая прославленная из них —восточ­ная колоннада Лувра. Шедевр Клода Перро, произведение, «сделавшее эпоху» в архитектуре XVII века, был бы немыслим без палаццо Кьери­кати. Но то же самое хочется сказать и о других, менее знаменитых па­мятниках, о работах английских «классиков» XVIII века, о нашем Ква­ренги с его Конногвардейским манежем, о Тома де Томоне, о многих мастерах ампира. Сила палаццо Кьерикати в том, что благодаря «глубине» фасада срав­нительно небольшое здание кажется рассчитанным на обширное, мощ­ное пространство снаружи и вместе с тем оно как будто скрывает столь же мощный, обширный объем внутри. Палладио «углубил» фасад, вывел его из плоскостной жизни. Фасад сделался более архитектурным, он из­бавился от своей односторонней графической декоративности. Но от этого сама архитектура не стала менее «фасадной». Напротив, именно благодаря большей пластичности фасада его господство в архитектуре здания стало еще более очевидным, еще более безраздельным. В па­лаццо Кьерикати, этом вичентинском «дворце дворцов», Палладио лишь развил и довел до логического завершения свою концепцию фасада. Он нашел здесь новые средства, новые возможности для того, чтобы заста­вить фасад жить своей самостоятельной и архитектурно полнокровной жизнью, и в палаццо Кьерикати это удалось зодчему, как ни в одной из других его построек, за исключением разве виллы Ротонда.

...Перейдя наискось площадь, оказываешься перед оградой, скрыва­ющей внутри, за небольшим двориком, здание Олимпийской академии. Это громкое название уцелело для мира только благодаря тому, что в этом здании Палладио соорудил свой знаменитый «Театро Олимпико», великолепный зрительный зал со сценой. Небольшой высокий амфите­атр с каменными скамьями-ступенями обнесен торжественной колонна­дой, увенчанной статуями. Амфитеатр почти вплотную примыкает к порталу сцены, на которой установлена постоянная архитектурная деко­рация. Реальной глубине и пространственной выразительности амфите­атра противопоставлена декорация сцены с глубокой, но иллюзорной перспективой — перспективой не нарисованной на холсте, а архитек­турно «проведенной» по сценической площадке. Но над всей сценой и над залом доминирует декоративный фасад, заполняющий сценический портал. Палладио с великим искусством сумел подчинить даже это чи­сто интерьерное решение театрального зала идее фасада, соорудив на сцене пышную архитектурную композицию, где собраны как будто все отдельные формы, все детали, все декоративные мотивы, применявши­еся им в различных сооружениях.

Эта концентрация архитектурных форм делает портал «Театро Олим­пико» Своего рода сжатой энциклопедией Палладиевой архитектурной формы. Колонны, пилястры, ниши, фронтоны, сандрики, скульптуры — все представлено на небольшой плоскости сценического «фона» в стро­гом порядке. Здесь можно изучать все внешние формы архитектуры Палладио. И хотя сама этд декорация насковзь архитектурна, именно здесь лишний раз убеждаешься в том, как много чисто декоративного в Палладиевой архитектуре. Для этого гениального мастера существовал только один язык прекрасного — язык тех форм, которые он брал из ан­тичности и которые регламентировал с такой точностью. Эти формы в его глазах были единственно возможным средством внесения красоты и гармонии в самую жизнь.

Выходя из «Театро Олимпико» через ряд пышных парадных залов на дворик, где среди невысокой травы разбросаны куски архитектурных де­талей, выполненных когда-то по рисункам Палладио, выходя через ба­рочные ворота снова на плошадь Виктора Эммануила и очутившись опять перед колоннадой палаццо Кьерикати, думаешь о том исключи­тельном влиянии, какое этот мастер оказывал на последующие поколе­ния. Одно из качеств Палладиевой архитектуры — это сила завершенно­сти, совершеннейшей законченности. В этой архитектурной системе, в этом культе абсолютной и единой архитектурной формы нет места сом­нениям и нет места... исканиям. Архитектурное учение Палладио со­блазняет именно своей обязательностью, каноничностью, законченно­стью. Так соблазнял иных колеблющихся католицизм, преподнося им детально разработанный символ веры, разграфленный и расчисленный на вечные времена. Палладио, по существу, отнюдь не церковный, а на­сквозь светский художник. Но в его художественном учении та же незы­блемость церковного канона, та же обязательность каждого обряда, та же строжайшая иерархия формы. Быть учеником Палладио — значит быть прежде всего послушником, смиренно повторяющим великолеп­ную догматику учителя. И не случайно Палладио нашел отклик в тех эпохах и у тех мастеров, которые больше всего тяготели к незыблемой, «вечной» красоте, не требующей исканий, к постоянным, «вечным» фор­мам, к канонической системе форм.

Именно эти черты Палладиевого учения, подкрепленные виртуозным мастерством самого учителя, породили в XVIII и XIX веках то, что мы называем палладианством, — именно эта сила художественной догмы за­ставляла целые поколения архитекторов прочитывать классическое на­следство сквозь призму Виченцы. Цвет Рима рыжеватый, охристо-желтый и кразный с желтым отливом. Эти краски заглушают и серость древних камней, из которых сложен был античный город, и бетон современных построек. В узких улицах около Пантеона лучше всего узнается настоящий Рим, не великий центр древней империи, не столица современной колониальной державы, а большой и старый южный город, который много пережил и не позабыл ничего из пережитого.

К концу дня поезд приближается к Риму. Из окна тесного вагона сквозь ряды нефтехранилищ, станционные депо и составы поездов видны очертания Аппиевой дороги, тянущейся где-то невдалеке от же­лезнодорожного полотна. Древние стены, еще не утратившие своей стро­ительной свежести, — остатки римских акведуков и городских укрепле­ний—выглядывают из хаоса новых строений. История прочертила здесь, на подступах к этому южноитальянскому городу, один из самых значительных своих маршрутов. И как отделаться от тысячи школьных воспоминаний и ассоциаций, связанных с коротким словом «Рим», когда на вокзале Термини сходишь с поезда и впервые ступаешь на камни римской мостовой? На несколько первых мгновений обыденность при­вокзальной суеты с ее автобусами, газетчиками, рядами ворчащих такси помогает отогнать неотвязный рой звучных, имен, прославленных дат, монументальных фигур, отрывки когда-то прочитанных Горациевых сти­хов, смутные образы мраморной и бронзовой древности. Несколько сле­дующих минут — и пьяцца Эседра сразу вводит книжно-романтическое представление о Риме в реальные рамки современности. Тяжеловесные очертания терм Диоклетиана с как бы вправленным в их глыбы мике-ланджеловским порталом Сайта Мария дельи Анджели; а напротив этой прекрасной и скромной римской старины — открытые шумные галереи большого торгового пассажа, выходящего на площадь правильным полу­кругом аркад; в них разместились кафе со струнным оркестром, туристские бюро с крикливыми плакатами, кинотеатры и магазины. Здесь начи­нается виа Национале — парадная улица современного Рима с множе­ством зеленых и красных рекламных огней, с потоком авто и плотной толпой пешеходов.

В центре площади Эседра-г великолепный фонтан: четыре обнажен­ные бронзовые наяды купаются в стремительных прозрачных брызгах. Несколько шагов в сторону улицы Венти Сеттембре — и снова большой фонтан, на этот раз угловой, фасадный, с громадными грубоватыми фи­гурами Моисея и пророков, с собакообразными мордами львов, изрыга-ющих все те же прозрачные воды, которые журчат на каждой площади и почти на каждом перекрестке города, сделавшего фонтан обязатель­ной принадлежностью своего архитектурного пейзажа.

Вскоре начинаешь отчетливо различать отдельные «Римы», живущие бок о бок, но не сросшиеся друг с другом. Рим XIX века — большой евро­пейский город, для столицы все же чуть-чуть провинциальный, с под­черкнуто помпезными фасадами министерств, банков, страховых об­ществ. Рим античный, тщетно старающийся сохранить свое могуще­ственное первородство среди новых строений, обступивших его разва­лины. Рим папский, аристократический, барочный, архитектурно до­минирующий над всеми прочими «Римами». Наконец, Рим сегодняш­ний ...

Архитектурно это все разные существа, разные организмы, соединен­ные историей в один удивительный городской ансамбль, но нисколько не сроднившиеся друг с другом. И почти на каждой римской улице со­вершаешь несколько переходов через столетия. Каждый из этих перехо­дов отмечен на теле города с той же отчетливостью, с какой асфальт этих улиц разграфлен для регулирования движения. Века поделили ме­жду собой этот город, прозванный «вечным».

Этот раздел оказался настолько точным и безостаточным, что ка­ждая часть получила даже свой самостоятельный архитектурный центр. Для Рима античного таким центром остались, конечно, Колизей и фо­румы. Рим барочный возносит над городом купол собора Петра и развер­тывает величественную колоннаду предсоборной площади. Рим новей­ший ставит в самом узле старых магистралей огромный и претенциоз­ный «монументе».

В сложном узоре переплетены в этом городе орбиты многих веков, многих стилей, многих архитектур. Направляясь по улице Венти Сеттем­бре к перекрестку Четырех фонтанов и дальше — к Квириналу, попада­ешь в самую мощную из этих орбит, в круг барочного Рима. Здесь, и только здесь, только в этом городе, на этих улицах, в окружении этих зданий, понимаешь, какой огромной силой была архитектура барокко, наполнившая собой два столетия, подавившая все другие стили, школы, архитектурные учения и утвердившая свое господство по всему югу и северу Европы. Этот стиль создал обширный мир архитектурных образов, мир, бесконечно чуждый нам, хоть он и отделен от наших дней всего двумя-тремя веками.

Два архитектора делят между собой власть над барочным Римом: Бернини и Борромини. Следы берниниевского мастерства — необычайно плодовитого и обильного — повсюду. Десятки маленьких Бернини, эпи­гонов, подражателей, завершают то, что не успел доделать сам просла­вленный законодатель барочного вкуса. Бернини — в множестве церков­ных фасадов, иногда пышных до бесстыдства, иногда утонченно-манер­ных; в мощной колоннаде перед собором Петра, властно захватывающей площадь своими исполинскими щипцами; в причудливом балдахине та-бернакля внутри собора; в мраморных фигурах пап и святых инквизито­ров, с экстатическими актерскими жестами, с напряженно поднятыми головами, с густыми бесчисленными складками торжественных оде­яний, передача которых в камне была одной из многих специальностей великого виртуоза.

По дороге к Четырем фонтанам есть одна из лучших работ Бернини-архитектора — церковь Сант Андреа, образец «строгого» стиля мастера, никогда не считавшего строгость художественной добродетелью. Энер­гичными смелыми линиями дана декорация фасада, по-барочному слегка изогнутого и построенного на обязательном контрасте прямых и эллиптически вытянутых линий. Несколько десятков шагов дальше, и узкое скрещение улиц, из которых одна круто идет на уклон, как-то вне­запно раскрывает один из самых поразительных архитектурных кадров Рима: прямо перед вами, лишь обогнуть угол с Четырьмя фонтанами, портал борроминиевского Сан Карло заставляет долго, очень долго про­стоять на противоположном тротуаре и всматриваться в фантастический шифр фасада.

Борромини — самый сложный из мастеров барокко. Исключить его творчество — значит не узнать в барокко каких-то очень глубоких и очень значительных черт. Его пожизненная вражда с Бернини продол­жается и через несколько веков после трагического конца автора Сан Карло. Пышный, торжественно-приподнятый и всегда многоречивый Бернини кажется таким ясным и понятным в своих архитектурных на­мерениях и средствах рядом с глубоко противоречивым, почти ребус-ным, .наполненным образными шифрами языком Борромини. Этот ма­стер как будто задался целью вырываться за пределы архитектурной и строительной реальности. В фасаде Сан Карло как бы совмещено не­сколько разных планов, один пространственный рисунок как будто про­свечивает через другой. Архитектор хотел заставить двигаться непод­вижный камень. Очертания портала, карнизов, колонн плывут, виб­рируют. Вогнутая и выпуклая части фасада даны в таком стремитель­ном пластическом контрасте, все здание кажется наполненным такой внутренней динамической силой, что оно начинает как бы двигаться пе­ред глазами, продолжать свои архитектурные формы вовне, захватывать ими внешнее пространство. Вся композиция — как будто нарочитый вы­зов архитектурной статике, классическому равновесию, материальным пространственным границам здания. Что это? Мистика католицизма, ко­торому так ревностно служила официальная барочная архитектура? Пе­редача ли архитектурным языком иезуитского тезиса «credo quia absur-dum» («верю, ибо невероятно»)? Или, напротив того, динамическая попытка разорвать мертвенный церемониал феодально-церковной ие­рархии, которую так ревностно обслужил враг и соперник Борромини, блестящий Лоренцо Бернини? Уходит ли Борромини в своих неистовых творческих порывах еще дальше в мрачный плен католицизма, или же его исступленные архитектурные жесты передают судорожные усилия вырваться из этого плена?

Борромини — одна из исторических загадок, оставленных эпохой ба­рокко. Если все барочное искусство наскозь противоречиво, совмещая в себе мотивы феодальной реакции с мощной микеланджеловской дина­микой новых сил, новых идей,- то одним из самых глубоких его противо­речий является, бесспорно, творчество Борромини.

Когда вступаешь на площадь Квиринала, кажется, будто вошел в ка­кой-то большой пустынный зал, в котором сразу стихают все шумы го­рода и властвует меланхолическая тишина. Ее разбивает только легкий напев фонтана Диоскуров да доносящийся снизу гул улицы. Таковы по­чти все барочные площади Рима: они не сливаются с городом, а всегда отделены от него и живут своей самостоятельной внутренней жизнью. Они не вбирают в себя уличного движения, не скрещивают в себе сосед­них магистралей, не продолжают и не развивают окружающего ансам­бля. Эти площади —как бы самостоятельные архитектурные мирки, очень мало причастные окружающему городу.

Внутренняя замкнутость барочных площадей всегда пространственно подчеркнута. Естественная граница — рельеф холма, архитектурный ру­беж, лестница — четко отделяет Квиринал от соседних улиц. С этого холма как бы спускаешься «в город», хотя сам Квиринал расположен в центре городских артерий.

Барочная площадь «экстерриториальна»: у ее границ кончается бес­порядочное сплетение узких проездов и строений и возникает новый, островной мир самодовлеющего, замкнутого в себе архитектурного про­странства. Прохожий должен со всей резкостью почувствовать контраст между беспорядочной суетой своего обыденного города и торжествен­ным спокойствием, пышным великолепием дворцовой или церковной площади. Ступая на ее камни, он приобщается к другому миру, —к миру, который отнюдь не желает стирать границы между собой и обы­денностью, к миру феодальной власти, феодальной избранности и авто­ритарности, будь то власть церкви, воплощенная в торжественном фа­саде собора, или власть светского князя, говорящего о себе пышной декорацией дворца.

Капитолий еще более изолирован, архитектурно отделен от окружа­ющего города, чем Квиринал. На площадь Капитолия поднимаешься по широкой лестнице, но прежде чем коснуться первой ее ступеньки, надо пройти какими-то изогнутыми боковыми проездами от площади Вене­ции. Огромный «монументо» — памятник Виктору Эммануилу — бесце­ремонно расположился у подножия Капитолийского холма, заслонив своей длинной спиной микеланджеловский дворец. Впрочем, это нис­колько не вредит Капитолию, ибо все равно ему, как и всем другим пло­щадям-ансамблям, нет дела до соседей, и с последней ступенькой капи­толийской лестницы наглухо обрывается весь ансамбль.

Капитолийская площадь — три дворца, расположенных в форме тра­пеции и соединенных друг с другом. Микеланджеловский фасад глав­ного дворца — один из совершенных образцов «простого» барокко, если только этот стиль знал вообще, что такое простота. Боковые дворцы со своими ордерными колоннами фасада еще сильнее подчеркивают сдер­жанное богатство центрального здания. Архитектурный мотив этого зда­ния повторен в новейшее время несчетное число раз: сколько вокзалов, городских управлений и банков сделано в этой форме! Она стала архи­тектурной банальностью, и, только стоя лицом к лицу с оригиналом, лишний раз убеждаешься в том, как может быть опошлена позднейшей имитацией самая счастливая архитектурная идея.

На площади Капитолия к непосредственным архитектурным впечат­лениям снова примешиваются книжные воспоминания и исторические ассоциации, от которых трудно отделаться. Этот холм был началом Рима как города, легендарным «пупом» римского мира. С величайшим тактом Микеланджело, заняв древний холм Ромула под свои постройки, напоминает об этом: в обрамлении барочных фасадов он ставит римс­кую бронзовую статую. Конный монумент Марка Аврелия возвышается между дворцами Сенаторов и Консерваторов, составляя композицион­ную принадлежность площади Капитолия. Это чуть ли не единственный случай, когда сочетание Рима древнего с Римом барочным приобретает характер не вражды и отчужденности, а органичности и единства. Брон­зовый Марк Аврелий прочно вошел в капитолийский ансамбль. Конная фигура — великолепный образец поздней римской пластики. И снова вспоминаешь судьбу этой статуи в истории: как спорили о голове этого коня художники и скульпторы позднейших времен, как Этьенн Фаль-коне, творец петербургского «Медного всадника», посвятил этой статуе целый трактат, как полемизировали с ним Винкельман и Менгс и как, наконец, конное изваяние императора-философа сделалось прототипом для множества самых различных монументов самым разнообразным ге­роям и негероям в новейших городах Европы и Америки.

Капитолий, так же как и Квиринал, — ансамблевый «остров» в самом центре Рима. Но не этот скромный холм, окутанный легендой и мифом, как иная вершина бывает окутана облаками, является доминирующим ансамблем в барочном Риме. Более мощный а^сцент дан совсем в другой части города, почти на самой его западной оконечности: собор и пло­щадь св. Петра представляют собой, конечно, подлинное средоточие всего «мира барокко». Очень характерно, что этот, по существу, цен­тральный ансамбль барочного Рима физически находится у самых гра­ниц города. Площадь Петра — бесспорно главная площадь Рима —не имеет никаких архитектурных связей с городским комплексом, с его пространством, с его улицами, с его жизнью.

Поразителен этот внезапный переход от узких улочек с обветша­лыми домами к величественному пространству гигантской площади. Трамвай переправляется через Тибр, огибает угрюмую цилиндрическую глыбу мавзолея Адриана, устремляется в один из нескольких узких про­ездов, тянется между рядами трехэтажных и четырехэтажных домов — и вдруг совершенно неожиданно перед глазами развертывается грандиоз­ное архитектурное зрелище колоннады и собора.

Оно подавляет с первого же взгляда, и первое же сильнейшее ощу­щение—эмоция протеста, почти физическая потребность сопроти­вляться этому исполинскому натиску архитектурных форм. В громадные щипцы взято пространство площади, от самого собора вы отделены вну­шительной дистанцией. Но колоннада наделяет эту дистанцию еще со­вершенно особым свойством—впечатлением недосягаемости фасада. Громадные отростки, тянущиеся от фасада и огибающие всю площадь, как будто призваны не подпустить близко к порталу. Таково первое впе­чатление—почти инстинктивное. Но вы ступили на площадь, вошли в орбиту колоннады, и это первое ощущение сменяется другим. Колон­нада, мешавшая приблизиться к фасаду, теперь тянет к нему, схватывает и как бы запирает вас внутри площади или внутри самого храма, как бы вышедшего своим нутром на площадь, как бы продолжившего себя, свой объем, свое внутреннее пространство в пространстве внешнем.

Площадь включена в здание, площадь сама стала развитием и про­должением здания, и, достигая широких ступеней лестницы, приблизив­шись к колоссальному фасаду и, наконец, входя в собор, уже не чувству­ешь ? перехода от внешнего пространства к интерьеру: этот переход произошел раньше, в тот момент, когда вы вступили в окружение берни-ниевской колоннады. Микеланджело высоко вознес свой купол над городом, и пейзаж Рима нельзя мыслить без его тяжелого, но столь пластичного силуэта. Но когда в орбите колоннады приближаешься к собору, когда дви­жешься к нему по трассе, почти принудительно предписанной этой ко­лоннадой, купол начинает постепенно исчезать из поля зрения. Снова возникает ощущение недосягаемости. Подойдя вплотную к огромным колоннам и пилястрам фасада, купола не видишь вовсе...

Собор св. Петра—монументальнейший образец стиля. Барокко вы­разило себя в нем с исключительной силой. Архитектура не ждет здесь взгляда и восприятия зрителя. Она сама наступает на него, принуди­тельно и властно подчиняя себе пространство и крепко замыкая его в своих гранях. И пока продолжается этот путь через площадь, вернее, внутри нее, все новые и новые облики принимает фасад, все глуше и глуше замыкается «интерьер площади», все растет, сначала смутное, а потом отчетливое чувство насильственного, подавляющего вмешатель­ства этой архитектуры в жизнь человека, в жизнь города. И прежде чем переступаешь порог громадного портика, уже хочется вырваться из вели­колепных объятий этого храма, хочется пройти весь предписанный им маршрут и оказаться вне его просторов, вне барокко и барочного Рима.

Каждой архитектуре присущ свой жест. Барочный жест сложен, экспрессивен и не всегда ясен. Барокко часто заменяет жест жестикуля­цией. Архитектура делает много лишних движений, затемняющих ту ис­ходную мысль, которая управляет аппаратом жеста. Благодаря этой экспрессивной жестикуляции каждое барочное здание останавливает на себе внимание проходящего. Но это внимание быстро утомляемое и редко переходящее в познание архитектурной идеи.

Иногда барочный жест служит для мимической зашифровки образа. Архитектурный образ приобретает тогда налет нарочитой тайны. Апел­ляция к таинственному—одна из черт архитектуры барокко. Эта архи­тектура прибегает к сложному и непонятному языку намеков и симво­лов, к условной мимике. Борромини был великим мастером этого немого языка символов, изощренным архитектурным мимом. Глубоко отличный от него Микеланджело стремился наделить архитектуру ба­рокко отчетливым пластическим жестом. Микеланджеловскому жесту, несдержанному, но в высшей степени выразительному и четкому, ба­рокко предпочло льстивую иантомиму Бернини и загадочную мимику Борромини. Борьбой всех этих трех типов архитектурного жеста, трех типов барочной формы наполнена архитектура Рима.
С барокко в Риме нельзя расстаться так же свободно и легко, как рас­стаешься с античностью, покидая зону форумов и Колизея. Античный Рим после этого расставания будет лишь напоминать о себе отдельными строениями: кусками старых стен, «могилой булочника» рядом с Порта Маджоре, пирамидой Цестия, Пантеоном, термами. Барокко же будет сопутствовать любому римскому маршруту. Рим весь пропитан барочной архитектурой. И если площади барокко остаются изолированными от окружающего ансамбля, то отдельные барочные виллы, церкви, дворцы, фонтаны разбросаны по всему городу и наделяют каждую его улицу явственным барочным мотивом. #

Мраморные доски с пышными титулами пап-заказчиков, именуемых на торжественной латыни «верховными жрецами», объявляют с каждого фасада о том, что именно в эпоху папского господства воздвигались эти здания, создавался барочный Рим. Останавливаясь у знаменитого фон­тана «Трёви»—грандиозной декорации из статуй, каменных глыб и мощ­ных каскадов на фоне пышного дворцового фасада, прислушиваясь к всплескам стремительной струи «Тритона»—одного из лучших скуль­птурных фонтанов Бернини, глядя на витиеватый фантастический си­луэт кампаниллы борроминиевского Сант Андреа делле Фратте, проходя мимо великолепных церквей и дворцов Мадерны, делла Порты, Доме-нико Фонтаны—искуснейших мастеров барочного века,—начинаешь по­стигать все разнообразие и несдержанное обилие средств и форм, кото­рыми оперировала эта архитектура, начинаешь понимать, какой великой силой она была в руках своих владык и законодателей.

Барокко кончилось в XVII веке. Но уроками барочной архитектуры Рим жил еще долго. Барочный жест, жест власти и повиновения, гераль­дический шифр избранности и автократичности, был воспринят Римом XIX столетия и по-своему применен сегодняшним Римом.

Между Колизеем и пьяцца Венеция проложена новая широкая улица. Это виа дель Имперо, улица Империи, парадная авеню сегодняш­него Рима. Виа дель Имперо пролегает через замечательные памятники античного Рима—форум Траяна, храм Марса Ультора, вновь откопанный и расчищенный рынок Траяна—и завершается мощной и стройной гро­мадой Колизея, а другим концом упирается в «монументо»—огромный памятник Виктору Эммануилу II.

Давно уже, чуть ли не с самого дня своего открытия (за несколько лет до мировой войны), этот монумент стал нарицательным словом для обо­значения пышной безвкусицы, декоративной чрезмерности.

Он начал строиться еще в 1885 году, и вся тяжеловесная претенциоз­ность «классической» архитектурной эклектики XIX века отпечатлелась в этом сооружении, занимающем площадь в семнадцать с половиной ты­сяч квадратных метров и буквально раздавившем своей грузной массой соседний Траянов форум. Чего только нет в этом сверхроскошном па­мятнике, представляющем собой, в сущности, громадный многоэтаж­ный дом! Здесь и многочисленные символические статуи—обнаженные и одетые женщины, из которых одни призваны быть «итальянскими го­родами», другие—«итальянскими морями», третьи—«гражданскими до­бродетелями».

В обширном ассортименте этих маловыразительных фигур можно найти и Философию, и Политику, и Единение, и Силу, и Войну, и Право, и даже—Революцию... Основную часть сооружения занимает колоссаль­ный портик из шестнадцати колонн, прорисованный Саккони (автором монумента) не без ловкости и увенчанный по краям бронзовыми Побе­дами на обязательных колесницах. Во всем этом нагромождении ко­лонн, фронтонов, лестниц, мраморных, бронзовых и золоченых фигур теряется конная фигура самого «героя» памятника—итальянского ко­роля.

Провинциальная итальянская буржуазия, только вступившая в ту пору на империалистический путь, заявила в этом памятнике свою пре­тензию на великодержавность. Получилось очень напыщенно, очень «классйчно» и очень откровенно.

После Рима барочного и Рима XIX столетия, нарушая всякую хроно­логическую последовательность, мы встречаемся с Римом античным. С Палатина открывается одна из самых удивительных перспектив, когда-либо создававшихся человеком. В этом архитектурном пейзаже нет ни одной эффектной центральной точки, ни одного монументального объ­ема. Нужна точная память и быстрое воображение для того, чтобы вос­становить подлинную картину старого форума, его общественных зда­ний, его храмов, его площадей. Но дело не в этой археологической реконструкции. Форум, термы, Колизей хороши и полны глубокого ар­хитектурного смысла и в их нынешнем виде. Огюст Перре, умный ма­стер, тонко понимающий старое зодчество, сказал как-то, что прекрас­ная архитектура оставляет после себя прекрасные развалины, плохая же—только кучу

строительного мусора. Французский архитектор хотел этим подчеркнуть, что нет хорошей архитектуры без хорошего конструк­тивного скелета. Этот скелет будет внятно говорить об архитектурном качестве сооружения и после того, как это сооружение превратится в ру­ины. От Колизея остался скелет, но как прекрасен этот мощный и лег­кий костяк, содержащий больше архитектурной мудрости, чем самые прославленные «мясистые». здания многих позднейших времен. Храм Марса Ультора, Диоклетиановы термы, императорские форумы явля­ются и сегодня полноценными архитектурными произведениями, хотя от них остались только руины. Надо вникнуть в язык этих руин, вчи­таться в их неясные письмена, и перед нами развернется великолепная и точная повесть об одной из самых цельных архитектурных систем про­шлого. Быть может, лучше всего эта повесть рассказана в термах Кара-каллы. Это—одно из самых сильных, если не самое сильное впечатление от римской архитектуры. Каракалловы термы расположены к югу от Ко­лизея, почти у самой границы города. Развалины терм отчетливо пока­зывают не только скелет былого грандиозного сооружения, но и его план, его искуснейшую внутреннюю организацию. Смелость масштабов, конструктивная логика основного технического приема—свода и, нако­нец, кристальная ясность и продуманность плана—вот все, что осталось от этого строительного гиганта античности, но эти остатки сохранили и донесли до нас все три только что перечисленных качества сооружения. Из них прежде и непосредственнее всего действует, конечно, масштаб. На площади почти в 40 га расположен громадный, но в высшей степени компактный ансамбль. Уцелевшие стены с гигантскими сводами позво­ляют легко восстановить не только очертания основных внутренних объ­емов, но их взаимосвязь. Эту взаимосвязь, в которой выразил себя вели­кий организаторский талант древнеримского архитектора, ощущаешь сразу, переступая ограду терм. И одновременно со всей силой восприни­маешь масштабный замысел сооружения, где основной задачей было создать в закрытых помещениях силу и простор открытого пространства. К этим залам, ротондам, бассейнам, тепидариям и галереям с трудом приложимо слово «интерьер»: ничего «внутреннего», закрытого нет в этих гигантских вместилищах, которые не замыкают пространство в своих стенах, а как будто только разграничивают и организуют необъят­ное вольное пространство окружающей природы. Переходом от внутрен­них залов к внешнему пространству служат экседры—полукруглые от­крытые залы, наполненные воздухом и светом римского дня. Замеча­тельна пространственная и функциональная логика, с которой нанизаны друг на друга отдельные помещения, ведущие в горячие купальни. После вестибюля и раздевальни непосредственный переход в гигантский цен­тральный зал, по масштабам которого можно судить о том множестве людей, на которых были рассчитаны термы, а затем через промежуточ­ный зал переход в ротонду тепидария. Все залы, кроме холодного бассей­на, решены сводами. И эти своды поддерживают друг друга, опираются друг на друга, образуя не только простейший и архитектурно впечатля­ющий мотив объемного решения, но и систему освещения. Строгая ло­гика плана сочетается с поразительным оптическим богатством: из каж­дого зала открывается своя неповторимая перспектива на другие залы, на бассейны, ниши, портики, каждый зал имеет свое архитектурное лицо, подчиненное плану и ритму целого.

Эта согласованность отдельных частей, эта непререкаемая убедитель­ность внутреннего членения вместе со строгой логикой конструкции со­ставляет то, что можно назвать подлинно классическим в этой классичеМы возвращаемся на Палатин. Солнце садится и светло-красными лучами—лучами римского заката—освещает форум Романум. Мрамор его колонн покрывается легкой позолотой. Сквозь древние камни по склонам холма пробивается молодая зелень, и голая земля выступает из-под пыльных плит.

Когда-то в Рим вели, как известно, все дороги. Сейчас соответству­ющий транспортный перечень легко укладывается на страничке путево­дителя. Можно в несколько минут разобраться в железнодорожных ли­ниях и автомобильных маршрутах, ведущих к «вечному городу». Но гораздо сложнее и запутаннее пути вокруг Рима, архитектурные марш­руты по маленьким городам и поселкам, разбросанным в его ближай­шем окружении. Тиволи, Орвьетто, Монтефьясконе, Фраскати, Кастель-гандольфо, Остия... сколько еще таких «малых звезд» архитектурного неба разбросано вокруг древней столицы!

Но я выискиваю на этой «звездной» карте одно сравнительно моло­дое и еще не потухшее светило: Капрарола! При этом звучном имени пе­ред глазами сразу встает пятиугольный план замка с круглым двором по­средине, этот план-уникум, прихотливое создание позднего Ренессанса. От Рима до Капраролы около шестидесяти километров по автомобиль­ной дороге. Расстояние покрывается быстро. Пригороды Рима переходят в холмистые поля. Мелькают аркады древних акведуков, стройные в своей глубокой дряхлости. Бензиновые колонки, расставленные вдоль дороги, не позволяют долго думать о старине. Бетонированная лента пути взбирается на невысокие отроги гор, местность становится все воз­вышеннее.

Указатели, каждую минуту консультирующие водителя машины, со­общают, что дорога на Капраролу ведет через Рончильоне, и через пол­часа мы въезжаем в маленький городок, как-то сразу очутившись на его главной площади. Неожиданная прелюдия к Капрароле оказывается сама не лишенной интереса. В центре маленькой площади — диковин­ный фонтан: кольцо из островерхих конских голов. Фонтан носит имя Виньолы, и впрямь великий архитектор оставил здесь, в этом крошеч­ном городке, памятник своего скульптурного мастерства. На площадь выходят собор и мэрия, и несколько в стороне, подавляя их угрюмой громадой, высится массивная башня старого крепостного замка.

Узкая улочка ведет под гору, и, пройдя несколько десятков шагов, мы оказываемся у самых стен «кастелло». Крепость сохранила от XIII или XIV века толстые, покрытые мхом стены, громадные цилиндрические бастионы и узкие бойницы. Дома облепили крепость со всех сторон, и с небольшого моста видно, что весь городок, разбросанный на крутом склоне горы, складывался именно вокруг укреплений. Еще полчаса — и мы в Капрароле. Это, собственно, название целого городка, размерами еще меньше, чем Рончильоне. Но весь город — только подступ к знаменитому дворцу. Планировка городских улиц — подчеркнутое и до предельности ясное выражение абсолютного гос­подства дворца над городом. Улицы все тянутся параллельно и под углом к холму, на котором высится замок Фарнезе. Низенькие двухэтажные дома, маленькие церкви, тесные улицы — все это даже не преддверие, а настоящее подножие великолепного замка, подножие для былой власти могущественного кардинала-помещика. Город здесь как бы не имеет своего самостоятельного бытия, он только придаток к мощному дворцо­вому комплексу. Смиренная узость городских улиц, все как одна ориен­тированных в сторону замка, лишь сгущает впечатление неограниченной силы, самоутверждения и простора, создаваемое замком.

Он расположен на высоком отроге Чиминских гор, и громадный сти­лобат дополняет то, что сделано архитектурой природы. Замок высоко вознесен над окружением, и с площадки открытой двойной лестницы, выдвинутой далеко вперед, город кажется совершенно плоским. Вдалеке видны Сабинские горы, неясные очертания Фраскати, покрытые вино­градниками холмы. Александр Фарнезе, кардинал, родовитейший ари­стократ, представитель одной из самых знатных и сильных фамилий феодалов-церковников XVI века, избрал это место для своей резиден­ции. Виньола возвел здесь громадный замок. Быть может, к Антонио Сангалло восходит знаменитый пентагональный план, придавший дворцу Фарнезе столько своеобразия и архитектурной сложности. Ги­гантский стилобат позволяет спереди открыть фасад торжественной двойной лестницей, а с других сторон как бы врезать здание в склоны холма. С исключительной масштабной мощью подчеркнуто значение стилобата не только как основания сооружения, но и как укрепления: именно благодаря стилобату замок Фарнезе извне приобретает характер крепостного здания, что еще сильнее акцентируется мостами, перебро­шенными через рвы, образовавшиеся от врезывания стилобата в склоны холма.

Архитектурная обработка стилобата — одна из самых примечатель­ных особенностей этого здания. Спереди стилобат имеет свой фасад с пышно рустованным входом. Фасад обрамлен дугами торжественных лестниц. Эти две по-барочному изогнутые открытые лестницы ведут на широкую площадку — первый этап восхождения к дворцу. Затем начи­нается собственно лестница, обрамляющая ромбовидным узором цоколь здания. Эта лестница тоже двойная, она повторяет мотив лестницы сти­лобата, но уже не в закругленных дугообразных линиях, а в прямых, схо­дящихся под углом маршах. Цоколь, в свою очередь, наделен фасадным лицом, опять в виде рустованной входной двери, но более широкой, чем «вход» стилобата. Таким образом, друг над другом оказываются расположенные как бы в двух планах мнимые входы в замок — «фасад» стило­бата и фасадная дверь цоколя; и только поднявшись по второй лестнице и оказавшись над цоколем, входишь в настоящие двери замка. Прием исключительный по своеобразию замысла и смелости решения: три тор­жественных входа, поставленных на одной оси друг над другом в обра­млении широких открытых лестниц, причем из этих вертикально распо­ложенных входных дверей две оказываются лишь подготовительным мотивом для третьего — настоящего — входа во дворец.

История архитектуры знает мало примеров, где вход в здание ре­шался бы с такой пространственной щедростью. Капрарола соединила в себе строгость и сдержанность ренессансного палаццо с пространствен­ным размахом барочного ансамбля. Значение лестницы как элемента архитектурной композиции выявлено здесь как ни в каком другом пре­дставительном сооружении старого зодчества. И когда наконец подни­маешься к самому фасаду, к входным дверям, облик самого дворца ка­жется скромным и строгим после такой торжественной архитектурной прелюдии.

Но это — строгость воина, вооруженного в тяжелые доспехи. Архи­тектор выдержал во всем внешнем облике дворца Фарнезе мотив непри­ступного замка, но замка «современного», ренессансного, лишенного ка­ких бы то ни было средневековых пережитков в виде бастионов, башен, сплошных глухих стен. Дворец феодала в середине XVI века уже оконча­тельно теряет эти черты. И Капрарола — лишь искусная стилизация бы­лой военной феодальной мощи. Эффект этого порядка достигается чи­сто архитектурными приемами: здесь и массивная обкладка углов здания четырехгранными пилонами, образующими остроугольные вы­ступы, как бы подпорные быки, держащие всю массу здания; здесь и тя­желые русты по фасаду; здесь, наконец, пятисторонний план здания, этот знаменитый пятиугольник, положенный в основу всего пространст­венного решения.

Пятиугольный план использован вовне чрезвычайно эффектно: глядя на главный фасад, вы видите сразу три внешних стены здания. Благо­даря этому особое значение приобретают углы здания: они наделяются активной архитектурной ролью, они четко выявлены в композиции фа­сада и резко подчеркнуты упомянутыми подпорными пилонами. Мотив неприступности, недосягаемости с исключительной силой звучит во всех этих сложных архитектурных приемах. Создается непроницаемая внеш­няя грань, наглухо отделяющая замок от всего окружающего.

Капрарола — произведение, построенное на сильных архитектурных эффектах и на виртуозной необычности пространственных решений. Вертикаль из трех входов, сложный аккорд открытых лестниц и площа­док, наконец, пятифасадный объем с выступающими остриями углов — все это ошеломляет уже при первом приближении к замку. Но Виньола припас не менее диковинные архитектурные приемы и внутри. Круглый двор и витая внутренняя лестница — два столь же своеобразных решения в интерьере. Сквозь все здание, в самом центре его пятигранного объема, пропущен цилиндр внутреннего двора, позволивший архитектору соз­дать три этажа круглых колонных галерей, выходящих на этот двор. Круглая площадь двора, выложенная правильным мозаичным узором, вносит геометрическую ясность в пространственное строение интерье­ров, столь усложненное пятиугольным планом. Спираль внутренней лестницы пронизывает стремительным винтообразным движением объ­ем здания в другой точке.

Ренессанс демонстрирует здесь виртуозное архитектурное мастерство —виртуозное и несколько искусственное.. Как далека от Капраролы му­драя наивность раннего Брунеллески, строившего свою ясную архитек­турную гармонию из простейших пространственных и пластических гамм!

Виньола весь — в изощренном пластическом богатстве, как будто отягощенном своей избыточностью, в разительных эффектах прост­ранственных контрастов.

И тем не менее, несмотря на этот избыток архитектурных эффектов, дворец Фарнезе по-своему классичен — есть своя твердая и проверенная логика и в тяжелом великолепии его внешних форм, и в композиции его интерьеров, и в пространственном построении целого. Как во всех клас­сических произведениях зодчества, природа помогла здесь архитектору, и он полностью воспользовался этой помощью. Здание не только стоит на холме, оно продолжает своим массивом холм и благодаря этому без­раздельно властвует и над городом, и над всем окрестным пейзажем. Мощные грани наружных стен, образующие простейшую и вместе с тем столь необычную для здания объемную форму гигантского пятигран­ника, составляют в то же время контраст прихотливому рельефу местно­сти; эта геометрически четкая громада сооружения говорит о том, что человек-строитель, человек-властитель не только продолжал дело при­роды, но и смел противоречить ей, создавая и утверждая свои, нигде в природе не встречающиеся формы, свою меру, свой масштаб.

Но вот мы покидаем замок и по узкому мостику, соединяющему огромный стилобат с покатым склоном холма, переходим в сад. Начина­ется новая Капрарола, совсем иной, новый мир. Сады вокруг дворца Фарнезе раскрывают другую сторону архитектурного замысла. На­сколько замкнут и неприступен дворец для внешнего окружения, на­столько открыт и по-своему .лиричен внутренний мир его парков и садов. Здесь феодализм XVI столетия обращается к самому себе другой сто­роной своего художественного бытия, и голос ренессансного гумани­зма, еще не заглушённый феодально-церковной реакцией, явственно слышится в архитектурной музыке одного из прекраснейших парков мира. Этот парк как будто населен множеством живых сказочных существ. Бесчисленные статуи и гермы расставлены среди живой зелени. Скуль­птура несколько грубовата, но сама эта грубоватость формы возведена здесь в художественное качество, каменные изваяния кажутся не высе­ченными в мастерской скульптора, а выросшими здесь из этой земли, из этих гор, среди этой зелени. Трудно представить себе, что этот парк ко­гда-то был без этих наяд, сатиров, деревенских богинь и гротескных си­вилл и фавнов. Целая группа скульпторов, рядовых и одаренных, созда­вала эти удивительные изваяния, удивительные своей непосредственно­стью, своим явным родством с кряжистыми стволами древних деревьев, со всей флорой этих парков и лесов. На память невольно приходит Ми-келанджело, и спрашиваешь себя: уж не его ли ученики были среди ав­торов этого скульптурного мирка? Архитектура и скульптура вошли здесь в природу, в зелень насаждений, в листву, в ветви и стволы дере­вьев так органично, как ни в одном другом образце садового искусства. Фонтаны и каменные скамьи, мраморные архитектурные «кулисы», пло­щадки и рампы, лестницы и террасы кажутся не расставленными по до­рожкам парка, а родившимися здесь же, на этой почве, из этих зеленых холмов.

Сквозь лес статуй и высоких герм, перемежающихся с изогнутыми ветвями старых деревьев, мы поднимаемся к вилле — изящному и лег­кому зданию, возвышающемуся в глубине парка. Его дорожки пустынны и тихи.